Upiór w operze – Strona 103 – Strona dla słuchających inaczej

Anioły bez przebaczenia

15/12/2014 by Dorota Kozińska 7 komentarzy

Upiór właśnie wrócił z premiery Rosenkavaliera w Operze Wrocławskiej i za kilka dni, jak już mu się wrażenia ułożą, napisze recenzję. Tymczasem tekst o poprzedniej premierze w tym samym teatrze, czyli Aniołach w Ameryce Petera Eötvösa, które na okamgnienie zawitały do nas w pełnej wersji scenicznej w ramach IV Festiwalu Opery Współczesnej. O dziele wewnętrznie pękniętym, moim zdaniem z winy samego kompozytora i współpracującej z nim librecistki, na łamach grudniowego „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/4980-anioly-bez-przebaczenia/

O pewnym Królu Marku i pewnej Izoldzie

10/12/2014 by Dorota Kozińska 6 komentarzy

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie Met zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w Met. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z Met 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

https://www.youtube.com/watch?v=ZIo8IokM1ZE

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]

Królowa Olch

06/12/2014 by Dorota Kozińska 32 komentarze

Pod którymś z poprzednich wątków pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.

Twarda sztuka

02/12/2014 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Nowy wpis upiorny już za chwilę, a tymczasem felieton z listopadowego numeru „Muzyki w Mieście”. Trochę o wszystkim, trochę o niczym, a najbardziej o tym, co dzieje się na co dzień w głowach upiorów, które słyszą inaczej. Myślę, że dzięki temu troszkę lepiej się poznamy.

***

Dużo ostatnio pracuję. Zbyt dużo, choć wreszcie robię to, co kocham, i wreszcie robię to po swojemu. Czasem jednak trzeba odpocząć. Wyciszyć mózg, odciąć się od sieci, telefonów i sprzętu grającego, radykalnie zmienić pejzaż akustyczny. Od lat marzyłam o wyprawie na Korsykę – nie do gwarnych kurortów, tylko w głąb wyspy, w wysokie góry, gdzie narodziła się paghjella: tradycyjna polifonia na trzy głosy męskie, która stanęła u źródeł rewolucji w wykonawstwie muzyki średniowiecznej, zapoczątkowanej przez Marcela Pérèsa i jego Organum, kontynuowanej choćby przez flamandzki zespół graindelavoix. Jakże byłoby pięknie rozstać się na chwilę z belcanto i wsłuchać w ten atawistyczny, szarpiący trzewia wielogłos. Odczekać w napięciu, aż symbolizujący mądrość a segonda zaintonuje pieśń, złoży ją na barkach mocarnego u bassu, który podtrzyma linię melodyczną, a później pozwoli ubrać ją w piękno ribuccati, ornamentów dodanych przez a terza, głos najwyższy. A gdy już wszystkie głosy spotkają się w surowych, nietemperowanych pionach harmonicznych, puścić wodze umysłu i usłyszeć kolejne współbrzmienia, których fizycznie tam nie ma, które dzieją się tylko w naszej głowie – tu i teraz, wśród rozpalonych słońcem skał, pachnących szałwią, jałowcem i mirtem. Tak właśnie: zafunduję sobie kilkutygodniowy seans swoistej deprywacji sensorycznej, usunę bodźce warunkujące moje wyobrażenia o idealnych wykonaniach oper Mozarta, Janaczka i Wagnera, pogrążę się w świecie całkiem odmiennych wrażeń słuchowych. Będę sobie maszerować z plecakiem i śpiewać w myślach Un amore cusì strettu. Na trzy głosy. Mój mózg to potrafi, tylko go trzeba przekonać.

Już w drugim dniu górskiej wędrówki przypomniały mi się znamienne frazy z opowiadania Odruch warunkowy, w którym Stanisław Lem nadzwyczaj celnie opisał doznania osoby zamkniętej w komorze deprywacyjnej. Po krótkim epizodzie radości z nicnierobienia na szlaku pojawiły się pierwsze niepokojące objawy. Mięśnie mi drżą – nie tylko ze zmęczenia. Ciało mnie swędzi – nie tylko z gorąca. Pojawia się jakiś dziwny zmysłowy niedosyt. Na czwarty dzień mózg jest już tak wygłodniały, że chce stąd uciekać. Na piąty – nagle się poddaje, wyostrza reakcje na bodźce i włącza przerażający mechanizm synestezji. Zaczynam słyszeć przez skórę, widzieć uszami i czuć zapachy, ilekroć na coś spojrzę. Jeszcze szóstego dnia chcę o tym rozmawiać ze współtowarzyszką trekkingu, po tygodniu zamykam się we własnym świecie. Wreszcie tracę poczucie czasu i ruszam w podróż wewnętrzną. Ciekawe, co znajdę po drodze.

Fot. Dorota Kozińska

Im dalej w głąb, tym dziwniej. Kładę się spać w ciasnym namiocie, wiercę się na wąskiej karimacie, czując pod plecami każdy wystający kamień. Próbuję zaintonować w myślach À vedellu da lantanu. Gdzie tam. Zamiast zmysłowej polifonii wokalnej słyszę gęste akordy orkiestry Janaczka, a po chwili udręczony lament Lacy. „Co jsem to urobil, Jenufa!”. Niedobrze. Nie mam sił znów przeżywać tej sceny. Spróbuję jeszcze raz. „Lunge da lei…”. Nie. Niby weselej, ale przecież każdy pamięta, jak się kończy Traviata. Najwyższym wysiłkiem woli próbuję przestawić się na inną estetykę. W głowie wybucha Hei mihi, Domine Gesualda. W żadnym wypadku. Nie będę rozpamiętywać swoich rozlicznych grzechów u stóp Monte Cinto. Po kilku kolejnych podejściach daję za wygraną. „Take me away!”, błaga rozpaczliwie Gerontius Elgara. Głosem Philipa Langridge’a, ale inaczej niż zwykle, jakby mój niesforny mózg wiedział lepiej, jak to zinterpretować, i tylko się podszył pod jednego z moich ulubionych śpiewaków, żeby podstępnie zrealizować swą wizję. Mam dość. Zapadam w nerwowy sen, w którym prowadzę niekończące się spory estetyczne z kolegami po fachu. Zdanie z Lema: „Jak się komu chce jęczeć, nie trzeba myśleć o gwiazdach”, tłucze mi się po głowie jak refren.

Gdzieś w połowie wędrówki zaczynam roić na jawie. Żeby urozmaicić sobie monotonię żmudnych zejść i podejść na niemal pionowych skałach, pozwalam mózgowi przeprowadzać wywiady ze słynnymi bądź obiecującymi muzykami, reżyserować opery i pisać książki, których nikt nigdy nie kupi. Pod koniec trekkingu mam już idealną, choć niemożliwą do skompletowania obsadę Lisiczki Chytruski oraz wstępny zarys rozprawy o socjologii głosu. Po przeszło dwóch tygodniach schodzę wreszcie na niziny, w całodziennej podróży autobusami i pociągami z południa na północ wyspy zahaczam o urokliwe Ajaccio i postanawiam wreszcie spełnić swoje marzenie o paghjella. Nic z tego. Wchodzę do księgarni z zamiarem kupna kilku książek o polifonii korsykańskiej, wychodzę z leksykonem najwybitniejszych śpiewaków XX wieku i ośmioma godzinami archiwaliów na plikach mp3. Mózg jest w siódmym niebie i głaszcze się z upodobaniem po jądrze półleżącym.

Pobyt w korsykańskiej komorze deprywacyjnej dowiódł, że twarda ze mnie sztuka. Gdybym była pilotem Pirxem, doktor Grotius spytałby mnie zdumiony: „Jęknął pan pierwszy raz w sto trzydziestej ósmej minucie, a drugi – w dwóchsetnej dwudziestej siódmej. Wszystkiego trzy punkty karne – i żadnych drgawek! Proszę założyć nogę na nogę. Zbadam odruchy… Jak panu się udało wysiedzieć tak długo?”.

Nie mam pojęcia. A co gorsza, nie wiem, dokąd się wybrać, żeby jednak pośpiewać sobie w myślach to ukochane Un amore cusì strettu. Na Antarktydę…?

Malá ochutnávka, jak mawiają Czesi

28/11/2014 by Dorota Kozińska 9 komentarzy

Przegapiliśmy w Polsce już tyle ważnych rocznic – między innymi setne urodziny Brittena – że nie ma co liczyć na uzupełnienie ubożuchnych repertuarów naszych scen, nawet na fali obchodów na cześć. Oswoiłam się z myślą, że mojego ulubionego Janaczka, któremu w lipcu stuknęło sto sześćdziesiąt lat, będę czcić w domu przy głośnikach albo tam, gdzie jego opery cieszą się zasłużoną popularnością nie tylko w latach jubileuszowych. Najprościej zacząć od Brna, miasta, w którym kompozytor spędził przeszło czterdzieści lat i stworzył swoje największe arcydzieła. Zwłaszcza że organizatorzy IV Międzynarodowego Festiwalu Muzyczno-Teatralnego Janáček Brno, organizowanego pod dyrekcją Evy Blahovej, dyrektor tutejszej opery, przygotowali w tym roku bardzo ciekawy program, w którym znalazły się między innymi dwie Jenufy (z Grazu i Zagrzebia), „miejscowa” Věc Makropulos oraz dwie inscenizacje Lisiczki Chytruski.

Mój wybór padł na tę ostatnią, nigdy niewystawianą w Polsce operę, ukochaną przez samego Janaczka na równi ze szczególnie mu bliską Jenufą – do tego stopnia, że zażyczył sobie odegrania sceny finałowej na własnym pogrzebie. Lisiczka jest kolejnym – po Katii Kabanowej – operowym hołdem dla Kamili Stössl, w której kompozytor zakochał się bez pamięci już w 1917 roku i która z pewnością odegrała w jego życiu znacznie donioślejszą rolę niż odwrotnie. Fakt jednak faktem, że towarzyszyła mu – choćby na odległość – do ostatnich chwil i stała się muzą jego najwybitniejszych osiągnięć, także Mszy głagolickiej, Zapisków tego, który zniknął, Sinfonietty i słynnego II Kwartetu, opatrzonego podtytułem Listy intymne.

W Lisiczce, bardzo poważnej operze komicznej, Kamila przybrała postać zadziornej, kochającej wolność lisicy, znanej mieszkańcom Brna z gazetowej opowieści Rudolfa Těsnohlídka, publikowanej w odcinkach na łamach „Lidovych novin” z pamiętnymi ilustracjami Stanislava Lolka. Niejednoznaczna stylistycznie historia – coś pośredniego między baśnią dla dzieci a przewrotną satyrą – w operze Janaczka zyskała jeszcze bardziej złożony kształt przypowieści o nieprzerwanym cyklu życia, śmierci i miłości. Skomplikowanej także pod względem muzycznym, kompozytor żongluje bowiem na przemian konwencją opery, baletu, pantomimy i poematu symfonicznego, zacierając granice między światem ludzkim a zwierzęcym, spinając całość tej eksperymentalnej partytury mnóstwem uwodzicielskich, nawracających motywów, symbolizujących poszczególnych bohaterów dramatu i targające nimi emocje.

Przygody Lisiczki Chytruski z Narodniho Divadla w Pradze. Scena z I aktu. Fot. Hana Smejkalova

Nie mogłam sobie odmówić przyjemności obejrzenia spektaklu Teatru Narodowego w Pradze, w reżyserii Ondřeja Havelki, z którego pięknym rzemiosłem, olśniewającą wyobraźnią i wspaniałym poczuciem humoru miałam okazję zetknąć się po raz pierwszy dziesięć lat temu, przy okazji premiery Nagano Martina Smolki, opery ni mniej ni więcej, tylko o zwycięstwie czeskiej drużyny hokejowej na Zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Wtedy popłakałam się ze śmiechu. Teraz, w Brnie, najpierw zaśmiewałam się do łez, żeby na koniec popłakać się ze wzruszenia. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z praskiej Lisiczki przy okazji większego tekstu o samej operze i historii jej wystawień, przygotowywanego dla magazynu „Teatr”, chciałam zwrócić uwagę na dwa godne zapamiętania nazwiska śpiewaków: Alžběty Poláčkovej w partii głównej protagonistki oraz Svatopluka Sema w roli Leśniczego, dzięki którym Lisiczka, przy walnym współudziale reżysera, złożyła się w bardzo spójną narrację o konieczności pogodzenia się z nieuchronnym biegiem rzeczy, decydującym w równej mierze o losie lisów, ludzi, żab i królików.

Zwolennicy reżyserii progresywnej są zdania, że w konwencję teatralną Narodniho Divadla trzeba wpuścić trochę świeżego powietrza. Na miejscu prażan trzymałabym okna szczelnie zamknięte. Od przeciągów można się przeziębić i nabawić przykrego strzykania w uszach.

Urodzona Violetta, wyśniona Blanche

23/11/2014 by Dorota Kozińska 33 komentarze

Pechowa środa 13 stycznia 1960 roku: Royal Opera House w Londynie w ostatniej chwili ściąga zastępstwo za niedysponowaną Joan Sutherland, która tamtego wieczoru miała śpiewać Violettę w Traviacie. Wybór padł na rok starszą, znaną już w Wielkiej Brytanii, debiutującą jednak na scenie Covent Garden Virginię Zeani. Dyrektor teatru zastaje śpiewaczkę w Wiedniu. Zdesperowany tłumaczy, że nie może odwołać spektaklu, w związku z planowaną transmisją radiową BBC. Zeani podejmuje kolejną wariacką decyzję w swoim życiu: zarywa noc, leci pierwszym porannym kursem do Frankfurtu, gdzie przesiada się na samolot do Londynu, dociera do teatru na trzy godziny przed przedstawieniem, więc nie ma mowy o żadnej próbie. Spotyka się z krawcową, żeby dopasować kostium, łapie chwilę oddechu w garderobie, wpada za kulisy, pyta rzeczowo: „Który to Alfredo?”, po czym wychodzi na scenę. Germonta pozna dopiero w II akcie.

Kiedy po raz pierwszy odsłuchałam nagranie tej słynnej Traviaty, oniemiałam z wrażenia. Wstęp brzmi rozpaczliwie: muzycy potrzebowali dobrych kilku minut, żeby powściągnąć nerwy i nadążyć za batutą niespełna trzydziestoletniego Nella Santiego, który od pierwszych taktów narzucił im szaleńcze tempo. Czary zaczęły się w „Libiamo ne’ lieti calici”: niewykluczone, że to jedyny zapis w historii fonografii, w którym skrycie zadurzony w Violetcie Alfredo naprawdę po raz pierwszy stanął twarzą w twarz ze swą ukochaną. Niepewny dialog rozkwita stopniowo, przy słowach „Nol dite a chi l’ignora/e’ il mio destin così” oboje są już w domu i przez następne akty, przy walnym współudziale pozostałych solistów, budują – być może niechcący – przedziwnie wiarygodną interpretację tego arcydzieła. Orkiestra często się gubi, chór wypada z rytmu, śpiewakom zdarzają się kiksy i drobne wahnięcia intonacyjne. a mimo to stworzone przez nich postaci są dojmująco prawdziwe, pełne emocji, jak najdalsze od ckliwego banału rodem z powiastki o miłości niemożliwej, w jaki często osuwają się znacznie lepiej przygotowane i „ośpiewane” ujęcia Traviaty.

Niewątpliwie stało się tak za sprawą Zeani, Violetty Suprema, śpiewaczki, która w tę partię – trochę przez przypadek – weszła bardzo wcześnie, w wieku niespełna 23 lat. I okazała się do niej stworzona, o czym świadczy zdumiewająca liczba występów w Traviacie – jak doliczyli się wielbiciele sopranistki, było ich aż 648, co robi tym większe wrażenie, że jej kariera trwała raptem trzydzieści kilka sezonów i nie zakończyła się bynajmniej z powodu utraty głosu.

Zeani przyszła na świat jako Virgina Zehan, w październiku 1925 roku, w niewielkiej transylwańskiej miejscowości Solovăstru. Śpiewała namiętnie od dzieciństwa, nie odebrała jednak systematycznego wykształcenia muzycznego. Jako dama mocno już sędziwa wyznała, że bardzo tego żałuje i gdyby mogła cofnąć czas, podjęłaby naukę we wszystkich konserwatoriach świata. Może lepiej, że tego nie zrobiła, bo dzięki determinacji, niewiarygodnej intuicji i kilku szczęśliwym zrządzeniom losu zapisała się w dziejach wokalistyki iście złotymi zgłoskami. Bakcyla operowego złapała w wieku dziewięciu lat, obejrzawszy po raz pierwszy Madame Butterfly. Cztery lata później, już w Bukareszcie, zapisała się na lekcje śpiewu do cenionej wówczas Lucii Anghel, która próbowała zrobić z niej mezzosopran. I wtedy rezolutna Virginia podjęła pierwszą ważną decyzję w swoim życiu. Mimo braku doświadczenia uznała, że Anghel się myli, po czym uciekła do Lidii Lipkowskiej, która była tyleż malowniczą postacią, co wielką śpiewaczką i mądrym pedagogiem. Lipkowska, już po sukcesach w carskim Teatrze Maryjskim, zadebiutowała w MET u boku Caruso, właśnie w partii Violetty, w 1909 roku. I to ona dostrzegła Violettę w zielonookim podlotku z rumuńskiej prowincji. Wprowadziła dziewczynę w tajniki prawdziwego bel canto, otworzyła jej górę, wyrównała rejestry i nauczyła czterech wielkich ról pierwszoplanowych: Mimi, Małgorzaty, Manon z opery Masseneta i bohaterki Traviaty.

Przydało się już wkrótce, po tym, jak występ 21-letniej Virginii zauroczył włoskiego ambasadora, który namówił ją na studia wokalne w Mediolanie. Trafiła do największych mistrzów tamtego czasu, między innymi do Aureliana Pertile, ulubionego tenora Toscaniniego, i do Luigiego Ricci, dyrygenta i akompaniatora, który pracował długie lata z Puccinim, Mascagnim i Respighim. Po raz pierwszy weszła na scenę w 1948 roku, w bolońskim Teatro Duse, a jakże, w Traviacie, w nagłym zastępstwie za Margheritę Carosio. Przez kolejną dekadę gromadziła doświadczenia, występując u boku największych, wprawiając w zachwyt najwybitniejszych, między innymi Francisa Poulenca, który ujrzał w niej siostrę Blanche, bohaterkę swoich Dialogów karmelitanek na motywach dramatu Bernanosa. Może warto dodać, że po tym, jak usłyszał Zeani w partii Violetty, podczas jej występów w Paryżu. Pierwsza Blanche, w interpretacji Zeani, zaśpiewała po włosku, w styczniu 1957 roku w La Scali: prawie pół roku przed premierą oryginalnej wersji w paryskim Théâtre National de l’Opéra, gdzie w rolę nieszczęsnej zakonnicy wcieliła się Denise Duval, w 1958 pierwsza odtwórczyni partii „Onej” w La Voix humaine – jednoaktówce Poulenca, w której Zeani święciła później triumfy w obydwu wersjach językowych.

Zeani miała w repertuarze blisko siedemdziesiąt ról, od koloraturowej Łucji w operze Donizettiego, poprzez lżejsze partie liryczne u Masseneta i Gounoda oraz bardziej dramatyczne w dziełach Pucciniego i włoskich werystów, aż po verdiowską Desdemonę i wagnerowską Sentę. Śpiewała w operach barokowych i współczesnych. Była jedną z nielicznych wokalistek, które potrafiły wcielić się na jednym przedstawieniu we wszystkie główne role sopranowe w Opowieściach Hoffmanna. Imponowała niezwykłym wyczuciem stylu, nieskazitelną techniką i wybitnymi zdolnościami aktorskimi. Zachwycała wyrównanym głosem o bardzo szerokiej skali i wyrazistej kolorystyce: jasnym i otwartym w górze, zmysłowym, odrobinę przymglonym w średnicy, gęstym, soczystym i ciemnym w dole. Odwołała w życiu zaledwie dwa występy. Nie korzystała z usług agenta. Nagrała tylko dwie płyty studyjne. Słynęła z dyskrecji i skromności. W 1980 roku zajęła się pedagogiką wokalną, najpierw na Indiana University, później prywatnie. Uczy do dziś, w swoim domu na Florydzie: jeszcze niedawno szlifowała warsztat wokalny Elīny Garančy.

Zbudowała sobie piękną, szczęśliwą karierę. Żałuje tylko dwóch rzeczy: że nie zyskała zasłużonego rozgłosu w ojczyźnie i że nie słuchała przyjaciół, którzy radzili jej się oszczędzać w Traviacie. Wiedziała swoje i 648 razy przekonująco zemdlała na scenie. Teraz narzeka, że nabawiła się przez to reumatyzmu i na starość miewa kłopoty z kolanami.

Upiór w delegacji

19/11/2014 by Dorota Kozińska 15 komentarzy

Ponieważ Upiór grasuje też w innych miejscach, między innymi na łamach miesięcznika „Teatr”, co pewien czas – w miarę „wyciekania” tekstów do sieci – będą się tutaj pojawiać odnośniki do osobnych artykułów związanych z operą. Na dobry, a w każdym razie wart dyskusji początek: „Moby Dick” Eugeniusza Knapika w TW-ON.

https://teatr-pismo.pl/4959-ogromnie-wielorybowi-niepodobny/

Fach w krtani

17/11/2014 by Dorota Kozińska 32 komentarze

Kiedy byłam jeszcze mniejsza niż teraz, a Iluzjon Filmoteki Narodowej mieścił się w nieistniejącym już kinie Pod Kopułą przy warszawskim placu Trzech Krzyży, starszy brat zaprowadził mnie na Dzieci kapitana Granta. Połknęłam bakcyla. Nie minął kwartał, a przeczytałam już całą dużą trylogię vernowską, z której najbardziej spodobał mi się tom drugi, Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi, którego bohater, tajemniczy kapitan Nemo, wprowadził swoich nieproszonych gości – zoologa Arronaxa, jego służącego Conseila i harpunnika Neda Landa – w fascynujący świat morskich głębin. W dzieciństwie sama chciałam zostać zoologiem, więc identyfikowałam się z profesorem Arronaxem, ale brat drwił ze mnie bezlitośnie, że bliżej mi do Conseila, dla którego klasyfikowanie było życiem i namiętnością, „ale też nic więcej nie umiał”. Wróciwszy do powieści po latach, z niechęcią przyznałam bratu rację. Na szczęście upodobanie do klasyfikacji przeszło mi bezpowrotnie, mam też nadzieję, że czegoś się przez ten czas nauczyłam. Ponieważ dziś mało kto czyta Verne’a, pozwolę sobie zacytować fragment, którego ironii w dzieciństwie nie doceniłam, a który celnie trafia w sedno sprawy (w stareńkim przekładzie Bolesława Kielskiego):

– (…) Ośmiornicę tę zaproponowano nazwać „kałamarnicą Bouyera”.
– A czy była ona długa? – zapytał Kanadyjczyk.
– Czy przypadkiem nie miała około sześciu metrów długości? – zapytał Conseil stojąc przy oknie i przyglądając się ciągle załamaniom i szczelinom ściany podmorskiej.
– Owszem – odparłem.
– A czy z jej głowy nie wyrastało osiem macek, które wiją się pod wodą jak kłębowisko wężów?
– Owszem.
– Czy nie miała straszliwie wyłupiastych oczu, umieszczonych na samym szczycie głowy?
– Tak, Conseil.
– A czy paszcza jej nie przypominała dzioba papugi, ale kolosalnych rozmiarów?
– Owszem.
– A zatem, z przeproszeniem pana profesora, jeśli to nie jest „kałamarnica Bouyera”, to z pewnością jej rodzona siostra.

(ryc. Édouard Riou)

Proszę mi wybaczyć ten przydługi wstęp, ale chciałabym go zadedykować współczesnym operowym Conseilom, specjalistom od castingu, którzy prócz szeregu innych portfolio śpiewaków, zawierających przede wszystkim informacje o ich wymiarach w talii i biuście, prowadzą też zeszyciki pozwalające upchnąć ich głosy w szufladki według jednego z obowiązujących systemów kategoryzacji wokalistów, najczęściej niemieckiego Stimmfach. Od razu zastrzegam, że w samym systemie grzechu nie widzę, sęk w tym, jak z niego korzystać i jakie współrzędne wziąć jeszcze pod uwagę, żeby nie wyszło, że ktoś jest rodzoną siostrą kałamarnicy olbrzymiej: wyłącznie na podstawie obserwacji, że ma wyłupiaste oczy, a paszcza przypomina dziób kolosalnych rozmiarów papugi. Żarty na bok: wystarczy zajrzeć w listę Stimmfächer, żeby się pogubić. Samych sopranów, nie licząc chłopięcego, aż siedem rodzajów, a trzeba pamiętać, że w tym systemie liczą się przede wszystkim skala, wolumen i barwa głosu. Jeszcze gorzej z tenorami, których Niemcy upchnęli aż w ośmiu kategoriach. Jak odnieść Stimmfach do tylko z pozoru równoległych systemów: włoskiego, francuskiego i angielskiego? Jak przypisać specyficzną barwę głosu śpiewaka do konkretnego repertuaru, zwłaszcza że rynek wokalistyki stopniowo się globalizuje, a rozpoznawalne naleciałości dawnych szkół narodowych – choćby rosyjskiej – coraz częściej uchodzą za wadę niż zaletę? Czy wskrzeszać zapomniane tradycje wokalne i do partii Torquemady w Godzinie hiszpańskiej Ravela szukać tenora z rozszerzoną tessyturą, z jakiej słynął osiemnastowieczny haute-contre Antoine Trial? Czy wagnerowski Heldenbariton sprawdzi się w roli Falstaffa?

Spece od castingu coraz rzadziej zadają sobie podobne pytania. Coraz rzadziej też wgłębiają się w inne, tylko z pozoru mniej istotne parametry: rozległość i stopień wyrównania poszczególnych rejestrów, doświadczenie sceniczne śpiewaka, jego temperament, charakterystyczny rys w głosie, który wyrobionemu znawcy z miejsca pozwala „skojarzyć” go z daną postacią. Nie biorą pod uwagę, że prawidłowo prowadzony głos dojrzewa, zmienia koloryt brzmieniowy, zyskuje głębię wyrazu, nie daje się łatwo zaszufladkować – i dochodzi do tego stanu z reguły w momencie, kiedy zdaniem luminarzy Regieoper wokalista jest już za stary na ich śmiałe wizje i powinien pożegnać się z pierwszoplanowymi partiami, ustępując miejsca śpiewakom młodszym, piękniejszym i z reguły nieświadomym, co robić, żeby nie popsuć, co im bozia dała. Dlatego wyeksploatowani trzydziestoparolatkowie brzmią nieraz jak starcy. Dlatego nieliczni świadomi swego kunsztu artyści poruszają się czasem na dalekich obrzeżach świata Wielkiej Opery.

Przyczyn takiego stanu rzeczy jest wiele: stopniowe odchodzenie od maestrii technicznej na rzecz ogólnego potencjału wyrazowego głosu, spowodowane postępującą „teatralizacją” opery (rzecz nienowa, proces trwa od co najmniej stulecia); gigantomania włodarzy życia muzycznego, owocująca rosnącą liczbą teatrów wyposażonych w sceny o nieludzkich rozmiarach i skandalicznej akustyce (dawno, dawno temu śpiewacy pracowali skrzętnie nad emisją i potrafili przebić się przez gęstą fakturę instrumentalną bez większego wysiłku, dzięki umiejętnie stosowanej technice squillo, polegającej na uwypukleniu w barwie dźwięku pasma, na które ludzkie ucho jest szczególnie wrażliwe – teraz miarą sukcesu wokalisty bywa umiejętność przekrzyczenia orkiestry, nieważne jak i z jakim skutkiem); „formatowanie” śpiewaków przez kojarzenie ich na wieki wieków z jednym tylko repertuarem, albo na odwrót, obsadzanie ich w czym popadnie, byle tylko zapełnić żądną gwiazd widownię.

Tęskno mi do czasów, kiedy dyrektorzy teatrów operowych naprawdę znali się na operze i kochali ją z całego serca. Kiedy głosy miały wyrazistą tożsamość i dało się je odróżnić bez trudu. Kiedy korespondencja z pieczołowicie wybranym śpiewakiem trwała miesiącami i obie strony w skupieniu ważyły wszelkie za i przeciw. Kiedy wokaliści mogli stopniowo wchodzić w role, obserwować swój głos i dostosowywać repertuar do subtelnych przemian w ciele, duszy i umyśle. Kiedy reżyserzy nie kazali im śpiewać głową w dół, twarzą w poduszkę ani tyłem do partnera. Tęskno mi do czarodziejów, którym wystarczyło spojrzeć sopranistce w oczy, żeby mieć pewność, że będzie z niej wspaniała Violetta, ale do roli Donny Anny lepiej poszukać kogoś innego.

Czy jest nadzieja wyjścia z tego impasu? Pewnie, że jest. Odkryliśmy już na nowo muzykę barokową, zachłystujemy się z zachwytu, słuchając prób rekonstrukcji maniery wokalnej trecenta, jesteśmy ciekawi, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte. Z operą będzie trudniej, bo ta z natury swojej jest formą znacznie bardziej złożoną i wymaga nie jednej, ale kilku rewolucji w sposobie myślenia. Oby do tego czasu nie pomarli wszyscy pedagodzy, którzy jeszcze pamiętają, jak się kiedyś śpiewało.

Don José, ten żałosny frajer

14/11/2014 by Dorota Kozińska 55 komentarzy

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone – między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć, żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.

O koniach i ludziach

09/11/2014 by Dorota Kozińska 14 komentarzy

Krzysztof Mikołaj Dorohostajski, marszałek wielki litewski Roku Pańskiego 1597, zawarł podstawy polskiej szkoły jazdy konnej w swoim monumentalnym dziele Hippica to iest o koniach xięgi. Tym samym, w którym napominał, że prawdziwy i dobry masztalerz „nie ma być żonaty, aby go żona z dziećmi ze stajnie nie wywabiała”. W tych dawnych i nie zawsze pięknych czasach o dobrego wierzchowca dbano nieraz lepiej niż o najzacniejszego żołnierza. Zanim młody koń poszedł pod siodło, przez siedem miesięcy w roku praktycznie nie schodził z pastwiska, a w zimie włóczył się po stajni luzem, opychając się do woli sianem i owsem przemieszanym z sieczką. Nawet się nie domyślał, co go czeka w przyszłości: Dorohostajski nie pozwalał źrebiąt oswajać, doradzał je przysposabiać dopiero jak skończą cztery lata i zżymał się na „pachołków, którzy na trzechletnim źrebięciu harce po bruku stroją”. A potem takie dryganty służyły jeźdźcom przez lata: rącze, wytrwałe, miękkie w pysku i czułe na ludzki dotyk.

Podobnie było w dawnych, nie zawsze pięknych czasach, z najwspanialszymi śpiewakami. Urodzony w 1888 roku Heinrich Schlusnus, siódme, najmłodsze dziecko Augusta, mazurskiego feldfebla i urzędnika kolejowego, trafił do świata wielkiej muzyki jako mężczyzna w pełni już dojrzały. W źrebięcych latach nikt go ze sceną nie oswajał. Po śmierci ojca poszedł się uczyć na poczmistrza i pewnie utrzymałby się w tym fachu, gdyby nie awansował i nie został przeniesiony do Frankfurtu, gdzie odebrał pierwsze systematyczne lekcje sztuki wokalnej. Wkrótce potem ruszył na Wielką Wojnę i miał to szczęście w nieszczęściu, że wrócił z frontu belgijskiego już w sierpniu 1914 roku: ciężko ranny, z nieuleczalną zadrą w sercu i tym razem już zdeterminowany, by związać swą przyszłość z operą. Zadebiutował w 1915 roku w Hamburgu, w niewielkiej roli Herolda w Lohengrinie, wkrótce potem dostał angaż w Norymberdze, dwa lata później, w 1917, trafił do berlińskiego Königliches Opernhaus, który po upadku Cesarstwa Niemieckiego przemianowano na Staatsoper Unter den Linden. I tak się zaczęło.

Schlusnus miał groźnych rywali wśród niemieckich barytonów lirycznych – choćby Josepha Schwarza i Herberta Janssena, święcących triumfy także na berlińskiej scenie. Schwarzowi nie dorównywał pełnią brzmienia, Janssen wyprzedzał go o kilka długości pod względem umiejętności aktorskich. A jednak Schlusnus górował nad nimi siłą wyrazu zawartego w samym śpiewie, swobodą prowadzenia frazy, maestrią techniki belcantowej, przede wszystkim zaś aksamitną, odrobinę przymgloną barwą głosu, która do dziś pozwala nieomylnie odróżnić jego nagrania w morzu innych archiwaliów z epoki. Interpretacje Schlusnusa są powściągliwe, a zarazem pełne napięcia, nacechowane przedziwnym smutkiem, doświadczeniem minionego bólu, przeczuciem – być może podświadomym – nadciągającej katastrofy. Był bożyszczem berlińskiej publiczności, za granicą występował niewiele, jako człowiek często gubił się w swoich decyzjach. W 1935 roku zaśpiewał na weselu Hermanna Göringa, w 1944 znalazł się na osławionej liście „obdarzonych łaską Bożą”, na której figurowali najważniejsi artyści III Rzeszy, wyłączeni spod obowiązku mobilizacyjnego za zasługi dla kultury i propagandy nazistowskiej. Muzyce jednak służył jak koń w wojennej potrzebie: niezmordowany, świadom swoich możliwości, sprawujący pełną kontrolę nad starzejącym się aparatem głosowym. Kiedy w 1950 roku, niespełna dwa lata przed śmiercią, śpiewał Lieder eines fahrenden Gesellen na koncercie z okazji 150-lecia urodzin Mahlera, w ostatniej pieśni, na słowach „O Augen blau”, głos mu się odrobinę załamał. Aż trudno uwierzyć, że to nie świadomy zabieg interpretacyjny, stłumiony szloch wędrowca zagubionego w belgijskich okopach Wielkiej Wojny, który wolałby wymazać z pamięci wszystko: radość, smutek, to co rzeczywiste, i to, co nieprawdziwe.

Gdyby Heinrich Schlusnus urodził się sto lat później, być może w ogóle nie rozpoznano by w nim barytona. Niewykluczone, że wyszedłby z którejś taśmowej fabryki śpiewaków jako nieco ciemniejszy tenor z niezbyt imponującą górą. Zebrałby baty za głuchość tonu w dolnym rejestrze, z pewnością nikt by go nie obsadził w pierwszoplanowych rolach z oper Verdiego i Wagnera, w których odnosił tak wielkie sukcesy na deskach Staatsoper. Jeśli nawet zyskałby uznanie w repertuarze pieśniowym, nie mógłby liczyć na współpracę z tak wrażliwymi akompaniatorami, jakich w swoim czasie znalazł w osobach Franza Ruppa i Sebastiana Peschko. Skończyłby karierę przedwcześnie, jak zajeżdżony koński trzylatek, którego zmuszono do pokonywania skomplikowanych parkurów.

Nie tylko koni żal. Szkoda też śpiewaków minionego czasu.