Lada chwila reportaż z Oslo w poszerzonej wersji angielskiej, za kilka dni recenzja z ostatnich dni tegorocznego festiwalu Bayreuth Baroque, a tymczasem ogłaszam wielki powrót do zaniedbanego Atlasu Zapomnianych Głosów. W najnowszym odcinku, przygotowanym we współpracy z portalem Culture.pl, po raz pierwszy kreślę sylwetkę polskiego śpiewaka. Ale za to jakiego! I będzie tych portretów więcej. Zapraszam do lektury.
Są krytycy, którzy w swoich recenzjach odsłaniają się bez reszty przed czytelnikami. Są też krytycy, z których pisania nie da się prawie nic wyczytać o nich samych. Taki był Józef Kański, kryjący się pod maską poczciwego gaduły także w osobistych kontaktach z kolegami z redakcji „Ruchu Muzycznego”. Nawet odrobinę młodszy Ludwik Erhardt traktował go z pewnym lekceważeniem, co udzielało się reszcie zapatrzonego w Szefa zespołu. Być może nigdy nie nawiązałabym bliższej relacji z panem Józefem, gdyby nie moja namiętność do koni. W 1996 roku, kiedy skomplikowanym zbiegiem okoliczności weszłam w posiadanie Kai, klaczy wysokiej półkrwi arabskiej, Kański nagle się przede mną otworzył. Jego opowieść brzmiała tak nieprawdopodobnie, że potrzebowałam kolejnego zbiegu okoliczności, by w nią uwierzyć. Odtąd słuchaliśmy się już uważnie i z pełną wzajemnością. Po rozwiązaniu tamtej redakcji w 2013 roku Pan Józef stał się wiernym czytelnikiem Upiora. Nigdy mnie za nic nie zrugał. Za to nie omieszkał pochwalić, ilekroć moje teksty poruszyły w nim jakąś czułą strunę. Zawsze wtedy dzwonił i zagadywał mnie czasem ponad godzinę. Miałam nadzieję, że dożyje setki i wciąż nie mogę przyjąć do wiadomości, że jego numer już nie pojawi się na wyświetlaczu telefonu, a w słuchawce nie usłyszę już „Dzień dobry, pani Dorotko, Kański”. Myślę jednak, że byłby zadowolony z udostępnienia artykułu, w którym podsumowałam plon naszych pierwszych rozmów: opublikowanego w 2000 roku na łamach specjalistycznego miesięcznika „Koń Polski”. Nie miałby też nic przeciwko ponownemu udostępnieniu zdjęć ze swojego archiwum. Za pomoc w odnalezieniu i opracowaniu tego tekstu bardzo dziękuję pani Izabeli Baron-Grygar z Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego – naszej dawnej praktykantce, która spędziła w redakcji wystarczająco dużo czasu, by zapałać gorącą sympatią do pana Józefa.
***
„Pani Dorotko – oznajmił kiedyś pan Józef, odkrywszy moje końskie zainteresowania – przed wojną jeździłem na wnuczce Gazelli Indostańskiej. A potem na jej córce i jej wnuczce”.
„To bardzo ciekawe, panie Józefie”, odparłam wymijająco znad redagowanego właśnie maszynopisu. Pan Józef robił w życiu wszystko – jeździł regularnie do Bayreuth, nad ciepłe morza i w Alpy na narty – a zatem dość pochopnie zlekceważyłam jego kolejne wyznanie.
Teraz żałuję i biję się w piersi. Za niewiarygodną z pozoru informacją kryła się fascynująca historia, której tropem poszłam dopiero w 1999 roku, przeczytawszy w „Gazecie Wyborczej” wspomnienie o matce pana Józefa, Zofii Dłużewskiej-Kańskiej z Dłużewa. Coś mi zaświtało. Trzeba sprawdzić w Dwóch wiekach polskiej hodowli koni arabskich Witolda Pruskiego. Jest. Mała prywatna stadnina w majątku pod Mińskiem Mazowieckim, której chlubą była Gazella III, po Marzouku III od Gazelli I, przywiezionej ze Sławuty przez ojca pani Zofii, Stanisława Dłużewskiego. Okazało się, że prócz hodowli koni, którą zajmował się niejeden przedwojenny posiadacz ziemski, rodzina Dłużewskich użytkowała swoje wierzchowce w sposób godny polecenia także w dzisiejszej, mocno nieuporządkowanej rzeczywistości.
Urodzona w 1900 roku Zofia Dłużewska przejęła po ojcu wzorcowe, nowoczesne gospodarstwo: na 250 hektarach rodowej posiadłości znajdowały się sady, działała pionierska hodowla bydła holenderskiego (Stanisław Dłużewski był także założycielem Mleczarni Nadświdrzańskiej), w gospodarstwie utrzymywano czterdzieści koni roboczych oraz po kilkanaście cugantów i koni wierzchowych. Młoda ziemianka była doskonale przygotowana do swego zadania: ukończyła wydział rolniczy SGGW, na tym jednak nie poprzestała, uzupełniając edukację studiami filozoficznymi na Uniwersytecie Warszawskim. Na energii jej nie zbywało – prowadziła bardzo ożywioną działalność w harcerstwie, kontynuując ją już jako osoba dorosła w stopniu instruktora ZHP. Wybranek Zosinego serca Celestyn Kański, oficer 12. Pułku Ułanów Podolskich, poznał swą przyszłą żonę w Mińsku. Połączyły ich służba społecznikowska i konie. Dłużewska-Kańska założyła drużynę zuchową w wołyńskiej Białokrynicy, gdzie stacjonował jej mąż. Dzielny ułan, weteran spod Koziatynia i Klewania, uczył swą żonę wojskowego modelu użytkowania koni.
Państwo Kańscy z małym Józefem
W 1932 roku, niespełna cztery lata po narodzinach pana Józefa, małżeństwo zdecydowało się na szaloną wyprawę. Młodzi postanowili wybrać się konno na Wołyń: Zofia na siwej arabskiej Gazelli III, Celestyn na fatalistycznie nastawionej do świata kasztance Łunie. Wbrew pozorom tego rodzaju „cywilne” przedsięwzięcia należały w owym czasie do rzadkości, przebieg rajdu relacjonowano zatem w odcinkach na łamach „Płomyka”. Pani Dłużewska-Kańska ze szczegółami i nader barwnie opisywała krajoznawcze i etnograficzne ciekawostki, które, jak można sądzić, ówcześni harcerze chłonęli z wypiekami na uszach.
Z równym entuzjazmem i przejęciem mogliby czytać jej artykuły dzisiejsi koniarze. „Baśka Wołodyjowska była szczęśliwszą, że samochody nie straszyły jej konia. W dzień jeszcze pół biedy, ale wieczorem oślepiające błyski reflektorów napawają Gazellę szalonym lękiem”. No i proszę: minęło prawie sto lat, a konni rajdowcy borykają się wciąż z tym samym problemem. „Gazelka jest młodziutka [miała wówczas 8 lat] i pierwszą taką daleką drogę odbywa […] Nie puszczam jej zupełnie galopem, tylko wedle przepisów wojskowych 1 klm. kłusa, 1 klm. stępa, a po zrobionej mili, schodzę z niej i 1 klm. prowadzę w ręku”. Czytajcie i uczcie się, dzisiejsi kowboje. „Wdzięku Gazelki nie ma wierzchówka męża, kasztanka Łuna”. Jakbym już gdzieś to słyszała. Każdy przecież uważa, że jego koń jest dzielniejszy i piękniejszy od innych. „Na drugi dzień poznałam jeszcze jedną osobliwość: »rzemienną drogę«. Podsychająca wczorajsza maź na drodze już się nie otwierała w bezdenne czeluście, a tylko uginała się lekko, kołysząco, jakbyś skórę koniom pod kopyta słał”. Może brzmi to dla współczesnego czytelnika trochę manierycznie, ale świadczy o niebywałym wyczuciu terenu, którego brak poniektórym „sportowcom”, sunącym śliskie parkury na nieokutych wierzchowcach.
Pani Zofia na swojej „Gazelce”, pan Celestyn na nieznanym z imienia ogierze
I jeszcze jeden wymowny fragment: „Może też z czasem inne Wołyniacy będą trzymać konie. Bowiem mają żyzną ziemię, pyszne koniczyny – sami są rośli, dorodni – a ich konie wyglądają, jak »nędza z biedą«, małe, szerszeniaste, gdy chłop siądzie oklep, to nogami ciągnie po ziemi; bowiem gospodarz na kilkunastu morgach trzyma tych szkapiąt po kilka, już roczne oprzęga, źle karmi – jeden mocny rosły koń zrobiłby robotę za tamte pięć, ale tego Wołyniak zrozumieć nie może – jak i tego, że te marne stworzenia odjadają jego i jego dzieci”.
Godna pozazdroszczenia wyprawa Kańskich trwała miesiąc. Jak wynika z ostatniej relacji, pod koniec wszyscy mieli już serdecznie dosyć – co nam, jeźdźcom słabego ducha, wykończonych kilkudniowym rajdem, aż nadto przemawia do wyobraźni. Co działo się w Dłużewie po powrocie? Gazella III urodziła jeszcze dwa źrebaki, z których tylko jednej klaczy, Zazuli Gazelli, udało się dochować potomstwa. W 1939 roku wkroczyli Niemcy – mały Józef zapamiętał nazwisko oficera, kapitana von Keudella, który wliczył dłużewskie araby w poczet swych łupów wojennych. Ojca pan Józef już nie zobaczył. Major Celestyn Kański zaginął podczas kampanii wrześniowej. Pani Zofia ukrywała we dworze działaczy podziemia, gościła u siebie żony i dzieci oficerów więzionych w oflagach, słała żywność do Warszawy. Po wojnie majątek został upaństwowiony, ziemia rozparcelowana, reszta koni przepadła bez wieści.
Kilkuletni Józef Kański na klaczy arabskiej Goczeko
Zostały tylko artykuły w „Płomyku”, krótkie wzmianki u Pruskiego, dane hodowlane zaginionych potomkiń pustynnego Marzouka w księdze stadnej z 1948 roku. Został neoklasycystyczny, zaprojektowany przez Jana Heuricha dwór w Dłużewie, gdzie mieści się obecnie ośrodek plenerowy warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. I zostały wspomnienia Józefa Kańskiego, który – jak się okazało – nie tylko pisał ze znawstwem o muzyce, ale potrafił też z przejęciem opowiadać o koniach swojej matki. Jakie to szczęście, że ja, niewierny Tomasz, postanowiłam go wreszcie wysłuchać.
A dla uciechy mój najnowszy felieton dla miesięcznika „Teatr” – na zachętę do poszukiwań, zarówno muzycznych, jak literackich. Przy okazji donoszę z ulgą, że z końcem wakacji podróżuje się nieco łatwiej. Wkrótce następne aktualności oraz pewne nieoczywiste wspomnienie i powrót do zaniedbanego cyklu Zapomnianych Głosów.
Idzie jesień, spadają liście i sypią się kolejne teksty. Tym razem reportaż z Oslo, a w nim także relacja z muzycznych wrażeń, towarzyszących ostatnim dniom tegorocznego Konkursu Wokalnego im. Królowej Sonji. W przyszłym tygodniu artykuł ukaże się na stronie Upiora w nieco obszerniejszej wersji angielskiej.
Za kilka dni trafi do sprzedaży wrześniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi ogłoszenie laureatów nagród miesięcznika oraz recenzja Jacka Kopcińskiego z Pewnego długiego dnia na podstawie Long Day’s Journey into Night Eugene’a O’Neilla, na scenie Starego Teatru, w adaptacji i reżyserii Luka Percevala, z muzyką Wojciecha Blecharza. Spektaklu, w którym rolę Jamesa Tyrone’a zagrał Roman Gancarczyk i otrzymał za nią tegoroczną Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza dla najlepszego aktora w sezonie 2022/2023. Dobrze się złożyło, że mój tekst o warszawskim Peterze Grimesie ukazał się w tym samym numerze – bo w TW-ON pod pewnymi względami działy się podobne rzeczy jak w Krakowie. Tekst właściwie nie jest recenzją: raczej esejem, wprowadzającym czytelników we wciąż w Polsce nieznane aspekty tego arcydzieła. O wykonawcach – poza jednym wyjątkiem – nie piszę, wspomnę więc tutaj, że kilkoro solistów sprawiło się nad podziw dobrze: przejmującą postać Balstrode’a stworzył Krzysztof Szumański, pod każdym względem znakomicie wypadł Aleksander Kunach w partii Horace’a Adamsa, świetne wrażenie wywarli Lukas Jakobski w roli Hobsona i Jadwiga Postrożna jako Pani Sedley, wzruszyła mnie nawet Cornelia Beskow, nie w pełni jeszcze gotowa do partii Ellen Orford. W przeciwieństwie do większości moich kolegów po fachu byłam jednak rozczarowana ogólnym poziomem muzycznym spektaklu. Twórczością Brittena pasjonuje się w Polsce garstka ludzi: ci zaś nawykli do chórów wyśpiewujących każde słowo z pasją i przejęciem, do orkiestr zatracających się w partyturze bez reszty, do dyrygentów, którzy poświęcili lata, by przejrzeć utwór na wskroś i osadzić go w odpowiednim kontekście. Co można było wybaczyć przy okazji Billy’ego Budda, teraz już nie uchodzi. Polscy operomani coraz intensywniej jeżdżą po świecie i zaczynają słyszeć różnice.
I remember a conversation with a University of Göttingen professor who in 2019 spoke of the imminent death of the Wagner Festival in Bayreuth, an event that, in his view, was anachronistic, cultivated nineteenth-century rituals of art reception and, despite its attempts to woo younger audiences, completely ruled out any in-depth reflection on the composer’s work. His predictions nearly came true just a year later, when the Festspielhaus slammed its doors shut – for the first time in its post-war history. The festival rose back in convulsions from the devastations of the pandemic. In 2021 the organisers had to cancel the new production of Ring and resign themselves to presenting all performances with the house half full. Last season Katharina Wagner still had to take into account the risk of cancelling performances involving a large chorus and a large cast of soloists. In order to prevent any downtime, she commissioned Roland Schwab to prepare a “spare” staging of Tristan and Isolde to fill gaps in the repertoire, if it became necessary.
Making his Bayreuth debut, Schwab accepted the offer without a second thought, despite the fact that he had to deliver the commission in record time. The offer came in December 2021: given the unique scheduling of the preparations for the Green Hill premieres, the director presented a preliminary version of his concept just a month later. He took into account in it the “Covid” distance between the singers. The relatively sparse sets were designed by Piero Vinciguerra, the costumes by Gabrielle Ruprecht, while the lighting was directed by Nicol Rungsberg. In many respects the new production of Tristan appealed to the sensibility and sense of aesthetics of older, more experienced Wagnerites. The oval space above the stage, matched by an analogous shape on the stage floor, brought to mind not only Wieland Wagner’s legendary stagings, but also Vera Nemirova’s Frankfurt Ring. Restrained stage gesture, limited props, and lights emphasising the stark contrast of black and white completed the impression of asceticism of the whole.
Catherine Foster (Isolde) and Christa Mayer (Brangäne). Photo: Enrico Nawrath
After Valentin Schwarz’s mercilessly booed Ring, the new Tristan was received like an answer to everyone’s prayers. The staging had only two performances – despite constant cast changes, the festival programme went on as originally planned. This year Tristan returned to the Festspielhaus and was again very well received, although Schwab’s concept is not flawless. And yet – compared with the avalanche of trashy ugliness sweeping across most European stages – it fulfils the promise made by the director even before the premiere: that this would be a show in which the spectators would not want to find themselves, but, on the contrary, lose themselves.
From the beginning Schwab tries to convince us that Tristan is essentially a story with a happy ending, a tale of the power of true love all the way to the grave and beyond. To highlight this trope, he resorts to some questionable solutions, however. One them is an allusion to Wagner’s alleged Buddhist inspirations – in the form of a neon sign in the Devanāgarī script, which accompanies us throughout the performance with the Sanskrit word śāśvata, which means more than “eternal” (because it also means primordial, recurring, continuous, lasting forever), and is essentially at odds with the Buddhist message rejecting the errors of both nihilism and eternalism. The word śāśvata refers precisely to the eternalist belief in the real existence of phenomena as they appear to manifest themselves. Thus, it fits neither the Buddhist worldview nor the message of Wagner’s opera. Doubts are also raised by the fact that the story of Tristan and Isolde has been linked to the late ancient myth of Philemon and Baucis, first told in the eighth book of Ovid’s Metamorphoses. After all, the story of two Phrygian villagers who were the only people to take under their roof Zeus and Hermes – disguised as poor wanderers – and as a reward for their generosity were transformed posthumously into two trees with intertwined branches, is about love that is fulfilled and lasting. Nor am I convinced by Schwab’s argument that the fate of Tristan and Isolde was similarly summarised by the thirteenth-century German writer Ulrich von Türheim in his completed version of Gottfried von Strassburg’s poem. Let me say once again that Wagner’s Tristan is neither an autobiographical work, nor an operatic adaptation of a medieval romance.
Catherine Foster and Clay Hilley (Tristan). Photo: Enrico Nawrath
This does not change the fact that Schwab’s production reaches the realm of the metaphysical and transcendent in many respects. First of all, this is because of the clear separation of the oval on the stage floor from the rest of the theatrical space. That place, which at the beginning of Act I brings to mind vague associations with a swimming pool aboard a luxurious cruise ship, can be accessed only by the protagonists and only from the moment of their amorous confession. However, something strange happens earlier, when the water turns red at the sound of Isolde’s story about the death of the brave Morold. The oval shape gradually draws both protagonists in, like a dizzying whirl of passion. Yet it does not allow them to become united, either in Act II, when their great duet, begun on a surface in which the light of stars is reflected, ends in a desperate struggle of contrasts between the dazzling World of Day and the fathomless, ink-black World of Night; or in the finale of Act III, when the oval freezes into a silvery-grey, motionless pond. A strong idea – though interpreted by some spectators as an allusion to the practices of totalitarian systems – was to have Tristan mortally wounded by strands of white light descending from the flies. This execution, as it were, resembling death in the electric chair, was preceded by tortures inflicted on the lovers by the jealous Melot, who shone a spotlight in their eyes – a moving symbol of the world from which they both wanted to escape into the night.
In the face of so much magnificence, it is not hard to forgive the director for having the transformed Isolde/Baucis begin her final monologue from behind a thicket of green leaves; it is also possible to turn a blind eye to the idea of bringing on stage three pairs of the lovers’ alter egos embodying the youthful, mature and old ages of their love. Especially given that Markus Poschner dressed the whole thing in a surprisingly subtle musical garment sparkling with flashes of bright orchestral colours (excellent woodwind!) against the dark sounds of instruments in the lower register, constructing the narrative with the method of persistent gradation of tensions. If anything can be said against him, it’s the occasional unstable proportions between the stage and the covered orchestra pit, which was especially problematic for Tristan in Act II. The American tenor Clay Hilley, who stepped in for Stephen Gould at the last moment, has a voice that is slightly smaller and less developed at the top; in addition, he does not always know how to cover minor technical deficiencies with expressive text delivery. However, it must be said that his phrasing is sensitive and elegant enough for him to possibly join the ranks of the best “lyrical” Tristans in the world in a few seasons. Catherine Foster, endowed with a harsh, but assured and perfectly placed soprano, confirmed her class as Isolde: it is a pity that she ran out of steam for the final “Mild und leise wie er lächelt”, for which she paid with too wide a vibrato and several intonation lapses. Christa Mayer did well as Brangäne, although her singing lacked the softness characteristic of the best performers of the role. I found Ólafur Sigurdarson (Melot), who possesses a rather gravelly baritone, more convincing as an actor. Jorge Rodríguez-Norton (Shepherd), Raimund Nolte (Steersman) and Siyabonga Maqungo (Young Sailor) handled their respective episodic roles efficiently.
Clay Hilley and Catherine Foster. Photo: Enrico Nawrath
However, complete understanding of the text, both literary and musical, was demonstrated only by Markus Eiche (a surprisingly fragile Kurwenal, with a baritone voice that is bright and melancholy in tone), and above all by Georg Zeppenfeld in the role of King Marke. His extraordinarily handsome bass, phenomenal diction and unfailing sense of the stage were as usual appreciated by the audience, who rewarded their favourite with a roar of applause.
And so Tristan, as presented by Roland Schwab, again served to wipe away the tears of music lovers disappointed with the new Ring, which reportedly somehow failed to settle. I was about to say that makeshift solutions sometimes proved to be the most durable, but not this time – the staging has been removed from the repertoire for good; next season it will be replaced by a new production by the Icelandic director Þorleifur Örn Arnarsson, with an almost completely different cast conducted by Semyon Bychkov. This was not the end of the festival surprises, especially for fans of good singing. The rumours of the Bayreuther Festspiele’s death turned out to be greatly exaggerated.
Translated by: Anna Kijak
Za chwilę zrobi się tutaj naprawdę gęsto, wróćmy więc raz jeszcze do minionego, „Brahmsowskiego” sezonu w NOSPR. Na koncercie 17 marca orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w polskiej premierze III Koncertu organowego Escaicha wykonał Karol Mossakowski.
***
Brahms był dość częstym gościem w śląskim Breslau, kiedy się jednak dowiedział, że profesorowie Wydziału Filozoficznego tamtejszego Uniwersytetu wystąpili z formalnym wnioskiem o przyznanie mu doktoratu honoris causa za mistrzostwo kontrapunktu, wzruszył ramionami i skreślił kilka słów podziękowania na kartce pocztowej. Ani myślał przyjeżdżać na ceremonię nadania tytułu, zaplanowaną 14 marca 1879 roku. Jego reakcja nie spotkała się z życzliwym przyjęciem uniwersyteckiego senatu. Przecież z inicjatywą uhonorowania Brahmsa doktoratem uczelni wyszedł Salomon Kauffmann, magnat włókienniczy i radny miejski Wrocławia, mimo braku formalnego wykształcenia hojny mecenas nauki i sztuk wszelakich, członek Schlesische Gesellschaft für Vaterländische Kultur i przewodniczący Breslauer Orchester-Verein, który podejmował u siebie nie tylko Brahmsa, ale też Liszta i Wagnera. Drugim pomysłodawcą honorowego doktoratu był profesor Wilhelm Dilthey, wybitny hermeneutyk, już wówczas uważany za jednego z najważniejszych niemieckich myślicieli XIX wieku. Bernhard Scholz, dyrygent Orchester-Verein, postanowił uświadomić Brahmsowi, że popełnił solidną gafę. Wmówił mu, że protokół Uniwersytetu wymaga zrewanżowania się za ten zaszczyt stosowną „ofiarą muzyczną”. „Skomponuj nam jakąś ładną symfonię”, zasugerował Scholz, półtora roku po prawykonaniu Drugiej, której napisanie – w porównaniu z mękami, w jakich rodziła się I Symfonia c-moll – poszło Brahmsowi jak z płatka. „Byle nie za ciężką”, dodał przezornie dyrygent.
Skłonny do przekory i obdarzony ciętym poczuciem humoru Brahms wywiązał się z zadania połowicznie. Symfonii nie skomponował, zadbał jednak, by utwór nie był za ciężki. Stworzył, jak sam to określił, „wyjątkowo hałaśliwą wiązankę pijackich piosenek studenckich w stylu Franza von Suppégo” i zatytułował ją Akademische Festouvertüre. Wykorzystał w niej materiał muzyczny z czterech żakowskich przyśpiewek: niezwykle wówczas popularnej Wir hatten gebauet ein stattliches Haus, której melodia pojawia się w partii trąbek; podchwyconej przez smyczki pieśni Der Landesvater; zaintonowanej przez fagoty piosenki otrzęsinowej Was kommt dort von der Höh’?; wreszcie łacińskiej pieśni hymnicznej Gaudeamus igitur – w triumfalnym finale Maestoso, gdzie wykazał czarno na białym, że doktorat za mistrzostwo w sztuce kontrapunktu należał mu się jak mało komu. Prawykonanie utworu odbyło się 4 stycznia 1881 roku pod batutą kompozytora, w nieistniejącym już gmachu wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse (obecnie ulica Józefa Piłsudskiego). Sala na półtora tysiąca miejsc była wypełniona po brzegi; uwertura rozbrzmiała przy szeroko otwartych oknach, żeby mogli jej także wysłuchać zgromadzeni pod budynkiem przechodnie.
Dawny gmach wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse.
Na kolejną, III Symfonię, wielbiciele talentu Brahmsa musieli poczekać do grudnia 1883 roku. Premiera Czwartej odbyła się 25 października 1885 w Meiningen. Utwór, surowy i mroczny, z niezwykłą bachowską passacaglią w finałowym Allegro energico e passionato, uchodzi za jedno z największych arcydzieł w całej historii formy symfonicznej, przez niektórych cenione wyżej nawet od legendarnej Piątej Beethovena, olśniewające poziomem integracji tematycznej, mistrzostwem wariacji i wizjonerskim połączeniem odniesień do barokowej polifonii z klasyczną formą sonatową. Ktoś kiedyś nazwał to arcydzieło syntezą trzech epok – od baroku po romantyzm. Sam Brahms wielokrotnie podkreślał, że jako kompozytor urodził się zbyt późno. Jego przywiązanie do tradycji, umiłowanie form rzekomo przebrzmiałych, znalazło najjaskrawsze odzwierciedlenie właśnie w IV Symfonii, którą – paradoksalnie – uznano później za prekursorską, wręcz protomodernistyczną, zwłaszcza pod względem kształtowania barwy i struktur rytmicznych.
Sugestia syntezy epok, tym razem już czterech, kryje się już w tytule Quatre Visages du temps, czyli III Koncertu organowego Thierry’ego Escaicha, jednego z najwybitniejszych współczesnych wirtuozów „króla instrumentów”. Studia w Konserwatorium Paryskim Escaich ukończył z ośmioma notami celującymi: w dziedzinie kontrapunktu, harmonii, fugi, gry na organach, improwizacji organowej, analizy dzieła muzycznego, kompozycji i orkiestracji. W 1996 roku – wraz z Vincentem Warnierem – został organistą tytularnym kościoła St Étienne du Mont, jednej z najpiękniejszych świątyń Paryża, miejsca pochówku Pascala i Racine’a, a także przechowywania relikwii św. Genowefy, patronki miasta. Obydwaj muzycy zastąpili Marie-Madeleine Duruflé, która w 1953 dołączyła na tym stanowisku do swego świeżo poślubionego męża Maurice’a Duruflé, organisty kościoła od roku 1930. Escaich i Warniere przejęli pieczę nad XIX-wiecznym instrumentem z warsztatu Aristide’a Cavaillé-Colla, przebudowanym w roku 1957 przez firmę organmistrzowską Beuchet-Debierre z Nantes, ukrytym za prospektem z 1633 roku, najstarszym i najlepiej zachowanym w Paryżu.
Thierry Escaich. Fot. Marie Rolland
Escaich jest kompozytorem niezwykle płodnym. We wczesnym okresie twórczości inspirował się przede wszystkim muzyką religijną, zwłaszcza chorałem. Z tego czasu zostało mu upodobanie do modalizmów – ukłon nie tylko w stronę tradycji średniowiecznej, lecz i folklorystycznych pierwiastków w spuściźnie Ravela. Utwory Escaicha ujmują żarliwym liryzmem, wyrazistym pulsem rytmicznym i feerią barw dźwiękowych. Dotyczy to także Quatre Visages na organy z orkiestrą (2017), kompozycji złożonej z czterech tableaux, z których pierwszy, zatytułowany Source, rozwija muzyczną ideę passacaglii opartej na prostym, surowym temacie modalnym. Zwięzła część druga, kipiące energią Masques, obfituje w śmiałe pochody harmoniczne, przywodzące na myśl skojarzenia z twórczością mistrzów baroku, zwłaszcza Vivaldiego. Obraz trzeci, Romance, przybiera postać groteskowo zniekształconego walca z epoki II Cesarstwa Francuskiego. Całość zamyka Après la nuit, część obleczona w zgrzebną szatę popularnego tańca, którego korzenie tkwią jednak w dalekiej przeszłości, w odwiecznym cantus, z którego Escaich wywiódł spokojną narrację początkowego tableau.
Bezkompromisowa, a zarazem niejednoznaczna twórczość Brahmsa inspirowała zarówno epigonów romantyzmu, jak i heroldów muzycznej nowoczesności. Zdaniem Weberna, bez Brahmsa nie byłoby drugiej szkoły wiedeńskiej, łączącej nowatorstwo języka muzycznego z przywiązaniem do tradycyjnych form i technik kompozytorskich. Escaich, młodszy od „drewnianego Johannesa” o co najmniej sześć pokoleń, zdaje się podzielać jego zapatrywania estetyczne. Zapatrzony w przeszłość, myślą – paradoksalnie – wybiega w przyszłość. W muzyce obydwu zawiera się mglista, nieuchwytna abstrakcja, która daje poczucie wieczności.
Pamiętam rozmowę z pewnym profesorem Uniwersytetu w Getyndze, który w 2019 roku wieścił rychłą śmierć Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, imprezy jego zdaniem anachronicznej, pielęgnującej XIX-wieczne rytuały odbioru sztuki i mimo umizgów do młodszej publiczności całkowicie wykluczającej możliwość pogłębionej refleksji nad dziełem kompozytora. Niewiele brakowało, by jego prognozy spełniły się już rok później, kiedy Festspielhaus zatrzasnął podwoje na głucho – po raz pierwszy w swej powojennej historii. Ze zniszczeń pandemii podnosił się w konwulsjach. W 2021 organizatorzy musieli zrezygnować z nowej produkcji Ringu i pogodzić się z koniecznością grania wszystkich spektakli przed widownią zapełnioną w połowie. W ubiegłym sezonie Katharina Wagner wciąż brała pod uwagę ryzyko odwołania przedstawień z udziałem dużego chóru i licznej obsady solistów. Żeby zapobiec ewentualnym przestojom, zamówiła u Rolanda Schwaba „zapasową” inscenizację Tristana i Izoldy, by w razie potrzeby łatać nią luki w repertuarze.
Debiutujący w Bayreuth Schwab przyjął propozycję bez namysłu, mimo że musiał ją zrealizować w rekordowym tempie. Oferta spłynęła w grudniu 2021: zważywszy na specyficzny harmonogram przygotowań do premier na Zielonym Wzgórzu reżyser przedstawił wstępną wersję koncepcji zaledwie miesiąc później. Uwzględnił w niej także „covidowy” dystans między śpiewakami. Stosunkowo oszczędną scenografię zaprojektował Piero Vinciguerra, kostiumy – Gabrielle Ruprecht, reżyserią świateł zajął się Nicol Rungsberg. Nowa produkcja Tristana pod wieloma względami odwoływała się do wrażliwości i poczucia estetyki starszych, bardziej doświadczonych wagnerytów. Owalna przestrzeń w górze sceny, odwzorowana analogicznym kształtem na deskach teatru, przywodziła na myśl skojarzenia nie tylko z legendarnymi inscenizacjami Wielanda Wagnera, ale też z frankfurckim Ringiem Very Nemirovej. Powściągliwy gest sceniczny, skąpość rekwizytów i światła uwypuklające dobitny kontrast czerni i bieli dopełniły wrażenie ascetyzmu całości.
Scena z I aktu. Na górze Clay Hilley (Tristan, na dole Christa Meyer (Brangena) i Catherine Foster (Izolda). Fot. Enrico Nawrath
Po niemiłosiernie wybuczanym Pierścieniu Valentina Schwarza nowego Tristana przyjęto jak zbawienie. Spektakl poszedł tylko dwa razy – mimo nieustających roszad obsadowych program festiwalu udało się zrealizować zgodnie z pierwotnym planem. W tym roku Tristan wrócił na scenę Festspielhausu i znów spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, choć koncepcja Schwaba nie jest wolna od wad. A jednak – w zestawieniu z przewalającym się przez większość europejskich scen zalewem tandetnej brzydoty – spełnia obietnicę złożoną przez reżysera jeszcze przed premierą: że będzie to przedstawienie, w którym odbiorca nie będzie chciał się odnaleźć, tylko wręcz przeciwnie, bez reszty zatracić.
Schwab od początku próbuje nas przekonać, że Tristan jest w gruncie rzeczy historią z happy endem, opowieścią o sile prawdziwej miłości aż po grób i poza nim. Żeby uwydatnić ten trop, uciekł się jednak do kilku wątpliwych rozwiązań. Jednym z nich jest rzekoma aluzja do buddyjskich inspiracji Wagnera – w postaci towarzyszącego nam przez cały spektakl neonowego napisu w dewanagari, z sanskryckim słowem śāśvata, które znaczy coś więcej niż „wieczny” (bo także pierwotny, powtarzalny, nieustanny, trwający na zawsze) i w gruncie rzeczy kłóci się z przekazem buddyzmu, odrzucającym zarówno błędy nihilizmu, jak i eternalizmu. Wyraz śāśvata odnosi się właśnie do eternalistycznego przeświadczenia o realnym istnieniu zjawisk w takiej postaci, w jakiej wydają się przejawiać. Nie pasuje zatem ani do buddyjskiego światopoglądu, ani do przesłania opery Wagnera. Wątpliwości wzbudza też powiązanie historii Tristana i Izoldy z późnoantycznym mitem o Filemonie i Baucis, opowiedzianym po raz pierwszy w ósmej księdze Przemian Owidiusza. Historia dwojga frygijskich wieśniaków, którzy jako jedyni przyjęli pod swój dach ukrywających się pod postacią nędznych wędrowców Zeusa i Hermesa, i w nagrodę za swą wielkoduszność dostąpili pośmiertnej przemiany w dwa złączone konarami drzewa, traktuje przecież o miłości spełnionej i trwałej. Nie przemawia też do mnie też argument Schwaba, że losy Tristana i Izoldy podobnie podsumował XIII-wieczny pisarz niemiecki Ulrich von Türheim – w uzupełnionej przez siebie wersji poematu Gottfrieda von Strassburga. Przypominam po raz kolejny, że Wagnerowski Tristan nie jest ani utworem autobiograficznym, ani operową adaptacją średniowiecznego romansu.
Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath
Co nie zmienia faktu, że spektakl Schwaba pod wieloma względami sięga metafizyki i transcendencji. Przede wszystkim z uwagi na wyraźne odgraniczenie wspomnianego już owalu na poziomie sceny od reszty przestrzeni teatralnej. Do tego miejsca, które na początku I aktu wzbudza niejasne skojarzenia z basenem na pokładzie luksusowego statku, wstęp mają tylko protagoniści, i to dopiero od chwili miłosnego wyznania. Coś dziwnego dzieje się jednak już wcześniej, kiedy woda zabarwia się czerwienią na dźwiękach opowieści Izoldy o śmierci dzielnego Morolda. Owalny kształt wciąga stopniowo obydwoje bohaterów, niczym zawrotny wir namiętności. Nie pozwala im jednak się złączyć ani w II akcie, kiedy ich wielki duet, podjęty na tafli, w której odbija się światło gwiazd, kończy się rozpaczliwą walką kontrastów między oślepiającym Światem Dnia a przepastnym, atramentowoczarnym Światem Nocy; ani w finale aktu III, gdy owal zastyga w srebrzystoszarą, nieruchomą sadzawkę. Nośnym pomysłem – choć przez część widzów odczytanym jako aluzja do praktyk systemów totalitarnych – było zadanie Tristanowi śmiertelnej rany zstępującymi z nadscenia pasmami białego światła. Tę swoistą egzekucję, przypominającą śmierć na krześle elektrycznym, poprzedziły tortury zadawane kochankom przez zazdrosnego Melota, świecącego im po oczach reflektorem – przejmującym symbolem świata, od którego oboje chcą uciec w noc.
Wobec tylu wspaniałości nietrudno wybaczyć reżyserowi, że przemieniona Izolda/Baucis rozpoczęła swój ostatni monolog zza gęstwiny zielonych liści, można też przymknąć oko na pomysł wprowadzenia na scenę trzech par alter ego kochanków, ucieleśniających wiek młodzieńczy, dojrzały i starczy łączącej ich miłości. Zwłaszcza że Markus Poschner ubrał całość w zaskakująco subtelną szatę muzyczną, roziskrzoną błyskami jasnych barw orkiestrowych (znakomite drzewo!) na tle mrocznych brzmień instrumentów w dolnym rejestrze, prowadząc narrację metodą uporczywej gradacji napięć. Jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to sporadyczne rozchwianie proporcji między sceną a krytym kanałem, które szczególnie dało się we znaki Tristanowi w II akcie. Amerykański tenor Clay Hilley, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Stephena Goulda, dysponuje głosem nieco mniejszym i słabiej rozwiniętym w górze; nie zawsze też umie pokryć drobne niedostatki techniczne wyrazistym podawaniem tekstu. Trzeba jednak przyznać, że frazę prowadzi z wyczuciem i na tyle elegancko, że za kilka sezonów może dołączyć do grona najlepszych „lirycznych” Tristanów na świecie. Catherine Foster, obdarzona sopranem ostrym, niemniej pewnym i doskonale postawionym, potwierdziła swą klasę jako Izolda: szkoda tylko, że zabrakło jej sił na finałowe „Mild und leise wie er lächelt”, co okupiła zbyt szerokim wibrato i kilkoma wpadkami intonacyjnymi. Christa Mayer sprawiła się nieźle jako Brangena, choć w jej śpiewie zabrakło charakterystycznej dla najlepszych odtwórczyń tej roli miękkości. Dysponujący dość chropawym barytonem Ólafur Sigurdarson (Melot) bardziej przekonał mnie jako aktor. Jorge Rodríguez-Norton (Pasterz), Raimund Nolte (Sternik) i Siyabonga Maqungo (Młody Marynarz) sprawnie wywiązali się z partii epizodycznych.
Finał III aktu. Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath
Pełnym zrozumieniem tekstu, zarówno literackiego, jak i muzycznego, popisali się jednak tylko Markus Eiche (zaskakująco kruchy Kurwenal, obdarzony jasnym, melancholijnym w brzmieniu głosem barytonowym), przede wszystkim zaś Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka. Jego niezwykłej urody bas, fenomenalna dykcja i niezawodne wyczucie sceny jak zwykle zyskały uznanie widowni, która nagrodziła swego ulubieńca burzą rzęsistych oklasków.
I tak oto Tristan w ujęciu Rolanda Schwaba znów posłużył do otarcia łez melomanom rozczarowanym nowym Ringiem, który podobno jakoś nie okrzepł. Już chciałoby się rzec, że prowizorka bywa najtrwalszym rozwiązaniem, ale nie – przedstawienie spadło z afisza ostatecznie; w przyszłym sezonie zastąpi je premierowa produkcja islandzkiego reżysera Þorleifura Örna Arnarssona, w niemal całkowicie odmiennej obsadzie i pod batutą Siemiona Byczkowa. Na tym nie koniec festiwalowych niespodzianek, zwłaszcza dla amatorów dobrego śpiewu. Pogłoski o śmierci Bayreuther Festspiele okazały się mocno przesadzone.
Za kilka dni recenzja z Tristana w Bayreuth, później wrażenia z finałowych przesłuchań Konkursu Królowej Sonji w Oslo. Obiecuję też godnie pożegnać się z Józefem Kańskim, jednym z moich mistrzów w dawnej, nieodżałowanej ekipie „Ruchu Muzycznego”, który wspierał mnie do ostatnich dni swego pięknego życia. Tymczasem powróćmy do koncertu Orkiestry Filharmonii im. Leosza Janaczka w Ostrawie, 9 marca w siedzibie NOSPR w Katowicach, pod batutą Wasyla Synajskiego.
***
„Jestem baśń. Kto pójdzie za mną, powiodę go do lazurowych bajecznych krajów. Tu, z tych olbrzymich szczytów, po odwiecznych, mchem porosłych i liściem dawnych jesieni zawianych ścieżkach, zstąpimy na dół, tam, na słoneczne niwy słowiańskiego ludu. Znam głębie jego duszy, a w moim wnętrzu żywią jego sny pradawne. (…) Czarownym zawojem osłaniam dzieje wieków, zapadłych we mgle pamięci”.
Tak zaczyna się dramat, a właściwie „baśń słowacka w sześciu obrazach” Radúz a Mahulena Juliusa Zeyera, opublikowana w 1896 roku w praskim czasopiśmie „Květy”, a osiem lat później przełożona na polski przez Władysława Nawrockiego – poetę, tłumacza, później też redaktora tygodnika satyrycznego „Sowizdrzał”. Zeyer wówczas już nie żył. Zmarł przedwcześnie na serce, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Miriam, czyli Zenon Przesmycki, nie bez racji uważał go za jednego z najwybitniejszych czeskich poetów XIX-wiecznych. „Bogacz barw, plastyk niezrównany, mag prawdziwy nastrojów”, pisał o swoim przyjacielu i mentorze, którego pisma zdążył wydać jeszcze przed jego śmiercią, we własnym przekładzie, w dwóch opasłych tomach, liczących w sumie prawie tysiąc stron. Twórczość Zeyera – niezwykle oryginalna, płynąca pod prąd większości nurtów literackich epoki – cieszyła się ogromną popularnością wśród przedstawicieli drugiego pokolenia Młodej Polski.
To jednak rodacy odkryli jej wybitny potencjał narracyjno-muzyczny. Janaczek już w 1887 roku zaprosił Zeyera do współpracy jako librecistę przy swej pierwszej operze Šárka. Dziesięć lat później Josef Suk skomponował muzykę teatralną do Raduza i Mahuleny – przed premierą sztuki w praskim Národním divadle w 1898 roku, w reżyserii Jakuba Seiferta i scenografii Karela Ludvíka Klusáčka. Sceniczna baśń, w której Zeyer połączył słowackie podania ludowe z motywami zaczerpniętymi z sanskryckiego dramatu Kalidasy Śākuntala i wysnuł z nich czarodziejską opowieść o miłości dwojga mieszkańców zwaśnionych królestw, zauroczyła go do tego stopnia, że rok później ułożył oprawę muzyczną spektaklu w czteroczęściową suitę orkiestrową Pohádka (Baśń).
Josef Suk, lata dwudzieste XX wieku.
Pracę nad utworem rozpoczął we wrześniu 1899 w Křečovicach, zakończył pół roku później w Amsterdamie, w trakcie kolejnej podróży koncertowej z Kwartetem Czeskim. Prawykonanie odbyło się w lutym 1901 roku w praskim Rudolfinum, pod batutą Oskara Nedbala, altowiolisty Kwartetu. Dworzak nie posiadał się z zachwytu. Nazwał Pohádkę muzyką wprost z nieba. Suk odpowiedział skromnie: „Melodie płyną z głębi mego serca. A instrumentacja? Ona jest jak ten czarowny zawój z prologu do sztuki”.
Mahler kończył pracę nad swą I Symfonią w tym samym czasie, kiedy Janaczek stawiał ostatnie kreski taktowe w partyturze Šárki. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Dwa lata wcześniej objął posadę drugiego dyrygenta Opery w Lipsku, dla której porzucił stanowisko dyrektora muzycznego Königliche Hoftheater w Kassel. To właśnie w Kassel Mahler przygotował – z niemałym sukcesem – premierę swego ukochanego Wolnego strzelca, co nie uszło uwagi stacjonującego w Lipsku kapitana Karla von Webera, wnuka Carla Marii. Oficer, w tonie nie znoszącym sprzeciwu, zlecił młodemu kapelmistrzowi dokończenie Die Drei Pintos, opery komicznej swego dziadka. Mahler przystał z ochotą i odtąd często gościł w domu kapitana. Z początku po to, by konsultować z nim postępy prac nad rekonstrukcją dzieła. Później – z całkiem innych powodów, które same przez się mogłyby posłużyć za kanwę operowego libretta.
Otóż Mahler zakochał się na zabój – i z wzajemnością – w Marion von Weber, starszej o cztery lata żonie oficera i matce trojga jego dzieci. Niespecjalnie kryli się ze swą miłością: Gustaw zakradał się ponoć do domu Weberów po nocach i odgrywał na fortepianie fragmenty nowego utworu, komponowanego z myślą o ukochanej. Wreszcie obydwoje zaplanowali ucieczkę. Według jednej wersji Mahler został sam na peronie z dwoma biletami, bo Marion w ostatniej chwili się rozmyśliła. Według drugiej – zazdrosny mąż wpadł za nimi do pociągu i zaczął strzelać w zagłówki siedzeń, co skończyło się interwencją pielęgniarzy z miejscowego szpitala psychiatrycznego.
Moritz von Schwind, drzeworyt Wie die Thiere den Jäger begraben (1850), domniemana inspiracja marsza żałobnego z I Symfonii Mahlera.
Jakkolwiek było, niefortunny romans zaowocował symfonią, którą Bruno Walter nazywał potem Mahlerowskim Werterem. Wersja pierwotna, chłodno przyjęta przez publiczność Pesti Vigadó w Budapeszcie (dokąd Mahler wyniósł się albo w następstwie skandalu, albo po kłótni z dyrektorem lipskiej Opery), miała jeszcze formę dwuczłonowego poematu symfonicznego: w skład pierwszego członu, zatytułowanego Z młodzieńczych dni, weszły pierwsze dwie części z wersji ostatecznej, przedzielone usuniętym z czasem Allegro Blumine (Kwitnienie); w skład drugiego, Komedia ludzka, późniejsze części trzecia i czwarta. Przygotowując się do niemieckiej premiery dzieła w Hamburgu, w roku 1893, Mahler zapowiedział je jako „poemat dźwiękowy w formie symfonii” i opatrzył programem nawiązującym do Tytana, powieści Jeana Paula, niemieckiego prekursora romantyzmu, który w modnej podówczas konwencji Bildungsroman opisał perypetie młodego człowieka odkrywającego swą nieznaną przeszłość, znajdującego idealną wybrankę i na koniec obejmującego tron niewielkiego księstwa. Przed czwartym z kolei wykonaniem, tym razem w Berlinie, w roku 1896, Mahler usunął z utworu Blumine, zrezygnował też z programu literackiego oraz tytułu Tytan. Kompozycja zyskała swą ostateczną, czteroczęściową postać.
Został jednak kipiący tygiel muzycznych idei, cytatów, autocytatów i kryptocytatów, za których sprawą I Symfonia do dziś uchodzi za jedno z najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej niejednorodnych stylistycznie dzieł Mahlera. W części pierwszej i w wolnym odcinku części trzeciej pojawiają się nawiązania do Lieder eines fahrenden Gesellen: nawiasem mówiąc, pamiątki po jednej z poprzednich niespełnionych miłości kompozytora – do sopranistki Johanny Richter, którą poznał jeszcze w Kassel. W trzeciej części (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) Mahler zmodulował popularną melodię Bruder Jakob (Panie Janie) do trybu molowego i rozwinął ją w technice kanonu w groteskowy marsz żałobny, w którym pobrzmiewają też echa starej żydowskiej piosenki, znanej dziś w Izraelu pod tytułem Yamin u-Semol. W ostatniej, czwartej części Symfonia dantejska Liszta ściera się bezlitośnie z Wagnerowskim Parsifalem.
Ta miłość nie mogła się dobrze skończyć. Nie każda baśń prowadzi bohaterów do ołtarza.
Tym razem się zagapiłam. Wydawało mi się, że tekst o płonących i odradzających się z popiołów teatrach weneckich – oraz o innych sekretach tych niezwykłych miejsc – ukaże się dopiero dziś, tymczasem poszedł w poprzednim numerze „Tygodnika Powszechnego”. Kto czytał, ten wie. Kto się zagapił podobnie jak ja, wciąż ma szansę nadrobić zaległości, zaglądając na stronę internetową czasopisma. Świat nadal płonie, a ja ciągle mam nadzieję, że znów się odrodzi niczym Feniks. Oby za naszego życia i naszej pamięci. Zapraszam do lektury.