Upiór w operze

Przed premierą Rusałki w Glasgow miejscowa prasa anonsowała wielki powrót arcydzieła Dworzaka po przeszło półwiecznej nieobecności na scenach Szkocji. Trochę to bałamutne stwierdzenie, bo szkockie doświadczenia ograniczają się do pięciu przedstawień, i to danych przez zespół Teatru Narodowego w Pradze, w ramach wielkiego przeglądu oper czeskich na Festiwalu w Edynburgu w 1964 roku. Oprócz Rusałki Szkoci zetknęli się także po raz pierwszy z Katią Kabanową Janaczka. Pozostałe dzieła, Z domu umarłych tegoż kompozytora oraz Dalibor Smetany i Zmartwychwstanie Cikkera, były w ogóle nieznane na Wyspach. O ile spuścizna Janaczka – w dużej mierze dzięki późniejszym staraniom Sir Charlesa Mackerrasa – zyskała szerokie grono brytyjskich wielbicieli i stamtąd ruszyła na podbój scen na całym świecie, o tyle Rusałka, skomponowana przecież w tym samym czasie co Jenufa, doczekała się powszechnego uznania dopiero kilkanaście lat temu, a i tak nie jest częstym gościem w repertuarze wielkich teatrów operowych. Po części z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, przede wszystkim jednak ze względu na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy albo wystawiają ją w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Tymczasem libretto Jaroslava Kvapila – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Friedricha Fouqué i legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Po dotychczasowych doświadczeniach z teatrem Antony’ego McDonalda, który jest także – a może przede wszystkim – wrażliwym i świadomym tradycji scenografem, nie miałam wątpliwości, że jego koncepcja zbliży się do sedna tej ponurej historii. Nie spodziewałam się jednak, że trafi w nie z taką mocą. Reżyser wprowadził kilka istotnych zmian do wznowionej w Glasgow inscenizacji z Grange Park Opera (2008), ale i wtedy zebrał pochwały za wierność wobec tekstu i przenikliwość, z jaką przeniósł na scenę treści zawarte w partyturze i libretcie, nie narzucając im nowych znaczeń. O słuszności tych komplementów przekonałam się już w uwerturze, zilustrowanej kolażową animacją w stylu Terry’ego Gilliama. Spoczywająca na dnie jeziora „syrena na opak”, stworzenie z głową ryby oraz nogami i obnażonym łonem kobiety, przywędrowała wprost z płótna Magritte’a L’invention collective. Surrealistyczny obraz z 1934 roku dobitnie odzwierciedla to, co w Rusałce najistotniejsze: odwrócenie baśniowego porządku rzeczy. Przygotujmy się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Zatroskany Wodnik (Willard White) i jego nieszczęsna córka (Anne Sophie Duprels). Fot. James Glossop.

McDonald lubi odnosić się w swoich inscenizacjach do kontekstu powstania dzieła. Tym razem przepuścił swą wizję przez filtr estetyki modernistycznej. Las przekrzywionych pni i jezioro zasugerowane wynurzającymi się z zapadni czarnymi, nieruchomymi falami kojarzą się nieodparcie z niemieckim ekspresjonizmem, ale też z legendarnymi praskimi scenografiami Vlastislava Hofmana z lat dwudziestych. Mroczne draperie, rozwieszone pod sufitem sali balowej poroża, a nawet charakterystyczne krzesła w II akcie są jak żywcem wyjęte z jego późniejszych projektów do Lasu Ostrowskiego w Teatrze Narodowym. Orszak Księcia paraduje w austriackich trachtach myśliwskich, damy na niedoszłym weselu mają fryzury jak z Klimta. Drastyczna przemiana Rusałki-Syreny w kobietę dokona się w domku Jeżibaby – szczegółów domyślimy się z pełzających po ścianach cieni i z wiadra krwi wylanej potem do jeziora. Bohaterka traci mowę i rybi ogon, nie w pełni jednak traci swą dawną tożsamość. Obraz rybiego ciała prześladuje ją na każdym kroku: w zasznurowanej na podobieństwo rybiego kręgosłupa sukni czarownicy, w jaskrawoczerwonej kreacji Obcej Księżniczki, która wygląda w niej jak płynący na tarło łosoś, w upiornych migawkach z książęcej kuchni, gdzie służący sprawiają na stole najprawdziwsze makrele, patrosząc je w zakrwawionych rękawicach.

Reszta rozgrywa się w sferze precyzyjnie dopracowanych znaków scenicznych. Wezwany do Rusałki lekarz ze zdumieniem stwierdza u pacjentki brak odruchu kolanowego. Książę kilkakrotnie przykłada rękę do jej czoła – w odwróconym geście rodzicielskiej troski o gorączkujące dziecko. Przygotowywana do wesela Rusałka zbyt długo rozkoszuje się kąpielą w wannie, a wywleczona z wody pręży się niczym ryba złowiona na haczyk. Okryta welonem, wpada w panikę i szamoce się jak w sieci. Sztuczność ludzkiego świata znajduje dobitny wyraz w słynnym polonezie – odtańczonym kieliszkami, serwetami i łyżkami do zupy przez zgromadzonych przy stole gości. Szczerość świata leśnych duchów – w ich rozpasanych, beztroskich pląsach, których nie przerwie nawet tragedia Rusałki (choreografia Lucy Burge).

Jak Rusałka wyjęta z wody. Fot. James Glossop.

Największe wrażenie robi jednak duet finałowy. Wygląda na to, że McDonald zdał sobie sprawę z zadziwiającej – choć może tylko pozornej – skazy na libretcie Kvapila. Jakim cudem Książę słyszy Rusałkę, skoro Jeżibaba nie zdjęła z niej uroku? Otóż może wcale jej nie słyszy. Może tylko ciągnie swój oszalały monolog, a nie mogąc doczekać się reakcji, odpowiada sobie sam. Rusałka – ubrana teraz na biało i w śnieżnobiałej peruce – trzyma Księcia na dystans. Wreszcie daje za wygraną i z wyrazem twarzy, którego nie powstydziłaby się Królowa Śniegu, wpija mu się w usta. Książę wiotczeje, pada na ziemię, zapewnia, że umiera szczęśliwy, ale nawet w takiej chwili nie zazna żarliwego uścisku swojej wybranki. Fenomenalnie ustawione światła sceniczne (Wolfgang Goebbel) wysysają z obojga resztki krwi. Demon śmierci odchodzi.

Stuart Stratford, mianowany kierownikiem artystycznym Scottish Opera blisko rok temu, dopiero teraz zdecydował się przygotować spektakl pod własną batutą. Dyrygent, który po studiach w Cambridge u Davida Parry’ego przez trzy lata szlifował warsztat pod okiem legendarnego Ilii Musina w Petersburgu, doskonale czuje idiom opery słowiańskiej. Można nawet rzec, że chwilami czuje go zbyt dobrze – rozkoszując się aksamitną barwą smyczków i subtelnym, odrobinę przymglonym brzmieniem instrumentów dętych, rozwlekał czasem tempa ponad miarę, wystawiając możliwości śpiewaków na ciężką próbę. Trzeba jednak przyznać, że we fragmentach, w których robota orkiestrowa odgrywa doniosłą rolę – choćby w słynnym „duecie” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, zwłaszcza zaś w katartycznym finale opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy – imponował mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Stratford ma bardzo plastyczną wyobraźnię dźwiękową i potrafi przekazać swoje intencje orkiestrze, co w przypadku dzieła skrzącego się takim bogactwem języka harmonicznego jest nie do przecenienia.

W zimnych objęciach demona. Anne Sophie Duprels i Peter Wedd w finale III aktu. Fot. James Glossop.

Kolejnym atutem szkockiej Rusałki jest wyśmienita obsada wokalna, choć z żalem muszę przyznać, że jej najsłabszym ogniwem okazała się wykonawczyni partii tytułowej. Anne Sophie Duprels ma świetne warunki fizyczne do tej roli, imponuje też warsztatem aktorskim, jej ładny skądinąd sopran jest jednak zdecydowanie zbyt „rzadki”, a próby sztucznego przyciemniania głosu – bez dostatecznego podparcia – skutkowały kłopotami z intonacją i nadmiernym wibrato, szczególnie dotkliwym w słynnej arii „Měsíčku na nebi hlubokém”. Zdecydowanie lepiej sprawiły się panie w partiach Jeżibaby i Obcej Księżniczki. Doświadczona i świetna technicznie Leah-Marian Jones wykreowała czarownicę z pogranicza karykatury, nie gwałcąc przy tym reguł dobrego smaku. Natalya Romaniw w partii wyrachowanej uwodzicielki ukazała wszelkie walory potężnego, a mimo to klarownego i okrągłego w barwie sopranu. Klasę samą dla siebie zaprezentował Sir Willard White (Wodnik) – jeden z najwybitniejszych bas-barytonów XX wieku, teraz już siedemdziesięcioletni, który z aktu na akt budował coraz wyrazistszą i tragiczniejszą postać ojca Rusałki – najbardziej ludzkiego z nieludzkich bohaterów tego dramatu. Na życzliwą wzmiankę zasługują też śpiewacy obsadzeni w rolach drugoplanowych, zwłaszcza Julian Hubbard (Leśniczy), odchodzący właśnie z repertuaru barytonowego w stronę ról tenorowych – młody śpiewak ma nie tylko urodziwy głos i całkiem niezły warsztat, ale też niepospolitą vis comica. Objawieniem okazał się jednak Peter Wedd. Przez cały ubiegły sezon konsekwentnie pracował nad głębią brzmienia i wolumenem niezbędnymi do roli Tristana, stąd też początkowo miałam obawy, czy zdoła opanować ten w pełni już wagnerowski głos w partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali. Na szczęście obawy okazały się płonne. Wedd ma wyczucie specyficznie „słowiańskiej” frazy Dworzaka i doskonale pracuje oddechem: nie atakuje wysokich dźwięków, tylko wyprowadza je stopniowo, zgodnie z logiką przebiegu muzycznego. Jego największym atutem jest pewna, złocista w barwie średnica, z której płynnie, prawie niepostrzeżenie przechodzi w inne rejestry. Trzeba nie lada artysty, żeby tę partię w ogóle zaśpiewać – Wedd dopracował ją w najdrobniejszych szczegółach, cyzelując poszczególne zdania jak snycerz. Słysząc jego „umírám ve tvém objetí”, niejeden kolega po fachu zzieleniałby z zazdrości.

Najnowsza produkcja Scottish Opera to kolejny dowód, że arcydziełom nie trzeba reformatorów, tylko mądrych, pokornych służebników. Warto czasem wyjść poza własne ego i poszukać ciekawszych rzeczy w samej partyturze.

Jestem człowiekiem małej wiary. Po wymuszonym odejściu założyciela i wieloletniego dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej Stefana Sutkowskiego – i to w nadzwyczaj nieprzyjemnych okolicznościach – nie sądziłam, że ten maleńki teatr przetrwa i kiedykolwiek wyjdzie na prostą. Nie byłam szczególną entuzjastką autorytarnych metod zarządzania WOK przez dawnego szefa, miałam też sporo zastrzeżeń do jego ogólnej wizji artystycznej, przyłączyłam się jednak do gromkich protestów środowiska muzycznego, zatroskanego o przyszłość zasłużonej placówki. Nowy dyrektor Jerzy Lach, oględnie mówiąc, niezbyt otrzaskany z dotychczasowym repertuarem sceny i jego specyfiką wykonawczą, podjął jednak rozsądną decyzję, żeby nie przeprowadzać rewolucji z samej chęci przypodobania się decydentom. Przycupnął trochę z boku i zaczął obserwować działania zespołu, zdeterminowanego robić swoje i nie oglądać się na niesprzyjającą aurę polityczną. Zaproponował kilka mniej lub bardziej fortunnych inicjatyw – z których najszczęśliwszą okazało się zacieśnienie współpracy z warszawskim Uniwersytetem Muzycznym – w gruncie rzeczy postawił jednak na kontynuację dzieła Sutkowskiego, który w pewnym momencie doszedł do ściany i nie był już w mocy pozyskać żadnych dotacji dla swojego teatru.

Jak kończą się rewolucje inicjowane przez pewnych siebie ignorantów „z nadania”, przekonaliśmy się na żywym ciele wielu innych instytucji kulturalnych. Asekuracyjna strategia Lacha okazała się poniekąd zbawienna dla WOK. Bo sercem, duszą i mózgiem tej opery od lat był zespół entuzjastów, znających się na rzeczy i po prostu rozkochanych w swojej pracy. Do wyjścia na prostą jeszcze bardzo daleko, ale już działania powiązanego z teatrem Stowarzyszenia „Dramma per Musica” dały całkiem realną nadzieję na poprawę sytuacji. Najnowsza premiera Händlowska – aczkolwiek zrealizowana pod szyldem Opery Kameralnej i nie w urokliwym Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach, tylko na mikroskopijnej scenie w budynku dawnego kościoła ewangelicko-reformowanego – jest swoistą kontynuacją dwóch wcześniejszych inicjatyw Stowarzyszenia. Z udziałem muzyków, którzy brali udział w przedstawieniach Agrypiny i Orlanda, pod opieką merytoryczną fachowców, którzy odkryli talenty kilkorga młodych śpiewaków i cierpliwie torują im drogę na światowe estrady.

WOK zawsze była przedsionkiem do sławy wokalistów. O ile inne polskie ośrodki wykonawstwa historycznego opierają się przede wszystkim na coraz lepiej zgranych zespołach instrumentalnych, o tyle Warszawa okazała się wylęgarnią interesujących i dobrze szkolonych głosów. Ma to swoje wady i zalety. „Dawniacy” z Wrocławia i Krakowa są bardziej otwarci na współpracę międzynarodową, muzycy warszawscy kompletują obsady swoich spektakli z rodzimych śpiewaków – często fenomenalnie uzdolnionych i zyskujących coraz szersze grono fanów, gotowych kibicować swoim ulubieńcom na każdym koncercie i przedstawieniu. Mimo że jest w kim wybierać, właściwie za każdym razem słyszymy tych samych wokalistów, coraz częściej „formatowanych” według łatwego do przewidzenia klucza. Jeszcze kilka premier, a obstawianie, kto weźmie główną partię przeznaczoną pierwotnie dla kastrata, a kto się wcieli w drugoplanową postać żeńską, straci urok hazardu. Tymczasem warto wziąć przykład z zagranicznych teatrów, gdzie falseciści coraz częściej ustępują miejsca kobietom, zwłaszcza w partiach travesti, pisanych przez dawnych kompozytorów na głos altowy, gdzie przywiązuje się coraz większą wagę do urody brzmienia i umiejętności kontrolowania wolumenu, gdzie dobiera się solistów także pod kątem specyficznych predyspozycji wokalnych, niekoniecznie tożsamych z umiejętnością opanowania roli pod względem technicznym.

Kacper Szelążek (Ariodante) i Olga Pasiecznik (Ginewra) nurzają się w szczęście i w zieloność. Fot. Jarosław Budzyński.

Pisałam o tym już przy okazji Orlanda, napiszę raz jeszcze przy okazji najnowszego Ariodanta. Kacper Szelążek jest prawdopodobnie najlepszym w tej chwili polskim kontratenorem, dysponującym głosem o imponującej skali, jak na ten „fach” stosunkowo dużym, bogatym w alikwoty i bardzo ruchliwym. Ba, niewykluczone, że jest jednym z kilku na świecie falsecistów – poza Franco Fagiolim, którego skądinąd nie znoszę, i młodym Ukraińcem Jurijem Mynenką, który za kilka tygodni zaśpiewa Ariodanta w Lozannie – zdolnych w ogóle udźwignąć ciężar partii tytułowej. Ma jednak charakterystyczną barwę, która niespecjalnie mi się kojarzy z opisem sztuki wokalnej pierwszego wykonawcy tej roli, Giovanniego Carestiniego, uwodzącego słuchaczy nie tylko potężną skalą, ale też aksamitną miękkością swojego kastratowego altu. Większość dyrygentów też ma inne skojarzenia i nawet w najbardziej stylowych, „historycznych” wykonaniach obsadza ciemne, szkolone kontraltową metodą mezzosoprany. Z partią Polinessa jest dokładnie ten sam kłopot, co z partią Medora w Orlandzie – powstała z myślą o żeńskim alcie i nigdy nie zabrzmi jak trzeba w wydaniu kontratenorowym (zwłaszcza w ujęciu Jana Jakuba Monowida, który konsekwentnie popada w pretensjonalną, nieznośnie histeryczną manierę). Dalinda (skądinąd znakomita Dagmara Barna) jest mimo wszystko dziewczęciem szlachetnego rodu, jej śpiew nie powinien więc tworzyć pod względem barwowym aż tak silnego kontrastu z partią Ginewry, realizowaną roziskrzonym jak płynne złoto sopranem Olgi Pasiecznik. Andrzej Klimczak okazał się bardzo inteligentnym i muzykalnym odtwórcą roli Króla Szkocji, do której przydałby się jednak bas z prawdziwego zdarzenia. Miłym zaskoczeniem był dla mnie występ Wojciecha Parchema w partii Lurcania – jego urodziwy, a zarazem potężny tenor wydał mi się z początku z całkiem innej bajki (chętnie bym go posłuchała w Osudzie Janaczka, gdyby komuś przyszło do głowy to wystawić), ale gdy przyszło do „Il tuo sangue, ed il tuo zelo” w II akcie, okazał się ruchliwszy niż niejeden sopran koloraturowy.

Ariodante i Dalinda (Dagmara Barna) w domu wariatów. Fot. Jarosław Budzyński.

Choć jak zwykle sobie ponarzekałam, muszę przyznać, że para głównych protagonistów stanęła na wysokości zadania. Mimo zastrzeżeń natury ogólnej głosy Szelążka i Pasiecznik przepięknie stopiły się w duetach, a każde z osobna miało tego wieczoru moment prawdziwej chwały: Ginewra w łamiącej serce arii „Il mio crudel martoro” z końca II aktu, Ariodante w tyleż ekstatycznym, co karkołomnym wybuchu czystej radości „Dopo notte” w finale opery (już za sam fakt, że zaśpiewał tę arię prawie bezbłędnie w opętańczym tempie narzuconym przez Władysława Kłosiewicza, należy mu się medal olimpijski). Barna rozruszała się na dobre dopiero w III akcie, ale warto było zaczekać – to niezmiernie zdolna dziewczyna, dysponująca świetną techniką, warto by jednak popracować nad barwą, na razie wciąż ostrą i nieprzyjemną w górze skali. Zespół Wokalny WOK sprawił się bez jak zwykle bez zarzutu; niestety, orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense wciąż razi niespójnością brzmienia, szczególnie dotkliwą w partiach instrumentów dętych, które kilka razy bezlitośnie dały „po uszach”. Mam też wątpliwości co do temp zaproponowanych przez Kłosiewicza, już to nadmiernie wyśrubowanych, już to zbyt rozwleczonych, zwłaszcza w II akcie.

Koncepcję reżyserską Krzysztofa Cicheńskiego najchętniej pominęłabym litościwym milczeniem. Decydując się na przeniesienie akcji w bliżej nieokreśloną współczesność, trzeba mieć choćby cień pomysłu na spięcie narracji przekonującą klamrą. Nie wystarczy wpleść w nią kilka mniej lub bardziej zabawnych gagów i umieścić całość w tandetnej, a jeśli chodzi o kostiumy, wręcz skandalicznej scenografii Julii Kosek. Przedstawienie Dalindy jako przygłupiej sekretarki z korporacji, Lurcania jako łamagi o wyglądzie magazyniera z supermarketu, Polinessa zaś – jako wulgarnego dresiarza, który od czasu do czasu podkreśla swój status, przywdziewając szarawy półpancerz z masy papierowej – tylko zaburza dramaturgię tej opery, jak na Händla, wyjątkowo przejrzyście skonstruowanej. Przez pierwsze dwa akty jakoś szło wytrzymać, kiedy jednak w trzecim Cicheński wpakował zabłąkaną Dalindę i Ariodanta w kaftany bezpieczeństwa, a pojedynek Lurcania i Polinessa rozwiązał przez zgaszenie świateł – jak w Pali się, moja panno Formana, tyle że zwycięzca nie wyłonił się z ciemności ze skradzionym salcesonem w objęciach – ręce mi opadły. Poznańskie Pajace chyba pochwaliłam na wyrost: reżysera z prawdziwego zdarzenia poznaje się po wynikach pracy z budżetem tak skromnym, jak w przypadku warszawskiego Ariodanta.

Dalinda zaczyna się wreszcie przekonywać do Lurcania (Wojciech Parchem). Fot. Jarosław Budzyński.

Co dalej? W sumie dalej tak trzymać, z kilkoma jednak zastrzeżeniami. Dać kolejną szansę Natalii Kozłowskiej, która mimo drobnych wpadek w poprzednich inscenizacjach naprawdę czuje idiom opery barokowej, szybko się uczy na błędach i moim zdaniem jest jedną z najlepiej rokujących reżyserek w polskim teatrze muzycznym. Cieszyć się, że mamy tylu wspaniałych kontratenorów, ale obsadzać ich rozsądniej i mimo wszystko rozejrzeć się za żeńskim materiałem wokalnym do ról travesti – a potem go dobrze wyszkolić. Stworzyć w Warszawie prawdziwy, zgrany zespół instrumentów dawnych, pracujący razem na co dzień, cyzelujący barwę, artykulację i inne detale stylowego wykonania. Sporo jeszcze do zrobienia, ale dopiero wyruszyliśmy w tę podróż. A zapowiada się bardzo ciekawie.

Koniec świata. Po raz pierwszy – z tak zwanych przyczyn losowych – nie dotarłam na berlińską Maerzmusik, która z Festiwalu Muzyki Aktualnej (nie utożsamiać z muzyką współczesną) pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda zmieniła się w Festiwal Zagadnień Związanych z Czasem, prowadzony przez Berno Odo Polzera, byłego szefa Wien Modern. Polzer jest modelowym przykładem nowoczesnego kuratora – czyli człowieka, który najwyraźniej nie wierzy w moc pojedynczej dziedziny twórczości, w tym przypadku muzyki, próbuje więc ją osadzić w najrozmaitszych kontekstach interdyscyplinarnych. Wrzuca w ten barszcz wszelkie możliwe grzyby, od teorii polityki, poprzez architekturę, historię mediów, neurobiologię, taniec i performatykę, aż po sztuki plastyczne. Osterwold – z wykształcenia socjolog – robił to moim zdaniem z większym wyczuciem i wdziękiem, a przede wszystkim rozeznaniem w najistotniejszej kwestii muzyki nowej. Tak przynajmniej wnoszę na podstawie doświadczeń z ubiegłorocznej imprezy, po raz pierwszy zaprogramowanej w całości przez Polzera, oraz z najświeższych doniesień kolegów po fachu, którzy do Berlina pojechali i przez pierwszych kilka dni nudzili się jak mopsy na tureckim kazaniu (że pozwolę sobie interdyscyplinarnie połączyć w jedno dwa idiomy). Muzyki w tym roku ponoć jak na lekarstwo, choć trzy dni temu wreszcie coś zaczęło się dziać…

Tyle że za sprawą pewnej kompozycji, której mało kto by się spodziewał na takim festiwalu, czyli Winterreise Schuberta, drugiego z wielkich cyklów pieśniowych do poezji Wilhelma Müllera, ukończonego w 1827 roku. Ten „epos o samotności”, jak nazwał go Polzer, stał się punktem wyjścia dla kilku skrajnie odmiennych przedsięwzięć uwzględnionych w programie Maerzmusik. Wczoraj Podróż zimowa rozbrzmiała w sali kameralnej Filharmonii Berlińskiej – w wykonaniu Iana Bostridge’a i Juliusa Drake’a. Dwa dni wcześniej, na dużej scenie Haus der Berliner Festspiele, austriacki kompozytor, improwizator i programista Bernhard Lang przedstawił swoją „monadologię” The Cold Trip – swoistą metakompozycję, komputerowo-elektroniczny palimpsest z brzmień nadpisanych nad dźwiękami i strukturami oryginalnego cyklu Schuberta (z udziałem jak najbardziej żywych wokalistów, kwartetu gitarowego i pianisty). Koncert poprzedziło czytanie fragmentów ze sztuki Elfriede Jelinek Winterreise – przez Sophie Rois, jedną z ulubionych aktorek Franka Castorfa, znaną też wielbicielom filmów Toma Tykwera. O ile Jelinek nawiązała bezpośrednio do Schubertowskiej Podróży, o tyle czwarty uczestnik „projektu”, niemiecki artysta wideo i reżyser filmów eksperymentalnych Daniel Kötter, raczej się pod nią podczepił na siłę: w trzeciej odsłonie dzieła teatru muzycznego Ökonomien des Handelns. Poprzednie nosiły tytuły KREDIT i RECHT, tę wystarczyło nazwać LOVE, żeby jakoś dopiąć mocno naciąganą koncepcję Polzera.

Jak Państwo zapewne wiedzą, za sztuką wokalną Bostridge’a, oględnie mówiąc, nie przepadam. Bardzo natomiast go cenię jako badacza i obdarzonego tyleż lekkim, co ciętym piórem pisarza. Od tej strony Polacy go jeszcze nie znają (rysuje się pewna szansa, żeby tę lukę zapełnić). Po zaśpiewaniu pełnego cyklu Winterreise Bostridge odczytał w Filharmonii fragmenty ze swojej najnowszej książki. Książki mądrej i ślicznie wydanej, na którą wysupłałam w ubiegłym roku ostatnie oszczędności podczas krótkiego pobytu w Londynie, nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję typowo angielską z ducha, tak zwany companion, który najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Pod koniec ubiegłego roku polecałam go czytelnikom „Muzyki w Mieście”: „Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession to rzecz, którą warto mieć na własność i to najlepiej w tradycyjnym, papierowym wydaniu. Bostridge przedstawia w niej Schubertowskie arcydzieło na tle burzliwych wydarzeń i prądów myślowych epoki – po kolei, poprzedzając każdy esej tekstem oryginalnym i własnym przekładem pieśni. Szkice są zarazem erudycyjne i dowcipne, bogato ilustrowane reprodukcjami dzieł sztuki i druków ulotnych, zdjęciami i przykładami nutowymi. Dodatkowym atutem tego swoistego bedekera jest piękna szata graficzna. Nic, tylko zagłębić się w fotelu przy dźwiękach ulubionego wykonania i wyruszyć w podróż zimową z Bostridgem – byle powolutku, smakując każde zdanie i nowo odkrytą prawdę o Schubercie”.

Za kilka dni przysiądę fałdów i napiszę o tej perełce do „Tygodnika Powszechnego”. Zanim jednak to zrobię, westchnę sobie z żalem – za niepowtarzalną atmosferą Berlina, w którym rozbrzmiewa tyle pięknych dźwięków, że nawet najnudniejszy festiwal nie jest w stanie stłumić muzyki tej metropolii. Za rozrastającą się z każdym sezonem grupą obserwatorów berlińskich festiwali, z którymi można pogadać o wszystkim, często w trzech językach naraz. Za miastem, po którym mogę już wędrować z zamkniętymi oczami, a i tak wiem, gdzie można kupić najciekawsze książki i płyty, gdzie śpiewa najgłośniejszy słowik w Europie, u którego z ulicznych sprzedawców można dostać najlepszą sałatkę tabbouleh, a w którym nocnym sklepie – najsmaczniejsze i wcale nie najdroższe tempranillo. Fremd bin ich eingezogen, ale czasem czuję się tu mniej obco niż w domu.