Upiór w operze

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.

***

Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.

Na jutrzejszym wieczornym koncercie Actus Humanus, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego. Przybywajcie!

***

Zanim w centrum romantycznej idei stanęły uczucie i geniusz, a wywyższony twórca zyskał nieledwie boski status, kompozytorzy – nawet ci najwięksi – byli po prostu rzemieślnikami. I choć już w dobie włoskiego renesansu czynili pierwsze nieśmiałe próby, by uwolnić się od zapisów regulujących ich działalność, z reguły wywodzili się z rodów, w których z trudem nabyte umiejętności pielęgnowano od pokoleń. Byli synami, wnukami i prawnukami kościelnych organistów, nadwornych skrzypków i maestri di cappella, rzadziej – wyjątkowo uzdolnionymi potomkami rzemieślników zarabiających na chleb w innym fachu. Emilio de’ Cavalieri na tym tle był wyjątkiem. Przyszedł na świat prawdopodobnie w 1552 roku, jako drugie i ostatnie dziecko z małżeństwa dwojga arystokratów, młodziutkiej, wkrótce potem zmarłej Lavinii della Valle, oraz Tommasa de’ Cavalieri – największej miłości Michała Anioła, który zdaniem historyków sztuki uwiecznił siebie i przedmiot swej fascynacji w rzeźbiarskiej alegorii zwycięstwa młodości nad starością, zdobiącej dziś Izbę Pięciuset we florenckim Palazzio Vecchio.

Młody Emilio odebrał edukację muzyczną w Rzymie i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVI wieku został organistą i nadzorcą muzycznym nabożeństw wielkopostnych w Oratorio del Santissimo Crocifisso, nieopodal odbudowywanego po katastrofalnym pożarze kościoła stacyjnego św. Marcelego na Corso. Wtedy właśnie poznał kardynała Ferdynanda Medyceusza, który w 1587 roku objął tron Wielkiego Księstwa Toskanii i wkrótce potem – za dyspensą papieską – zrzekł się purpury. Ferdynand ściągnął Emilia do Florencji i powierzył mu funkcję intendenta miejscowych rzemieślników, oferując mu w zamian godziwą pensję w wysokości 25 skudów miesięcznie oraz mieszkanie w Palazzo Pitti, oficjalnej rezydencji książąt Toskanii. Do obowiązków Cavalierego należał też nadzór nad działalnością muzyczną na dworze Medyceuszy, w tym organizacja wystawnych intermediów, towarzyszących między innymi ceremoniom zaślubin arystokratów. Przy tej okazji Cavalieri współpracował z Giovannim de’ Bardi, weteranem armii Kosmy I Medyceusza podczas wojny ze Sieną, wszechstronnie wykształconym humanistą i założycielem Camerata de’ Bardi, powierzonej z czasem pieczy Jacopa Corsiego, który nadał jej ostateczną nazwę Cameraty florenckiej.

Wnętrze kościoła di Santa Maria in Vallicella w Rzymie

Głównym celem grupy było stworzenie nowego, rewolucyjnego stylu muzycznego, nawiązującego do praktyk teatru starożytnej Grecji. Narodziny monodii akompaniowanej – przeciwstawionej „sztucznej” sztuce polifonii i kontrapunktu, niezdolnej ani przekonać słuchacza, ani tym bardziej go poruszyć – okazały się przełomem w dziejach muzyki. Charakterystyczny dla monodii śpiew solowy z towarzyszeniem basso continuo, podporządkowanie muzyki wymogom tekstu i melodii ludzkiej mowy oraz rezygnacja z ustalonego przebiegu rytmicznego na rzecz rytmiki swobodnej, podyktowanej ekspresją słowa, przyczyniły się do wykształcenia wielkich form barokowych – opery, kantaty i oratorium – i zaważyły na całym rozwoju muzyki wokalno-instrumentalnej aż po epokę romantyzmu. Do nowo narodzonego dziecięcia przyznawało się wielu ojców, na czele z Giulio Caccinim, autorem traktatu Le nuove musiche, opublikowanego we Florencji w roku 1601, nakładem oficyny Appresso i Marescotti. Cavalieri jednak obstawał, że to on jest wynalazcą nowego stylu. Przekonywał, że jego muzyka tak porusza słuchaczy, że odczuwają radość na przemian ze smutkiem, podczas gdy dzieła Cacciniego wywołują co najwyżej nudę przemieszaną z obrzydzeniem. Trudno dziś rozsądzić, kto miał rację. Siedem skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych dramatów pastoralnych, które mogłyby dowieść pierwszeństwa Cavalierego, nie dotrwało do naszych czasów. Cavalieri przeszedł do annałów przede wszystkim jako twórca Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600), uznawanego za pierwsze oratorium w dziejach, choć sam opatrzył je podtytułem dramma per musica.

W Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, jedynym zachowanym dziele liturgicznym Cavalierego, powstałym w ostatnich latach życia kompozytora, fragmenty renesansowej polifonii przeplatają się z odcinkami monodii. Utwór był przeznaczony do wykonania podczas ciemnej jutrzni, zapewne w rzymskim kościele tytularnym di Santa Maria in Vallicella. Obejmuje trzy czytania z Lamentacji Jeremiasza, cykl dziewięciu responsoriów z trzeciego nokturnu, oraz niepełny cykl lamentacji, częściowo autorstwa reprezentującego szkołę wenecką Constanza Porty – wraz z adnotacjami odnoszącymi się do Vittorii Archilei, śpiewaczki związanej z florenckim dworem Medyceuszy, oraz uwagami na temat organów enharmonicznych projektu Cavalierego, strojonych w ćwierćtonach i umożliwiających grę w stroju naturalnym. Lamentacje – na sześć głosów wokalnych i basso continuo – są jednym z najoryginalniejszych dzieł religijnych epoki, z pewnością zaś pierwszym utworem liturgicznym, którego twórca posłużył się stile rappresentativo, czyli dramatyczną odmianą monodii akompaniowanej.

W tym zestawieniu nie dziwi obecność Toccata cromaticha per l’elevatione Frescobaldiego, jednej z trzech opublikowanych w weneckim zbiorze Fiori musicali z 1635 roku, kiedy kompozytor był organistą w Bazylice św. Piotra. Aż do soboru watykańskiego II gra na organach towarzyszyła kulminacyjnej chwili Eucharystii, czyli podniesieniu hostii i kielicha przez kapłana, który ukazuje wiernym chleb i wino, w czasie modlitwy przemienione w ciało i krew Chrystusa. Silnie schromatyzowane, pełne dysonansów przebiegi w toccacie naśladują muzykę wokalną epoki, gdy nowy styl monodyczny zdążył się już zadomowić, co przejawia się także w umiejętnym stosowaniu rubato, odzwierciedlającego niepewność i rozpacz wiernych w konfrontacji z męką Zbawiciela, w której obliczu drży wszystko, co istnieje na ziemi.

Frontyspis pierwszego wydania Fiori musicali. Wenecja, 1635

Z tego samego okresu pochodzi Miserere Gregoria Allegrego, do tekstu Psalmu 51, przeznaczone na dwa chóry, złożone odpowiednio z czterech i pięciu głosów. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne ze specyficznej, niestosowanej już poza Watykanem i pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone zatem, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt zdobnictwa w całkiem nowym świetle i uzmysłowić oczywisty związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Rinaldo Alessandrini. Fot. materiały prasowe AH

I tak upadła legenda o czternastoletnim Mozarcie, który spisał Miserere z pamięci po dwukrotnej wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej, a sporządzoną przez niego kopię w 1771 roku wydał w Londynie Charles Burney – jeden z największych autorytetów muzycznych epoki. Owszem, wydał, ale bez zaznaczonych w partyturze ornamentów, które stanowiły esencję utworu Allegrego. A także wszystkich arcydzieł monodii akompaniowanej. Bez tych muzycznych pereł, klejnotów i zdobień nie sposób „świętych kropel z krwawymi zmazami osuszyć, omyć wzdychaniem i łzami” – jak w wierszu Jana Andrzeja Morsztyna.

Upiór zapowiada od samego rana: drugi z jutrzejszych koncertów Actus Humanus, tym razem w Dworze Artusa, z udziałem zespołu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christiego.

***

Obrzędy matutinum tenebrarum, zwanego po polsku „ciemną jutrznią”, narodziły się ponoć w Galii, choć w sposobie ich odprawiania zachował się ślad ceremonii jeszcze wcześniejszych, ukształtowanych u schyłku starożytności w najstarszych bazylikach rzymskich. Amalariusz z Metz, jeden z najwybitniejszych teologów epoki renesansu karolińskiego, który w 831 roku podjął wielką podróż do Rzymu, by spotkać się z papieżem Grzegorzem IV i ustalić nowe reguły liturgii frankońskiej, pisał, że w Galii – przez trzy dni, w których zwyczajowo odprawiano ciemną jutrznię, czyli w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę – co wieczór zapalano dwadzieścia cztery świece, na pamiątkę opuszczenia Chrystusa przez uczniów. W sumie siedemdziesiąt dwie, co równało się liczbie tych, których Jezus wysłał przed sobą „do każdego miasta i miejscowości, dokąd sam przyjść zamierzał”.

Oficja ciemnych jutrzni trafiły z powrotem do Rzymu najpóźniej w wieku XII. Jako nabożeństwa o rodowodzie monastycznym, szczególnie jednak ulubione przez lud, zaczęły odbywać się „w godzinę sposobną”, wieczorem lub w nocy, żeby umożliwić uczestnictwo w liturgii jak największej liczbie wiernych. Mniej więcej w XVI stuleciu liczba świec zmalała do piętnastu. Po stronie epistoły, czyli po prawej stronie ołtarza, ogołoconego ze wszystkich ozdób, stawiano potężny trójramienny świecznik zwany triangułem, na którym płonęło dwanaście świec symbolizujących dwunastu apostołów, dwie świece za uczniów, którzy zwątpili w pojmanego Jezusa, oraz jedna świeca Chrystusowa – niegaszona, wynoszona i wnoszona powtórnie, żeby przypomnieć Jego osamotnienie, Jego śmierć i zmartwychwstanie. Płomienie pozostałych świec tłumiono na przemian po co drugim wersie Kantyku Zachariasza. Kiedy wierni śpiewali antyfonę Christus factus est pro nobis, ostatnią, niezmiennie gorejącą świecę chowano za ołtarz. W świątyni zapadała całkowita ciemność. Na zakończenie oficjum ceremoniarz dawał znak do strepitus: hałaśliwych uderzeń brewiarzami o pulpit, na pamiątkę trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyło męczeńskiej śmierci Jezusa.

Współczesny trianguł projektu Antoniego Gaudiego. Fot. Didier Descouens

Teksty odmawiane i śpiewane w ramach oficjum ciemnej jutrzni obejmowały między innymi psalmy z antyfonami, czytania z Lamentacji Jeremiasza, Listów św. Pawła oraz homilii Ojców Kościoła. Tradycja, choć w pojedynczych kościołach kultywowana po dziś dzień, zaczęła odchodzić w przeszłość pod koniec pontyfikatu Piusa XII, w roku 1955, kiedy opublikowano Maxima Redemptionis nostrae misteria, dekret o radykalnej reformie obrzędów Wielkiego Tygodnia. Dawna myśl liturgiczna, zgodnie z którą odprawianie matutinum tenebrarum wiązało się jednoznacznie z szukaniem Boga, czuwaniem u boku Chrystusa i wspólnym oczekiwaniem na Jego zmartwychwstanie, ustąpiła miejsca uproszczonym regułom Kościoła po II soborze watykańskim.

W toku ponadtysiącletniej historii ciemnych jutrzni zmieniał się też charakter muzyki, stanowiącej integralną część tej liturgii. Po soborze trydenckim w latach 1545-1563, kiedy ustanowiono tonus lamentationum dla nokturnu, stosowne fragmenty z Lamentacji Jeremiasza, napisanych wyjątkowo kunsztownym stylem, odzwierciedlającym głos proroka płaczącego nad niewiernością Jeruzalem wobec Boga, zaczęto ubierać w wyrafinowaną, czysto wokalną szatę polifoniczną – co już stało w sprzeczności z wcześniejszą, gregoriańską monodią oficjum. Z tej pierwszej muzycznej „herezji”, uprawianej między innymi przez Claudina de Sermisy’ego i Antoine’a Brumela, ale też Carla Gesualda, Johna Shepparda, Thomasa Tallisa i Tomása Luisa de Victoria, zrodził się typowo francuski gatunek „leçons de Ténèbres”, które zyskały specyficzną oprawę dźwiękową, z bogato ornamentowanymi partiami wokalnymi oraz towarzyszeniem instrumentalnego basso continuo.

Domniemany portret Charpentiera, lata czterdzieste XVIII wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Frankfurcie

Fascynujące swą dramaturgią, ukochane przez wiernych nabożeństwa cieszyły się największą popularnością w czasach panowania Ludwika XIII i jego syna Ludwika XIV. Nowa praktyka liturgiczna rozwinęła się jednak dopiero za rządów Króla Słońce, w utworach pisanych specjalnie z myślą o tym okresie roku kościelnego, kiedy śpiewacy operowi – nie mogąc popisywać się swoim kunsztem na scenie – realizowali swoje umiejętności w muzyce religijnej. Pierwszy przypadek użycia b.c. w leçons de Ténèbres odnotowano na łamach cotygodniowej gazety „La Muse historique”, w roku 1656. Ostateczny schemat gatunku, zgodny z literą Brewiarza Rzymskiego z 1568 roku, opublikowanego za pontyfikatu Piusa V, utrwalił się za sprawą Marc-Antoine’a Charpentiera, który w latach 1670-1692 skomponował aż trzydzieści dwa pełne cykle leçons, złożone w sumie z dziewięciu utworów – po trzy na każdy z trzech dni, w których odprawiano ciemną jutrznię. Nabożeństwa wymagały też dodatkowej oprawy w postaci niezwykle kunsztownych, melizmatycznych opracowań liter hebrajskich, antyfon, responsoriów po czytaniach oraz motetów. Charpentier także i pod tym względem okazał się twórcą niezwykle płodnym.

Niestety, żaden z jego cyklów leçons de Ténèbres nie zachował się w całości. O mistrzostwie kompozytora można jednak wnioskować z przeszło pięćdziesięciu ocalałych fragmentów, zachwycających dostojną powagą stylu oraz niezwykłą świeżością rozwiązań melodycznych i harmonicznych. Muzyka Charpentiera jest nie tylko przykładem idealnej syntezy konwencji francuskiej i wpływów włoskich – wyniesionych z trzyletnich studiów u Giacoma Carissimiego, kapelmistrza Collegium Germanicum oraz bazyliki Sant’Apollinare alle Terme w Rzymie, jednego ze współtwórców włoskiej kantaty oraz autora ostatecznej kodyfikacji oratorium w dwuczęściowej formie, złożonej z arii, recytatywów, ansambli i odcinków chóralnych z towarzyszeniem instrumentów. To także przykład idealnego rozwiązania konfliktu między żarliwą wiarą a czystym pięknem; muzycznego wcielenia triady estetycznej św. Tomasza z Akwinu, na którą składa się consonantia (zgodność), integritas (zupełność) i claritas (blask). Wrażenie pełni, właściwych proporcji i nieuchwytnej jasności towarzyszy nie tylko Charpentierowskim czytaniom i responsoriom na ciemną jutrznię. Dotyczy całej jego twórczości religijnej: szczególnie dobitnie przemawia do słuchacza w Méditations pour le Carême, cyklu dziesięciu motetów-rozmyślań na trzy męskie głosy solowe i basso continuo, zachwycających liryzmem, a zarazem przenikliwą głębią psychologiczną muzycznego przekazu.

William Christie. Fot. DR

Zdumiewające, że Charpentier nie zaznał sławy za życia. Niewiarygodne, że po śmierci jego spuścizna popadła w całkowitą niepamięć. Artystycznego zmartwychwstania dostąpił dopiero w końcu ubiegłego stulecia. Jakby świecę jego geniuszu wyniesiono za ołtarz zbyt prędko i zbyt późno sobie o niej przypomniano. Na szczęście nie zgasła.