Upiór w operze – Strona 93 – Strona dla słuchających inaczej

Przykazania krytyka

07/10/2015 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Konkurs Chopinowski rozkręca się na całego, a wraz z nim komentarze w prasie i w innych mediach. Komentarze, które nieraz wprawiają Upiora w osłupienie, bo choć sam gębę ma niewyparzoną, to w swoich recenzjach chlaszcze muzyków występujących na koncertach i w przedstawieniach, nie zaś uczestników jednego z najbardziej prestiżowych konkursów na świecie, którzy przeżywają stres wywołujący objawy porównywalne ze stanem przedzawałowym. Pojawiają się już pierwsze głosy, że styl niektórych recenzji z Konkursu można porównać z wypowiedziami sprawozdawców sportowych. Być może, choć nawet im nie zdarzają się komentarze w stylu: „ten pan nie powinien w ogóle biegać przez płotki”. O tym dziwnym zjawisku jeszcze napiszemy, być może w którymś z kolejnych felietonów do MWM. Dziś proponujemy krótki tekst na podobny temat, z numeru wrześniowego „Muzyki w Mieście”. Ot tak, gwoli opamiętania.

***

W miłosnej randce najlepsze jest wchodzenie po schodach, napisał kiedyś Guy de Maupassant. Podobnie z niejednym przeżyciem muzycznym – najlepsze jest wybieganie myślą po krętych schodach w przyszłość, skrupulatne planowanie, oddzielanie spodziewanego ziarna od przewidywanych plew, snucie marzeń o dawno lub nigdy niesłyszanym utworze w obiecującym wykonaniu. Kiedy zostałam wyłączną panią swojego losu, odkryłam na nowo dziecięcą radość wyczekiwania na świętego Mikołaja, tym razem dźwigającego na plecach worek artystycznych doznań. Czy byłam grzeczna? Czy zamiast wymarzonego prezentu nie dostanę aby sękatą rózgą po uszach? Warto się przekonać, a tym bardziej warto poczekać, co przyniesie kolejny sezon. Jego przyszłe walory i niedostatki okażą się także probierzem naszej intuicji krytycznej.

Sztuka planowania wiąże się nieodłącznie ze sztuką wyboru. Warto się zapuszczać w nieznane, lepiej jednak mieć przy sobie kompas i busolę, żeby w razie czego bez trudu wrócić na utarte szlaki. Zanim ruszymy w podróż, dokąd uszy poniosą, wyznaczmy sobie na trasie kilka sprawdzonych postojów, gdzie złapiemy chwilę wytchnienia po nieudanym wypadzie w krzaki. Mam parę takich miejsc, gdzie nawet muzyczne rozczarowanie mogę sobie wynagrodzić pasjonującą dyskusją z przyjaciółmi, wspólnym słuchaniem nagrań do piątej nad ranem bądź kontemplowaniem widoków z kawiarnianego ogródka. Znam zakątki w mojej rodzinnej Warszawie, w Poznaniu, w Pradze i Berlinie, gdzie można zajeść i spłukać kieliszkiem wina choćby i najgorsze wrażenia z koncertu.

Warto tak zaplanować sezon, żeby każdy wyjazd recenzencki nabrał pozorów beztroskich wakacji. Wahasz się między obejrzeniem tego samego spektaklu w wielkomiejskiej siedzibie zespołu operowego a przyłapaniem go nieco później w trasie? Wybierz to drugie, żeby mieć w odwodzie wieczorny spacer po nadmorskiej promenadzie. Zostań dzień dłużej: wybierzesz się na wycieczkę w góry albo spędzisz rozkoszne przedpołudnie z muzykami przy kawie. Nie wiesz, czy dojechać do celu pociągiem, czy autobusem? Zdecyduj się na wolniejszy środek lokomocji, żeby po drodze wczuć się w atmosferę miejsca, spokojnie zebrać myśli i nawiązać niespodziewane znajomości.

Nie próbuj się wkupywać w niczyje łaski, ale to, co ci dają, przyjmij z wdzięcznością i odpłać się tym samym. Napisz ciepło o ludziach, którzy podsycają twój zapał słowem i czynem, przemilcz ich niewinne potknięcia, szczerze porozmawiaj z muzykiem, który twoim zdaniem błądzi na manowce. Chwalebny postulat niezależności krytyków nie jest równoznaczny z przymusem zamknięcia się w wieży z kości słoniowej. To tyleż piękny, co niepraktyczny materiał: z wyniosłości kościanych murów nie tylko gorzej widać, ale i słychać. A skoro już o słuchaniu mowa: nadstaw uszu nie tylko na muzykę. Śpiewacy, instrumentaliści i dyrygenci miewają nieraz bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia. Wystarczy odrobina pokory i cierpliwości, a zdradzą ci najtajniejsze sekrety swej sztuki wykonawczej.

Rozważnie dobieraj uczestników muzycznych ekspedycji. Może się też zdarzyć, że ktoś tobie zaproponuje udział w wyprawie, o jakiej nawet ci się nie śniło. Unikaj szyderców, nienawistników i uparciuchów, którzy nigdy nie zmienią zdania o nielubianym artyście, choćby jego instrument zabrzmiał jak trąba archanioła Gabriela na Sądzie Ostatecznym. Nie wstydź się swoich uczuć. Kiedy w przepięknej skądinąd książce Schubert’s Winter Journey przeczytałam, że Ian Bostridge tylko raz w życiu miał do czynienia ze słuchaczem, który rozpłakał się na jego recitalu, zrobiło mi się zwyczajnie go żal. Ja w ubiegłym sezonie nie rozstawałam się z paczką chusteczek, kilka razy zdarzyło mi się stłumić okrzyk zachwytu w trakcie wykonania, a po drugim akcie pewnego przedstawienia wyszłam na przerwę tak roztrzęsiona, że przyjaciele pozwolili mi po prostu chwilę pomilczeć. Nie spodobało ci się? W takim razie daj upust swojemu rozczarowaniu, argumentuj, dyskutuj, złość się i śmiej, zawsze jednak pamiętaj, by twoje oceny nie zawisły w próżni, narażając cię na utratę zaufania czytelników i słuchaczy.

Nie bój się przecierać nowych szlaków. Zaufaj swojej intuicji, nawet jeśli narazisz się na szyderstwa kolegów płynących środkiem głównego nurtu. Niewykluczone, że po latach, kiedy doceniony przez ciebie utwór, śpiewak bądź kompozytor doczekają się wreszcie uznania, palmę pierwszeństwa w jego odkryciu przypisze sobie ktoś inny, ale i tak będziesz wiedział swoje. Nie chodzi przecież o zaspokojenie własnej próżności, tylko o artystyczną prawdę, która wbrew pozorom podlega obiektywnym kryteriom oceny.

Załóż sobie kajecik. Śledź plany ulubionych artystów, wczytuj się w programy sprawdzonych festiwali, zaprenumeruj kilka fachowych periodyków, żeby wiedzieć na zapas, co w trawie piszczy. Unikaj tłumów: nawet jeśli uszy poprowadzą cię w miejsce istnej muzycznej pielgrzymki, zwracaj uwagę na to, co nieoczywiste, ukryte między wierszami pięciolinii, schowane w głębi kanału orkiestrowego. Nie bój się marzyć, czekać i mieć nadzieję. Przedłużaj w nieskończoność wędrówkę po Maupassantowskich schodach, a zniecierpliwieni muzyczni oblubieńcy sami ci wyjdą naprzeciw. Na mojej liście są już koncerty zaplanowane na czerwiec przyszłego roku. Nie wiem, co jeszcze przyszłość przyniesie. Wiem tylko, że pierwszy krok na stopniach nowego sezonu postawię 4 września we Wrocławiu.

Nowy obrządek muzycznego świata

04/10/2015 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Nastał październik i świat muzyczny kibicuje teraz przede wszystkim zmaganiom uczestników Konkursu imienia Fryderyka Chopina. Upiór też dał się wciągnąć i w doborowej kompanii Agaty Kwiecińskiej, Magdaleny Romańskiej i Krzysztofa Komarnickiego zajmuje się skrzętnie redagowaniem Gońca Chopinowskiego, ale dokłada wszelkich starań, by nie zaniedbać także swoich Czytelników. Lubimy świętować. Musimy świętować. Konkurs też jest muzycznym świętem, wróćmy jednak na chwilę do tematu festiwali, których jesienią obfitość – całkiem jak plonów w spichlerzach. O tym, skąd się wzięły, jak zmieniały swoje oblicze i jaką formę przybrały w nowym stuleciu – we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czemu właściwie służą festiwale? Temu, żeby coś uczcić, czy może zażyć szlachetnej rozrywki? Skąd w ludziach potrzeba urządzania długich świąt kulturalnych? Czyżby chodziło tylko o utwierdzenie nas w poczuciu wspólnoty, a jeśli tak, to jakiej? Estetycznej, narodowej, a może zakorzenionej w szerszym kontekście geograficznym? Połączonej tym samym modelem wrażliwości, podobnym światopoglądem, więzami krwi, podświadomością zbiorową? Jakkolwiek bądź, festiwale – nawet dla agnostyków i ateistów – wiążą się z czymś w rodzaju przeżycia religijnego. Mają własny obrządek i ład, nawracają rok w rok o tej samej porze, jakby pierwszy śnieg, wiosenne ekwinokcjum bądź chwila, kiedy na drzewach zaczynają żółknąć liście, wyznaczały jakąś symboliczną cezurę, moment, w którym cykl się zamyka i wkrótce później odradza od nowa. W festiwalowe dożynki trzeba złożyć ofiarę dla bóstw – teatralnych, muzycznych bądź literackich – po czym rzucić się w wir intensywnych przeżyć, nasłuchać się, napatrzyć i naczytać na zapas, żeby starczyło na kolejny przednówek, żeby pomogło przetrwać czas zasiewów i dało siłę na zebranie żyznych plonów, za które w następnym roku znów urządzimy dziękczynienie. W tej samej świątyni, pod przewodnictwem równie dostojnych kapłanów, przy współudziale coraz szerszej rzeszy artystycznych wyznawców.

Brzmi anachronicznie, bo przecież świat się rozwija. Pewna głośna impreza uliczna, rozgrywająca się kilkaset metrów od mojego domu, od której próbowałam się odgrodzić w zaciszu pracowni z oknami na podwórze, zaatakowała mnie niespodziewanie z postów na jednym z portali społecznościowych. Hałas dobiegający z sąsiedztwa stworzył zgrzytliwe tło dźwiękowe dla dziesiątków zdjęć z Instagramu, selfies z kija i filmików kręconych telefonami komórkowymi, uświadamiając aż nadto dobitnie, że jeśli nawet odetnę się od wspólnoty, ona i tak mnie zagarnie w ramiona wirtualnych znajomych. Czyżby nowe technologie, a co za tym idzie, rosnące tempo życia i potrzeba coraz silniejszych doznań, miały wkrótce przekształcić naszą egzystencję w nieustający, wszechogarniający festiwal, w którym nie będzie już miejsca na zadumę, refleksję i dziękczynienie?

Choć samo słowo „festiwal” ma stosunkowo niedługą historię i pojawiło się w języku angielskim dopiero pod koniec XVI wieku – zapożyczone z dawnej francuszczyzny, gdzie przymiotnik festival oznaczał rzecz radosną, ściśle powiązaną z atmosferą ważnych świąt kościelnych – praprzodka tej formy oddawania czci sztuce można się doszukać już w starożytnej Grecji. W Delfach składano hołd Apollinowi przy okazji panhelleńskich igrzysk pytyjskich, organizowanych od 582 roku p.n.e. na przełomie sierpnia i września, w połowie cyklu olimpijskiego, czyli w trzecim roku tak zwanej olimpiady. Ich tradycja sięga jednak jeszcze głębiej, do urządzanych w odstępach ośmioletnich obrzędów ku czci Apollina, którym towarzyszyły słynne agony muzyczne – konkursy na najcelniejszą interpretację peanu przy wtórze kitary. Igrzyska pytyjskie – w przeciwieństwie do olimpijskich – były przede wszystkim areną zmagań muzyków i aktorów. Zestaw „konkurencji” poszerzył się z czasem o zawody auletów, turnieje śpiewu z akompaniamentem, solowe popisy kitarzystów, konkursy dramatyczne, poetyckie i malarskie, dla których wyścigi rydwanów i pojedynki zapaśników stanowiły jedynie malownicze tło. Zwycięzców nagradzano wieńcami z gałązek owocującego wawrzynu, świętego drzewa Apollina, zebranych w tesalskiej dolinie Tempe.

Attycka pelike czarnofigurowa, ok. 500 p.n.e. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Echa starożytnych agonów pobrzmiewały później w średniowiecznych turniejach śpiewaczych, wskrzeszonych w zbiorowej wyobraźni Europejczyków między innymi za pośrednictwem Wagnerowskiego Tannhäusera. Z dworów rycerskich zmagania przenosiły się stopniowo coraz niżej w dół drabiny społecznej – jako swoiste „próby dzielności” muzyków przynależących do określonych wspólnot, konkursy, których uczestnicy mogli liczyć nie tylko na ocenę swoich umiejętności, ale też na wskazówki prawdziwych mistrzów fachu i spontaniczny aplauz zaangażowanych w turniej słuchaczy. Element konkurencji zszedł na plan dalszy wobec żywiołowej potrzeby udziału w radosnym święcie muzycznym, pełniącym funkcję swoistego katharsis, a zarazem imprezy o charakterze tyleż integrującym, co edukacyjnym.

Stąd już zaledwie krok do festiwali w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, z których najstarszym – i odbywającym się po dziś dzień – jest słynny Three Choirs Festival, organizowany rokrocznie pod koniec lipca, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Jego początki sięgają 1719 roku, kiedy po raz pierwszy zorganizowano dwudniowe spotkanie trzech chórów katedralnych, które z czasem rozrosło się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. W pierwszych latach były to hymny Te Deum i Jubilate Purcella, niezbywalny element programu aż do 1784 roku, w którym festiwal zdominowały oratoria Händlowskie, zastąpione później Stworzeniem świata Haydna, a w roku 1840 Eliaszem Mendelssohna, rozbrzmiewającym w katedrach rok w rok przez okrągłe dziewięćdziesiąt sezonów. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono z czasem o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, seanse filmowe, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz… doroczne mecze krykieta, w których uczestniczą trzej szacowni dziekani wymienionych katedr.

Wnętrze katedry w Hereford. Fot. David Iliff

W początkach XX wieku gorączka festiwalowa dotarła za Ocean i w 1904 roku zaowocowała pierwszą odsłoną plenerowego Ravinia Festival w stanie Illinois, który zrazu wabił publiczność licznymi atrakcjami świeżo otwartego parku rozrywki. Siedem lat później do miłośników baseballu, podświetlanych fontann i kasynowego hazardu dołączyli także melomani, lubujący się nie tylko w „klasyce”, ale też w muzyce operowej, jazzie i bluesie, ostatnio nawet w cięższych odmianach rocka. Od 1936 roku festiwal jest letnią siedzibą Chicago Symphony Orchestra. W ponadstuletniej historii impreza gościła liczne znakomitości ze świata muzyki poważnej, między innymi Luciana Berio, Isaaca Sterna, Leonarda Bernsteina, Itzhaka Perlmana, Pablo Casalsa, Luciana Pavarottiego, Vana Cliburna, Jaschę Heifetza, Aarona Coplanda, George’a Gershwina… Ech, długo by wyliczać.

Festiwali wciąż przybywa, organizatorzy coraz częściej skupiają się na konkretnym rodzaju muzyki, manierze wykonawczej bądź pojedynczym twórcy. Odwołują się do miejscowych tradycji, próbują wskrzeszać dawne koncerty dworskie, rekonstruują atmosferę XIX-wiecznych salonów mieszczańskich, tworzą od zera płaszczyznę starcia najnowszych tendencji w sztuce kompozytorskiej. Obserwujemy powolny zmierzch imprez eklektycznych, w których największy nacisk kładziono na gwiazdorską obsadę. Modne stały się festiwale „z tezą”, skupione wokół zagadnień krytycznych, naznaczone potrzebą osadzenia muzyki w ściśle zdefiniowanym kontekście kulturowym, społecznym bądź politycznym. Formuła zaproponowana w 1966 roku przez Andrzeja Markowskiego, twórcę Wratislavii Cantans, który odważnie łączył muzykę dawną i arcydzieła twórczości oratoryjnej z najświeższymi dokonaniami współczesnych kompozytorów z Polski i zagranicy, zdaniem niektórych dawno powinna już była odejść do lamusa. Jego następca Tadeusz Strugała poszerzył ramy festiwalu, wprowadził do programu wątki tematyczne, flirtował z muzyką świata, próbował też stworzyć solidne zaplecze intelektualne imprezy, organizując Akademię Festiwalową z udziałem wybitnych uczonych i innych znawców przedmiotu. Kiedy w 1995 roku uzupełnił pierwotne hasło Wratislavii sformułowaniem „Muzyka i sztuki piękne” i zaczął urządzać koncerty-wernisaże, można było odnieść wrażenie, że ostatecznie zwątpił w moc sprawczą pradawnego rzemiosła misternej organizacji struktur dźwiękowych.

Strona tytułowa książki programowej Wratislavii z 1971 roku

Lidia Geringer d’Oedenberg, kontynuatorka dzieła Strugały, posunęła się jeszcze dalej w swoich zapędach reformatorskich, organizując część wydarzeń festiwalowych w innych miastach regionu, dopełniając program coraz to nowymi i odwołującymi się coraz luźniej do pierwotnych założeń elementami – począwszy od spektakli baletowych, poprzez pokazy filmowe, na koncertowych wykonaniach oper skończywszy. Brak spójnej koncepcji repertuarowej – w połączeniu z częstymi zmianami na stanowisku dyrektora artystycznego – legł u podstaw kryzysu, który próbowano zażegnać ponownym zwrotem w stronę muzyki wokalnej, zbyt często, niestety, przejawiającym się w organizowaniu występów wielkich gwiazd sceny i estrady, niepowiązanych żadną myślą przewodnią z resztą programu imprezy.

Epoka rozpoczęta w 2005 roku mianowaniem nowego dyrektora generalnego w osobie Andrzeja Kosendiaka, szefa Filharmonii Wrocławskiej, trwa po dziś dzień, trudno ją wszakże uznać za epokę jednorodną. Kiedy Kosendiak zaprosił do współpracy Paula McCreesha, z wielu stron rozległy się głosy sprzeciwu. Obawiano się, że idea Markowskiego ulegnie ostatecznemu rozmyciu, że McCreesh przekształci Wratislavię w kolejny sztampowy przegląd muzyki dawnej/prowincjonalną przybudówkę i tak niezbyt prestiżowego Brinkburn Festival/salę prób istotniejszych dla mistrza przedsięwzięć artystycznych (niepotrzebne skreślić), że impreza straci swój kosmopolityczny charakter, ogniskując się na twórczości i sztuce wykonawczej muzyków brytyjskich. Niektóre z zastrzeżeń – przynajmniej z początku – zdawały się całkiem uzasadnione. Sarkali wszyscy, sarkałam i ja. Strony przedsięwzięcia docierały się powoli, za festiwalem w nowej odsłonie długo ciągnęła się fama zbiedniałej repertuarowo, świecącej odbitym światłem imprezy gdzieś na rubieżach Europy. A potem coś zaskoczyło. McCreesh nabrał szacunku dla pełnych zapału wrocławskich muzyków. Krytycy i publiczność nabrali szacunku dla coraz spójniejszych i bardziej odważnych koncepcji programowych angielskiego dyrygenta. Współpraca nabrała rumieńców, a jej owoce – choćby w postaci nagradzanych przez międzynarodowe gremia nagrań – przysporzyły festiwalowi długo wyczekiwanego rozgłosu. Giovanni Antonini, który przejął kierownictwo artystyczne Wratislavii w 2013 roku, wkroczył już na stabilny grunt i nie musiał urządzać wszystkiego od nowa. Wystarczyło nadać imprezie rys własnej indywidualności, zachowując przy tym wszelkie jej najistotniejsze cechy: otwartość na wspólne muzykowanie, chęć twórczej kontynuacji założeń Markowskiego, wysoki poziom wykonawczy i prawdziwie europejski rozmach.

W roku 2015 otworzył się nowy rozdział w dziejach festiwalu. Wratislavia przeniosła się do gmachu Narodowego Forum Muzyki. Znów doszły nas głosy sprzeciwu, że Markowski nie tak to sobie wyobrażał: że perłą w koronie Wratislavii były koncerty organizowane w zabytkowych kościołach i wnętrzach muzealnych, że sterylne, nowoczesne sale koncertowe nie są odpowiednim miejscem dla arcydzieł muzyki oratoryjno-kantatowej, muzyki średniowiecznej i śpiewów Kościoła wschodniego. Koniec to czy początek? Odpowiem ostrożnie: jedno i drugie. O swoich największych przeżyciach związanych z Wratislavią pisałam długie lata, przede wszystkim na łamach „Ruchu Muzycznego”. Każde z nich miało swój czas, swój kontekst dźwiękowy i zapach, specyficzną atmosferę i niepowtarzalny urok. Każde zapadło mi w pamięć inaczej, wszystkie ewokują wspomnienia, których nie da się już odtworzyć. Tamci muzycy Gabrieli Players nie zagrają już w scrabble w przerwie koncertu u św. Marii Magdaleny. Tamta pani nie rozpłacze się już koło mnie w Suicie d-moll BWV 1008, którą Pieter Wispelwey zagrał jak natchniony. Po żadnym występie nie zapadnie tak śmiertelna cisza, jak po wieczorze motetów i arii chóralnych Jana Krzysztofa Bacha w wykonaniu The Monteverdi Choir i The English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera, bo to było w szóstą rocznicę zamachów na WTC. Nie sądzę, by jeszcze kiedykolwiek spadły mi na głowę niedopalone fajerwerki, przed którymi musiałam uciekać w finale Muzyki królewskich ogni sztucznych na Wyspie Słodowej.

Festiwal Trzech Chórów przeszedł drogę od corocznych wykonań Te Deum Purcella po pierwszy w historii koncert Messiaenowski w katedrze w Hereford. Na błoniach w Ravinii grało się kiedyś w baseball, teraz Lenny Kravitz gra w pawilonie na przemian z Chicago Symphony. Jedną z najwspanialszych rekonstrukcji dramatu średniowiecznego – z udziałem Ensemble Organum – obejrzałam i usłyszałam w ultranowoczesnym wnętrzu paryskiego Cité de la Musique. Wratislavia odmłodniała, a młodego wina nie wlewa się do starych bukłaków.

Mistrzyni pięknego rzemiosła

01/10/2015 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Wróćmy raz jeszcze do naszych wiosennych wędrówek i do Jenufy, którą dla zespołów Opery Szkockiej i Den Jyske Opera wyreżyserowała Irlandka Annilese Miskimmon. Kilka miesięcy temu opublikowałam recenzję tego przedstawienia na wyłączność Upiora (Kamień na mnie pada), później nakreśliłam sylwetkę samej reżyserki, która ukazała się w wakacyjnym numerze „Teatru”. Przypominam o tym teraz, bo już niedługo, w ramach kolejnych badań w terenie, wybieramy się na trzy spektakle jesiennego sezonu Welsh National Opera, między innymi na Purytanów w inscenizacji Miskimmon. Tymczasem słów kilka o jej podejściu do reżyserii operowej i o metodach pracy ze śpiewakiem-aktorem.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.
Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.
Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.
W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juillard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.
Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Reżyserka konsekwentnie realizuje linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W tym roku znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.
Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.
Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.
Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.
Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

Diabeł, ojciec i rycerz wcielony

27/09/2015 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Lotaryńskie miasteczko Rambervilliers, założone w IX wieku przez niejakiego Ramberta – być może hrabiego Mortagne, być może opata benedyktyńskiego klasztoru Saint-Pierre de Senones – i na początku zwane z łacińska Ramberti villa. W średniowieczu było własnością biskupów Metzu; dzięki ich gospodarskiej dbałości przeistoczyło się w prężny ośrodek handlowy, jeden z najznaczniejszych w regionie Wogezów. W XV wieku zaczęło powoli wpadać w orbitę wpływów francuskich. W 1718 roku zostało oficjalnie włączone do Księstwa Lotaryngii. W 1766 roku, po śmierci Stanisława Leszczyńskiego, który objął region w posiadanie na mocy pokoju wiedeńskiego, weszło ostatecznie w skład Francji. Dzisiejszym mieszkańcom kraju nad Sekwaną kojarzy się przede wszystkim z chwalebnym epizodem wojny francusko-pruskiej, kiedy dwustu żołnierzy Gwardii Narodowej zdołało odeprzeć spod bram miasta dziesięciokrotnie liczniejsze siły nieprzyjaciela. Niewielu turystów tam zagląda – głównie po to, by obejrzeć pozostałości dawnych fortyfikacji, zwiedzić późnogotycki kościół Saint-Libaire albo powłóczyć się po okolicznych lasach.

Tam właśnie, 6 stycznia 1894 roku, przyszedł na świat André Pernet, syn miejscowego lekarza i jego wykształconej muzycznie żony. Był dobrym uczniem, od szesnastego roku życia brał też lekcje śpiewu, marzył jednak o karierze prawnika. Jego plany pokrzyżowała Wielka Wojna. Młody André został zmobilizowany w 1914 roku, służył ojczyźnie sumiennie i wyszedł z wojska w randze oficera. Tuż po zakończeniu konfliktu podjął studia w dziedzinie prawa, prowadząc je równolegle z edukacją wokalną pod kierunkiem wspaniałego basa André Gresse’a, dawnego solisty paryskiej Grand Opéra, pod którego pieczą kształcił się także legendarny tenor Georges Thill. Szło mu tak dobrze, że wkrótce zapomniał o swym prawniczym powołaniu. W 1921 roku zadebiutował w Nicei, w barytonowej partii Witeliusza w Herodiadzie Masseneta. Przez kolejnych siedem lat zdobywał szlify w pomniejszych teatrach francuskich i szwajcarskich, między innymi w Cannes, Tuluzie i Genewie. Być może na zawsze pozostałby śpiewakiem prowincjonalnym, gdyby nie gwałtowny przełom w życiu osobistym. Pernet rozwiódł się z pierwszą żoną i niemal od razu ożenił się po raz drugi, ze śpiewaczką Thérèse Pauly, która namówiła go, by zgłosił się na przesłuchania do Opery Paryskiej. Wiosną 1928 roku André wystąpił przed ówczesnym dyrektorem teatru. Jacques Rouché poznał się z miejsca na tym klejnocie i już nie wypuścił go z rąk.

André Pernet. Pocztówka z epoki.

Ci, którzy mieli okazję usłyszeć Perneta w roli Mefistofelesa w Fauście Gounoda, którą 7 lipca rozpoczął swoją karierę w Palais Garnier, nie posiadali się z zachwytu. Krytycy podkreślali płynność frazy, jedwabistą gładkość barwy i charakterystyczną migotliwość tonu, porównywaną przez niektórych z przepychem rokokowych ornamentów. Nie minęło półtora roku, a śpiewak miał już za sobą występy w paryskich inscenizacjach Walkirii (Wotan), Borysa Godunowa oraz Thaïs (Atanael) – by wymienić tylko te najważniejsze. W 1931 roku związał się także z Opéra-Comique, gdzie zadebiutował partią tytułową w Don Kichocie Masseneta, i odtąd dzielił swój czas między dwa „domy” operowe. Poza Paryżem śpiewał sporadycznie, a jeśli już, starał się nie zapuszczać zbyt daleko: kronikarze odnotowali pojedyncze występy Perneta na scenach w Brukseli, Amsterdamie, Monte Carlo i Londynie.

Mimo to dysponował potężnym repertuarem, a jego niezwykły głos jaśniał blaskiem tym większym, że zestawionym ze światłem innych gwiazd tamtej epoki. Pernet wielokrotnie śpiewał ramię w ramię z jednym z ulubionych śpiewaków Jamesa Joyce’a, zapomnianym dziś irlandzkim tenorem Johnem O’Sullivanem (między innymi w Wilhelmie Tellu i w Hugenotach). Po krótkim sporze o wysokość gaży w Opéra de Paris wrócił na tamtejsze deski w marcu 1931 roku, jako Król Marek w Tristanie, ze zjawiskową Germaine Lubin w partii Izoldy. Wkrótce potem zatriumfował jako Gurnemanz w Parsifalu. Rozporządzał tak rozległą skalą, że właściwie do końca kariery nie miał kłopotu z przerzucaniem się z ról basowych na barytonowe i odwrotnie. Zapadł słuchaczom w pamięć jako wspaniały Tonio w Pajacach, budził grozę jako Scarpia w Tosce, mamił nieodpartym urokiem jako Almaviva w Weselu Figara. Tworzył niezapomniane postaci diabłów (Mefisto w operach Gounoda i Berlioza), ojców (Lothario w Mignon Thomasa, Nilakantha w Lakmé Delibes’a) i rozpustników (Don Giovanni). Nie stronił też od opery współczesnej – wystarczy wspomnieć o jego występach w Persée et Andromède Jacquesa Iberta, Maximilienie Dariusa Milhauda i La Samaritaine Maksa d’Ollone.

W porównaniu z fenomenalnym Vannim Marcoux brakowało mu wolumenu, nadrabiał to jednak z nawiązką niesłychanym bogactwem brzmienia, zwłaszcza w dolnym rejestrze, nieskazitelną dykcją, popartą umiejętnością kształtowania frazy zgodnie z retoryką tekstu, nade wszystko zaś nieprzeciętnym talentem aktorskim. Pernet pozwalał swoim bohaterom zawładnąć sobą niczym operowym demonom, co dotyczy zwłaszcza jego występów w roli Borysa, ale także pamiętnej kreacji Edypa na prapremierze tragedii lirycznej George’a Enescu (13 marca 1936, pod batutą Philippe’a Gauberta). Jego kunszt dramatyczny można podziwiać dzięki wznowionej niedawno na DVD filmowej wersji Louise Gustave’a Charpentiera z 1939 roku (w reżyserii Abla Gance’a), gdzie wcielił się w rolę ojca tytułowej bohaterki. Na planie towarzyszyli mu między innymi amerykańska sopranistka Grace Moore (którą kompozytor osobiście przygotował do partii Louise) oraz wspomniany już Georges Thill jako jej ukochany Julien.

Niestety, w 1949 roku dopadła go tajemnicza choroba, być może o podłożu psychosomatycznym. Po raz ostatni wystąpił na scenie Palais Garnier rok wcześniej, w Salade, dwuaktowym ballet chanté Milhauda, w choreografii Serge’a Lifara. Chodziły słuchy, że przeciążony pracą Pernet przeżył gwałtowne załamanie nerwowe, które stopniowo pozbawiało go władz fizycznych i umysłowych, postępując w stronę całkowitego paraliżu. Śpiewak spędził ostatnie siedemnaście lat życia w jednym z paryskich szpitali dla psychicznie chorych, tracąc skrawek po skrawku wszystko, co stanowiło o jego niezwykłej osobowości: głos, mimikę, zdolność poruszania się, przenikliwą inteligencję i nadwrażliwość emocjonalną. Zmarł 17 lipca 1966 roku. Pozostawił po sobie niekończące się domysły, co wprawiło go w stan beznadziejnej katatonii, która – być może – odcięła go od nadmiaru przeżyć na scenie. Bo w swoje postaci angażował się bez reszty. Na szczęście zostawił też po sobie wystarczającą liczbę nagrań, żebyśmy i dziś mogli odczuć ten palący żar afektów, który przenikał dosłownie każdą z jego interpretacji.

Mahler na trzy sposoby

23/09/2015 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Verdi piante, erbette liete

20/09/2015 by Dorota Kozińska 17 komentarzy

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

Pieśń bez śpiewaków

16/09/2015 by Dorota Kozińska 6 komentarzy

Upiór zdaje króciutki raport po pierwszym dniu w Berlinie, gdzie 15 września, w ramach MusikFest, wystąpiła szwedzka Radiówka pod batutą Daniela Hardinga, między innymi w Pieśni o ziemi. Harding jest poniekąd dyrygenckim Wunderkindem: wciąż dzierży palmę pierwszeństwa jako najmłodszy kapelmistrz debiutujący na londyńskich Promsach (w 1996 miał zaledwie 21 lat). Niedawno przekroczył czterdziestkę, co akurat w tym fachu nie uchodzi za wiek szczególnie zaawansowany. W ostatnich latach musiał jednak okrzepnąć, bo w sali Filharmonii Berlińskiej działy się wczoraj rzeczy bardzo ciekawe.

Harding nadal jest „wyrywny” i za wszelką cenę próbuje odrzeć Mahlera z rzekomej rozlewności i sentymentalizmu. Do tej pory odbywało się to kosztem wewnętrznej logiki narracji muzycznej, a niestety często także i barwy. Tym razem Szwedzi grali zdyscyplinowanie i bardzo pięknym dźwiękiem, Harding zaś poszedł jeszcze krok dalej niż Boulez i „prześwietlił” tę konstrukcję niemal na wskroś, przyoblekając Mahlerowski smutek w chłodną, ściętą lodem szatę, jakby pożyczoną od Sibeliusa. Tak, wiem, Sibeliusowi z Mahlerem po drodze nie było, niemniej w interludium orkiestrowym przed trzecim członem Abschied zdarzyło mi się kilkakroć zapomnieć o oddychaniu.

Niepokoi mnie jednak, że Harding wciąż nie umie dobierać solistów. W Pieśni o ziemi zaliczył już wcześniej kilka potężnych wpadek obsadowych. Tym razem znów „pożyczył” sobie tenora od Bouleza: cóż, kiedy Michael Schade już w słynnym nagraniu brzmiał całkiem nieprzekonująco, śpiewając swoje pieśni z zapałem uczniaka, za to głosem zupełnie nie z tej bajki i raczej obok tekstu pod względem wyrazowym. Wczoraj było na domiar nierówno, nieczysto, dukaną frazą i falsetem w górze. Nieco lepiej wypadła Anna Larsson, ale głos ma już też mocno wyeksploatowany, poza tym z natury zbyt duży i ciemny do tak pomyślanej interpretacji. Trzeba jednak przyznać, że w ostatniej pieśni udało jej się opanować wibrato i trochę „zaokrąglić” barwę tego pięknego, lecz zmatowiałego ze zmęczenia altu.

Dziwne uczucie: w arcydziele, które głosami stoi, zachwycić się przede wszystkim orkiestrą. Potraktuję to jako kolejny etap rozwoju wrażliwości muzycznej Hardinga i będę go odtąd uważniej obserwować.

Fot. Silvia Lelli.

Akustyka jak kameleon

12/09/2015 by Dorota Kozińska 5 komentarzy

No to się doczekaliśmy. Kilkanaście lat temu niektórzy z nas podrwiwali sobie, że pomysł wzniesienia Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu przypomina Sędziowskie „Ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie” z Pana Tadeusza. Istotnie, spodziewane i niespodziewane trudności zdawały się piętrzyć w nieskończoność. O ile kłopoty konstrukcyjne związane z bliskością Fosy Miejskiej i „odkryciem” pozostałości dawnych umocnień dało się jeszcze jakoś przewidzieć, o tyle przedwczesna i tragiczna śmierć Stefana Kuryłowicza, szefa Autorskiej Pracowni Architektury Kuryłowicz & Associates, która przygotowała projekt nowego budynku, położyła się długim cieniem na ambitnym przedsięwzięciu. Inwestycję, którą w październiku 2012 roku przerwano, pozostawiając gmach w stanie surowym, udało się jednak szczęśliwie podjąć rok później z innym wykonawcą i ostatecznie dokończyć na wiosnę 2015 roku. Oficjalne otwarcie nastąpiło 4 września, na dwa dni przed inauguracją jubileuszowego, pięćdziesiątego festiwalu Wratislavia Cantans.

Imponująca siedziba NFM oblekła się w przyzwoitą, aczkolwiek niezbyt oryginalną formę architektoniczną – pod tym względem nie wytrzymuje porównania z olśniewającą wizją Tomasza Koniora, który zaprojektował gmach NOSPR z wyjątkową dbałością o kontekst urbanistyczny, społeczny i historyczny nowego założenia. Nie ma jednak co psioczyć: wnętrza są w miarę funkcjonalne; czarno-białe, ułożone w „klawiaturę” foyer istotnie robi wrażenie; główna sala koncertowa, mimo że jest w stanie pomieścić ponad 1800 słuchaczy, nie przytłacza ogromem; trzy sale kameralne tworzą bardzo zróżnicowaną przestrzeń do odbioru muzyki na mniejsze składy. O to, co najważniejsze, czyli akustykę sal, zatroszczyła się nowojorska firma Artec Consultants Inc., z której rozwiązaniami miałam okazję zapoznać się przy okazji amerykańskiej wędrówki w 2002 roku, wkrótce po otwarciu Kimmel Center for the Performing Arts, obecnej siedziby Orkiestry Filadelfijskiej.

Gmach NFM od strony Placu Wolności. Fot. Łukasz Rajchert.

Założycielem Artecu był nieżyjący już Russell Johnson, pensylwański architekt i akustyk, którego Jean Nouvel, francuski kolega po fachu, nazywał żartobliwie „strażnikiem ucha”. To Russell opracował system umożliwiający regulację akustyki za pomocą ruchomych sufitów i wiszących paneli odbijających dźwięk, których charakterystyczny kształt porównywano z mydelniczką lub pudełkiem na buty. Tę właśnie technologię, w połączeniu ze skutecznym odcięciem sal od hałasów z zewnątrz (dzięki taśmom dylatacyjnym, izolatorom akustycznym i wibroizolatorom) zastosowano w nowym gmachu NFM. Zmiana parametrów wnętrza nie przeistoczy orkiestry zdrojowej w Concertgebouw, pozwoli jednak dostosować akustykę do wykonań w nietypowych składach, nie wspominając już o możliwości adiustacji brzmienia w początkowym okresie funkcjonowania gmachu.

Wielka sala koncertowa tuż przed „rozpakowaniem”. Fot. Janusz Krzeszowski.

Byłam na trzech pierwszych koncertach w nowo udostępnionej sali i miałam okazję przekonać się, jak sobie w tych warunkach radzą muzycy nawykli do innych wrocławskich przestrzeni. Akustyka wielkiej sali NFM jest dość bezlitosna: bardzo selektywna, ale zarazem ciepła, okrągła, pozwalająca pełniej i dłużej wybrzmieć wszystkim alikwotom. Niczego dźwiękowi nie ujmuje, ale też nic mu nie dodaje, skutkiem czego niektóre zespoły, między innymi Chór NFM, muszą się jeszcze w niej „odnaleźć” i zniwelować niesłyszalne dotąd dysproporcje brzmienia. Wszystko się dotrze, nie mam co do tego wątpliwości. Świadczy o tym choćby Symfonia koncertująca Szymanowskiego w rewelacyjnym ujęciu Piotra Anderszewskiego i Orkiestry NFM pod batutą Jacka Kaspszyka, w którym fortepian wreszcie wtopił się w resztę faktury i jeśli czegoś zabrakło, to jedynie rozpasanego żywiołu oberka w ostatniej części. Świadczą o tym niosące się pięknie, niewysilone głosy solistów w Wierchach Malawskiego, zwłaszcza niezawodnego sopranu Iwony Hossy i lirycznego, jakby „przydymionego” bas-barytonu Jarosława Bręka. Świadczy o tym pełne kontrastów i napięć oraz potyczek harmonii z enharmonią Adagio z IX Symfonii Mahlera – w interpretacji Filharmoników Izraelskich pod dyrekcją Zubina Mehty, poza ostatnią częścią zupełnie nieprzekonującej, nie sposób jednak przecenić brzmienia tego zespołu, zwłaszcza w dolnych instrumentach kwintetu.

Widownia z poziomu II balkonu. Fot. Łukasz Rajchert.

Nie mogę porównywać akustyki sali NFM z bajeczną ponoć akustyką nowego gmachu NOSPR, którą poznam dopiero w listopadzie. Mogę ją wszakże porównać z kilkoma spośród najlepszych sal koncertowych na świecie i oświadczam z całą mocą, że na tym tle broni się znakomicie. Lada dzień ruszam do Berlina na mój ulubiony MusikFest, gdzie w legendarnej wielkiej sali Filharmoników Berlińskich każdy zespół brzmi całkiem inaczej. W różności siła. Oby w różnorodności przestrzeni akustycznych, jaką zapewnia wyjątkowa technologia Artecu, zamanifestowała się w pełnej krasie. Na to liczę przy okazji kolejnych Wratislavii, tego życzę zespołom NFM i jej gościom w nadchodzącym sezonie.

Oktoich wskrzeszony

08/09/2015 by Dorota Kozińska 11 komentarzy

Upiór już wrócił z Wrocławia, ale festiwal dopiero rozkwita. Zanim podzielę się wrażeniami z nowej sali, jeszcze trochę pozachęcam. Już pojutrze, 10 września, w kolegiacie św. Krzyża i św. Bartłomieja, wystąpi Drewnierusskij Raspiew pod dyrekcją Anatolija Grindenki. Przedtem słów kilka o zapomnianej tradycji śpiewu znamiennego.

***

Jeszcze do niedawna kojarzyliśmy muzykę cerkiewną z potężnym, pełnym emocji wielogłosem, w którym staroruskie modele melodyczne tonęły w powodzi harmonii wywiedzionych z zachodniego stylu concertato. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak wiele w tych śpiewach Scarlattiego, klasyków wiedeńskich, niemieckiej opery romantycznej, a nawet Berlioza, podlanych sentymentalnym sosem nagłych zmian dynamicznych i emfatycznej artykulacji poszczególnych głosek. Oswoiliśmy się z jasnym, seraficznym brzmieniem tenorów i przepastną głębią typowo rosyjskich basów, tworzących fundament harmoniczny w tej dziwnie znajomej dla ucha polifonii. Trudno nam było przyjąć do wiadomości, że u podstaw prawosławnego śpiewu liturgicznego leżała monodia, przeniesiona na Ruś wraz z chrześcijaństwem z Bizancjum i odtąd kształtowana w długim i żmudnym procesie adaptacji tamtejszych schematów na gruncie słowiańskim.
Najstarszą formą monodii rosyjskiej jest znamiennyj raspiew, zapożyczony z tradycji bizantyjskiej śpiew neumatyczny, oparty na oktoechosie – zwanym też oktoichem bądź osmogłasijem – systemie ośmiu skal modalnych, złożonym z czterech skal autentycznych i czterech plagalnych. Z czasem w obrębie tego systemu wykształciły się głasowyje popiewki: osobne, skomplikowane frazy melodyczne, nawracające okresowo w toku śpiewu, z reguły w odrobinę zmienionym kształcie. Znamiennyj raspiew był nieodłącznie powiązany z kalendarzem liturgicznym. Zapisywano go z początku notacją kondakarną (od bizantyjskich kondaków, czyli kondakionów, wywodzących się jeszcze z tradycji syryjskiej), do dziś nie w pełni rozszyfrowaną, posługującą się znakami, które nie określały wysokości poszczególnych dźwięków, a tylko kierunek i czas trwania melodii oraz model ekspresji frazy. W XIII wieku zastąpiono ją notacją kriukową (od najczęściej występującego w niej znaku, czyli kriuka, który oznaczał niewielki, akcentowany skok interwałowy w górę), pochodną notacji starobizantyjskiej, dostosowaną jednak do specyficznej intonacji i melodii języka miejscowego. Interpretację neum ułatwiały znaki pomocnicze, tak zwane kinowarnyje pomiety: zaznaczane cynobrem litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego. Kolejne innowacje doprowadziły z czasem do zastąpienia notacji neumatycznej systemem liniowym.

XIX-wieczny ludowy drzeworyt „łubok” z notacją śpiewu znamiennego.

Ewoluował nie tylko zapis: w miarę przekładania kolejnych tekstów liturgicznych z greckiego na języki miejscowe zmianom podlegał także system oktoichu. W XVI wieku, kiedy ostatecznie zakończono prace nad korpusem utworów wchodzących w skład nabożeństw niedzielnych i świątecznych, znamiennyj raspiew osiągnął kulminację swego rozwoju.
Niestety, po apogeum szybko nadchodzi schyłek. W połowie XVII wieku tradycyjną monodię zaczęło wypierać partiesnoje pienije – wielogłosowość typu zachodniego, upowszechniana z zapałem między innymi przez ukraińskiego teoretyka i kompozytora Mykołę Dyleckiego, w 1667 roku oficjalnie dopuszczona do prawosławnej praktyki liturgicznej. Mimo długotrwałego sporu staroobrzędowców ze zwolennikami nowej praktyki wykonawczej, znamiennyj raspiew stopniowo znikał z rosyjskiej Cerkwi. Podejmowane na przełomie XIX i XX wieku próby odtworzenia dawnej melodyki przez moskiewską szkołę kompozytorską (reprezentowaną między innymi przez Greczaninowa, Rachmaninowa i Czesnokowa) nie pociągnęły za sobą odnowy liturgii, choć bez wątpienia wzbogaciły dorobek słowiańskiej kultury muzycznej. „Prawdziwa” rosyjska monodia poszła w zapomnienie – podobnie jak na Zachodzie zanikł „prawdziwy” chorał, wyrugowany z kościołów po reformach Soboru Watykańskiego II i odtąd funkcjonujący w sterylnej, okaleczonej postaci, uznanej w liturgii za wzorcową i pielęgnowanej w duchu benedyktyńskiej „odnowy” śpiewu sakralnego.
Wskrzeszeniem zapomnianej tradycji chorału zachodniego zajął się Marcel Pérès. Jego odpowiednikiem w muzycznym świecie prawosławia okazał się Anatolij Grindenko – jeden z pierwszych orędowników wykonawstwa historycznego w krajach byłego ZSRR. Podobnie jak Pérès, Grindenko jest z wykształcenia instrumentalistą: porzuciwszy kontrabas, zajął się grą na gambie i przez wiele lat występował w repertuarze barokowym. Z czasem jednak przeważyło zamiłowanie do dziejów dawnej Rusi oraz jej duchowej i artystycznej spuścizny. Zaczęło się od studiów tradycyjnego pisania ikon u Adolfa Owczynnikowa. Skończyło na utworzeniu zespołu Drewnierusskij Raspiew, w którego skład weszli studenci akademii teologicznej przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej w ówczesnym Zagorsku (obecnie Siergijew Posad). Dwunastoosobowy ansambl, który wkrótce urósł do rangi Chóru Patriarchatu Moskiewskiego, poświęcił się restytucji bizantyjskiej i staroruskiej sztuki wokalnej. W przeciwieństwie do Ensemble Organum, który czerpie inspirację z wciąż żywych tradycji wykonawczych basenu Morza Śródziemnego, zespół Grindenki bazuje przede wszystkim na źródłach paleograficznych. Grindenko zastrzega się w wywiadach, że nie chce być „interpretatorem” dawnej muzyki prawosławnej. Pragnie odtworzyć ją w oryginalnej formie i stylu, resztę pozostawiając słuchaczom.
Mało kto dziś pamięta, że jednym z pierwszych sukcesów zespołu Drewnierusskij Raspiew było zwycięstwo w konkursie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce w 1988 roku. Od tamtej pory chór nagrał kilkanaście płyt, głównie z repertuarem ze złotej epoki śpiewu znamiennego, który wypełni większą część koncertu. Oprócz nich usłyszymy też kompozycje reprezentujące inne tradycje liturgiczne, między innymi XVII-wieczną Stichirę na Wielki Piątek, utrzymaną w południowosłowiańskim stylu szkoły z Ochrydu, której program nawiązywał do dawnych bizantyjskich wzorców Wyższej Szkoły w Konstantynopolu. Od Kanonu Eucharystycznego i Hymnu do Matki Boskiej, które uzmysłowią słuchaczom, jak kształtowało się partiesnoje pienije na wczesnym etapie rozwoju polifonii cerkiewnej, przejdziemy do analogicznego hymnu w stylu weneckim, stąd zaś do ukochanej przez wspomnianego już Berlioza twórczości Dmytra Stepanowicza Bortniańskiego, który płynnie łączył elementy śpiewu znamiennego z melodyką pieśni ukraińskich i estetyką XVIII-wiecznej opery włoskiej. Wieczoru dopełnią kompozycje moskiewskich „odnowicieli” staroruskich śpiewów cerkiewnych, których potencjał twórczy rozsadził ramy pierwotnego założenia i wykształcił całkiem nową jakość w rosyjskiej muzyce religijnej u schyłku carskiego imperium.
Od fragmentu Liturgii św. Bazylego Wielkiego po litanię Grieczaninowa, ostatniego rosyjskiego romantyka, który dokonał żywota w 1956 roku na amerykańskiej emigracji. Cud przemienienia wielkiej tradycji prawosławnej dokona się na oczach i uszach wrocławskiej publiczności.

Baśniowe stworzenia

04/09/2015 by Dorota Kozińska 4 komentarze

Znów będzie o Marcelu Pérèsie. Ale nie tylko. Upiór wielokrotnie już podkreślał, że w świat muzyki wchodzi jak w rzeczywistość równoległą: dlatego nie bardzo wierzy w możliwość pełnego porozumienia z artystą, który na scenie, estradzie, w studiu nagrań – krótko mówiąc, „po tamtej stronie lustra” – staje się zupełnie kimś innym. Czasem jednak nie sposób oprzeć się pokusie tropienia muzycznych jednorożców, czyli artystów wybitnych. Im dłużej obcujemy z tą najbardziej ulotną ze sztuk, tym trudniej dopuścić myśl, że których z tych baśniowych stworów złoży nam łeb na kolanach i zaśnie. Ale pomarzyć zawsze można, a nawet trzeba, o czym w felietonie do wakacyjnego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Profesor Aleksander Bardini odradzał ponoć swoim studentom próby bezpośredniego kontaktu z ukochanymi artystami. Oni przecież tak naprawdę nie istnieją. Benedict Cumberbatch nie jest ani Sherlockiem, ani tym bardziej Alanem Turingiem. Maria Callas nie pomordowała swoich dzieci, jak jej Medea z legendarnego spektaklu pod batutą Leonarda Bernsteina. Kim innym jest Krystian Zimerman, kiedy gra II Koncert fortepianowy Brahmsa, kim innym, kiedy zejdzie z estrady. Nie ma nic gorszego – jak wyznał mi pewien szacowny kolega po fachu – niż się przekonać, że twojemu ulubionemu śpiewakowi wystają włosy z nosa. Jeśli już musisz, idź na koncert albo do opery. Rozsądniej jednak obcować ze sztuką swoich idoli w zaciszu domowym i pogodzić się z myślą, że te fascynujące stworzenia żyją w jakiejś równoległej rzeczywistości, w znacznej mierze ukształtowanej przez nasz gust i osobistą wrażliwość na piękno.

A przecież nie tak dawno temu Magdalena Romańska wspominała na tych łamach o znakomitej książce Charlesa Barbera Corresponding with Carlos. Ta niezwykła biografia jest plonem kilkunastoletniej korespondencji zagorzałego wielbiciela z tytanem XX-wiecznej dyrygentury. Barber, skromny student Uniwersytetu Stanforda, zamarzył sobie w swej naiwności, że zostanie uczniem Carlosa Kleibera. Choć życzliwi próbowali go zniechęcić, choć tłumaczyli jak komu dobremu, że Kleiber nie przyjmuje studentów, nie odpisuje na listy, nie odbiera telefonów i w ogóle nie życzy sobie kontaktów z kimkolwiek poza wąskim gronem przyjaciół i osobiście dobranych współpracowników, usiadł do biurka, starannie sformułował swoje wyznanie wiary i miłości, po czym zdeponował je w siedzibie Columbia Artist Management i zaczął wyglądać odpowiedzi. Doczekał się po dwóch tygodniach. Odpowiedź była wprawdzie odmowna, ale przy okazji wyszło na jaw, że mistrz i niedoszły uczeń mają podobne zainteresowania, poczucie humoru i ogólne poglądy na świat. Bezczelna epistoła studenta dyrygentury stała się początkiem niezwykłej relacji, dzięki której dowiedzieliśmy się o Kleiberze-muzyku znacznie więcej niż z fachowych analiz i recenzji publikowanych przez krytyków roztropnie obserwujących maestra z dystansu.

Fot. Archiwum prywatne

Odkąd zrezygnowałam ze skromnej kariery wykonawczej i poświęciłam się bez reszty pisaniu o muzyce, unikam artystów jak ognia. Nie wpadam za kulisy, żeby pogratulować im występu, nie pojawiam się na bankietach popremierowych, omijam szerokim łukiem konferencje prasowe. A przecież sama nie jestem bez grzechu. Przed laty, w nieistniejącym już sklepie płytowym przy Senatorskiej, kupiłam płytę z nagraniem barokowego chorału z katedry w Auxerre. Mało kto wtedy w Polsce słyszał o Marcelu Pérèsie i jego Ensemble Organum, a ci, którzy słyszeli, przeważnie pękali ze śmiechu, komentując jego specyficzny styl śpiewu i zwariowane pomysły interpretacyjne. Ja oszalałam z zachwytu. Zaczęłam śledzić plany artystyczne Pérèsa, co w tamtych trudnych, przedinternetowych czasach wymagało nie lada poświęceń. Kiedy wypatrzyłam zapowiedź koncertu w jednym z kościołów w Pradze, a na dnie własnej skarbonki żałosne pustki, z pełną determinacją ruszyłam do boju. Zapożyczyłam się u rodziny. Wkupiłam się w łaski pewnej tłumaczki czeskiej literatury dziecięcej, która załatwiła mi nocleg u znajomego pisarza. Wsiadłam w pociąg z trzystoma koronami w kieszeni. Jeszcze tego samego wieczoru usłyszałam ten cud na własne uszy i przekonałam się, że w niczym nie ustępuje zapisom z księgi objawienia, jaką okazał się dla mnie srebrzysty krążek wytwórni Harmonia Mundi.

Chwilę po koncercie byłam już w zakrystii. Stanęłam oko w oko z istotą z innej bajki muzycznej, przedstawiłam się i wydusiłam jednym tchem, dlaczego tu jestem. Pérès uśmiechnął się, wyciągnął pióro i notes, po czym poprosił, żebym zanotowała swoje nazwisko i adres. O nic nie prosiłam. Nie chciałam zostawać niczyją studentką. Dwa tygodnie później znalazłam w skrzynce zaproszenie na kurs mistrzowski. Ot tak, po prostu. Pojechałam. Potem raz jeszcze. Po kilku latach wróciłam do Francji, tym razem już z koncertami. Ogromnie dużo się nauczyłam podczas warsztatów, ale jeszcze więcej – w trakcie długich spacerów z czarnym labradorem mistrza, wspólnych posiłków, długich rozmów o wszystkim i niczym. Kontakt z francuskim śpiewakiem i organistą ukształtował we mnie tę, „która słucha inaczej”, wpłynął na styl mojego pisania, wzbudził potrzebę ujmowania wszelkich zjawisk muzycznych w szerokim kontekście społecznym, historycznym i antropologicznym. Utwierdził w przekonaniu o słuszności zachwytu, który z początku był przedmiotem tak licznych drwin: wystarczy prześledzić dalsze losy recepcji sztuki wykonawczej Pérèsa w Polsce i na świecie.

Nie napisałam książki Corresponding with Marcel. Kiedy ostatecznie stanęłam po drugiej stronie barykady i uznałam, że moim powołaniem jest jednak krytyka, nasze stosunki się rozluźniły. Teraz pewnie kto inny przerzuca się z nim anegdotami przy butelce sauvignona z Sancerre i towarzyszy mu w długich spacerach z psem. Trochę zazdroszczę, ale nie żałuję. Każdy rozdział życia ma własny porządek i ład. Choć czasem znów chciałoby zakochać w czyimś głosie, pojechać za ulubionym pianistą na drugi koniec świata, podjąć korespondencję jak Charles z Carlosem. Te baśniowe stworzenia miewają czasem zbyt długie włosy w nosie, ileż jednak można się od nich nauczyć.