Tym razem Upiór debiutuje w serwisie taniecPOLSKA – esejem o tym, skąd się wzięli choreografowie w operze, i czy dobrze by było, gdyby tam zostali i rozszerzyli swoją działalność (podpowiem od razu: tak, dobrze by było). Dziękuję pani Julii Hoczyk za zaproszenie do współpracy. Niewykluczone, że pociągniemy dalej ten wątek.
Jeśli nawet Offenbach nie obejrzał na scenie Les contes fantastiques d’Hoffmann Jules’a Barbiera i Michela Carré – co raczej mało prawdopodobne, bo paryżanie po udanej premierze sztuki w 1851 roku pchali się do Théâtre de l’Odéon drzwiami i oknami – z pewnością o niej usłyszał. Na pomysł luźnej adaptacji trzech opowiadań E. T. A. Hoffmanna (Piaskuna, Radcy Krespela i Przygody w noc sylwestrową) wpadli obydwaj autorzy. Genialna intuicja podpowiedziała Barbierowi, żeby wprowadzić w narrację samego Hoffmana i uczynić go głównym bohaterem tej kalejdoskopowej historii o miłości i innych demonach. Kilkanaście lat później dramat doczekał się przeróbki na libretto niedoszłej opery Héctora Salomona. Offenbach okazał poważne zainteresowanie tym tekstem dopiero po wojnie francusko-pruskiej, kiedy musiał zbudować swą paryską karierę właściwie od nowa. Opracowaniem libretta zajął się już tylko Barbier – Carré umarł przedwcześnie w 1872 roku. Gdyby nie splot pechowych okoliczności, niewykluczone, że Offenbach wziąłby się ostro do roboty i wystawił swoją „prawdziwą” operę zgodnie z pierwotnym planem, w sezonie 1877/78.
Tymczasem dopiero wówczas zabrał się na dobre do komponowania. Udana podróż do Stanów Zjednoczonych przysporzyła mu znacznych korzyści finansowych, dzięki czemu nareszcie mógł spłacić długi i wrócić do rzuconych w kąt partytur. Niestety, dokuczliwa podagra, której nabawił się w czasach prosperity, odbierała mu siły coraz zachłanniej. Pisząc Opowieści Hoffmanna, Offenbach wiedział już, że umiera. Budził się po nocach tak umęczony chorobą, że nawet dotyk prześcieradła sprawiał mu nieznośny ból. Za dnia szukał pocieszenia w rozmowach z psem – zapewne brzydkim i podłej postury, skoro nazwał go imieniem Kleinzacha, karła z piosenki w prologu opery. Wyznał mu ponoć, że oddałby wszystko, żeby dożyć premiery utworu. Zabrakło czterech miesięcy. Opowieści Hoffmanna, zorkiestrowane i uzupełnione recytatywami przez Ernesta Guirauda, pocięte i złożone od nowa przez Léona Carvalho, ówczesnego dyrektora Opéra-Comique, trafiły na scenę w lutym 1881 roku i z miejsca odniosły tryumf. Dziś są najczęściej wystawianym dziełem Offenbacha, a zarazem dziełem wciąż otwartym, mimo odkryć muzykologicznych z minionych dekad właściwie niemożliwym do zrekonstruowania zgodnie z zamysłem kompozytora.
W ostatnich sezonach Opowieści grywa się najczęściej w wersji opracowanej wspólnie przez Michaela Kaye’a i Jean-Christophe’a Kecka, jak dotąd najbardziej spójnej dramaturgicznie. I w tym właśnie kształcie opera doczekała się najświeższej premiery w Göteborgsoperan, zrealizowanej w koprodukcji z Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, pod dyrekcją muzyczną Sébastiena Roulanda i w reżyserii Krystiana Lady. Scenografię przygotował Marian Nketiah, absolwent wydziału architektury Technische Universität Berlin, kostiumy – Bente Rolandsdotter, której projekty wychwalałam już przy okazji Il ritorno d’Ulisse w Bazylei, niezwykle istotną w tym przedstawieniu reżyserią świateł zajął się Aleksandr Prowaliński, członek ekipy polskiego reżysera przy inscenizacji opery Florencia en el Amazonas Daniela Catána w Theater St. Gallen.
Opowieści Hoffmanna w Göteborgsoperan. Tomas Lind (Spalanzani), Kerstin Avemo (Olimpia) i Brian Michael Moore (młody Hoffmann). Fot. Lennart Sjöberg
O ile powierzanie czterech głównych partii kobiecych Opowieści jednej śpiewaczce (zgodnie z intencją Offenbacha) staje się praktyką dominującą w większości teatrów, o tyle na pomysł, żeby w roli Hoffmanna obsadzić trzech wykonawców, wpadł do tej pory chyba tylko Barrie Kosky w swoim berlińskim przedstawieniu z 2015 roku. Zrealizował go zresztą innymi środkami i w całkiem innym celu niż Krystian Lada, który zdecydował się na analogiczny manewr w Göteborgu. U Lady głównym protagonistą jest Hoffmann w wieku średnim – poeta, pisarz, artysta przeżywający gwałtowny kryzys po rozstaniu z kobietą swego życia. Zamknięty w czterech ścianach żałośnie opustoszałego mieszkania, chleje na umór, rozpacza, zmaga się z ciągiem halucynacyjnych obrazów, w których on sam – i jego ukochana Stella – jawią się jako postaci z przeszłości, bohaterowie całkiem niedawnych zdarzeń i prefiguracje osób, którymi mogą stać się w przyszłości. W tej na poły faustowskiej, na poły freudowskiej wędrówce w głąb własnej psychiki towarzyszy mu mnóstwo figur pobocznych oraz dwie figury zasadnicze: miłości prawdziwej, wymagającej wyrzeczeń, prowadzącej jednak do prawdziwej wolności – reprezentowanej przez Muzę utożsamioną z Niklausem (też poniekąd w zgodzie z zamysłem kompozytora) oraz przez cztery wcielenia mefistofelesowskiej siły, która „jest częścią tej ciemności, co światło stworzyła”. Opowieści Hoffmanna w tym ujęciu są nie tylko opisem trzech etapów z życia mężczyzny, ale też historią o dojrzewaniu: fantastyczną baśnią o coraz mądrzejszym księciu, który z wolna zdaje sobie sprawę, ile zła wyrządził księżniczkom, które i jego skrzywdziły. Mężczyźnie, który musi zmierzyć się z własnym ego, stawić czoło czterem demonom, które „ciągle przeczą” i wystawiają go na próbę, zrozumieć, że czasem trzeba przestać istnieć, żeby znów stać się człowiekiem – nie tylko poetą.
W szwedzkim spektaklu Hoffmann obserwuje się z zewnątrz, kłóci się sam ze sobą, wciela się w siebie z przeszłości i wyobrażonego siebie u kresu życia. Dlatego, choć w przedstawieniu prym wiedzie Hoffmann „średni”, protagonista często przemawia głosami pozostałych dwóch wcieleń, a czasem nawet śpiewa razem z nimi. Utożsamia się też z wyszydzanym Kleinzachem (stąd jego balladzie towarzyszy przejmująca pantomima z udziałem dręczonego przez rówieśników młodego Hoffmana) i dostrzega rys swej osobowości w postaciach, które do tej pory obwiniał o swoje nieszczęście (znakomity pomysł, żeby rolę Spalanzaniego obsadzić tym samym śpiewakiem, któremu powierzono partię starego Hoffmanna).
Katarina Karnéus (Muza/Niklaus). Fot. Lennart Sjöberg
Taka interpretacja, przedziwnie zgodna z intencjami twórców opery, wymaga ogromnej precyzji i konsekwencji od wszystkich realizatorów przedsięwzięcia. Udało się, co tym bardziej godne podziwu, że Opowieści Hoffmanna nastręczają kłopotów właściwie wszystkim inscenizatorom tego arcydzieła, a w przypadku Krystiana Lady były pierwszym zakrojonym na taką skalę projektem od czasów pamiętnego Nabucca w Operze Wrocławskiej. Lada wykorzystał bardzo szeroką paletę środków teatralnych, włącznie z projekcjami nagranych wcześniej filmów i dość intensywnym użyciem sceny obrotowej. Przyznam, że w Prologu czułam się wręcz przytłoczona tą obfitością: wędrówkę przez gąszcz archetypów i symboli ułatwiła mi Bente Rolandsdotter i jej „mówiące” kostiumy, z pozoru surrealistyczne, w istocie pomagające zrozumieć, kto jest kim w świecie malowanych jaskrawymi barwami wrażliwców, z drugiej zaś strony groteskowych brutali, wtłoczonych w uprzęże BDSM. Akt Olimpii – zamiast rozegrać się w Paryżu – „zatrzymał” się w mieszczańskiej Norymberdze, w scenerii fenomenalnie zaaranżowanej przez Nketiaha, rodem jak z Wagnerowskich Śpiewaków. Monachijski w zamyśle akt Antonii toczył się w przestrzeni skrajnie intymnej, kształtowanej światłem i gestem, wzbudzającej skojarzenia z dowolnym miejscem w Europie, gdzie ludziom dzieje się krzywda za zamkniętymi drzwiami bogatych domów. Akt Giulietty pulsował blaskiem diamentu z arii Dapertutta i nieubłaganym rytmem gier w weneckim kasynie. Nic tu nie było współczesne i nic nie było z epoki. Hoffman zapijał się na śmierć w szlafroku, który wyglądał jak żałosne wspomnienie jego kwiecistej koszuli z młodości. Przerażona i jak najbardziej żywa Olimpia – niby żywcem zdjęta z ludowego obrazu Madonny – przywodziła na myśl słowa Kleista, który utrzymywał, że wdzięk doskonały może być atrybutem albo mechanicznej lalki, albo samego Boga. Osłupiająco bujne kształty Muzy kojarzyły się z archetypem odwiecznej kobiecości – odsyłając nie tylko do Junga, ale też do Słowackiego i jego śnionego w dzieciństwie snu, który determinuje całe nasze dorosłe życie. Koncepcja płynnej tożsamości Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta celnie trafiła w ideę wielorakości obecnego w nas zła.
Jest w tym spektaklu kilka tropów polskich, między innymi wątek Olimpii ukazanej jako ofiara przemocowego, opętanego religią społeczeństwa, które próbuje wtłoczyć kobietę w rolę uległej, bezmyślnej lalki. Jest kilka etiud złożonych w hołdzie Offenbachowi, który chciał, żeby widownia wybuchała śmiechem z ulgi, nie mogąc znieść nadmiaru zawartych w dziele emocji. Jest kilka scen pamiętnych: odejście Olimpii, symboliczna śmierć Antonii, chwila, w której stary Hoffmann uświadamia sobie, że zabiwszy Schlemila, zabił w istocie sam siebie.
Kerstin Avemo (Giulietta). Fot. Lennart Sjöberg
Koncepcja Lady zyskała wyśmienitych odtwórców w osobach śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej aktorsko Kerstin Avemo, obdarzonej sopranem niedużym, lecz wyjątkowo sprawnym i umiejętnie balansującym w obrębie stylów, które Offenbach uczynił przedmiotem swojej przewrotnej gry z konwencją. Z trzech obsadzonych w przedstawieniu Hoffmannów najwięcej do roboty miał Joachim Bäckström, dysponujący typowym młodzieńczym Heldentenorem, pięknym w barwie, choć wciąż jeszcze niedostatecznie zniuansowanym do tej trudnej partii. W roli młodego Hoffmanna nieźle sprawił się amerykański tenor liryczny Brian Michael Moore, muszę jednak przyznać, że spośród trzech wcieleń protagonisty największe wrażenie zrobił na mnie Tomas Lind – Hoffmann przekonujący tyleż wokalnie, co postaciowo, zapadający w serce i ucho jako najwiarygodniejsze uosobienie artysty w kryzysie wieku, a zarazem przykład nieprzemijającego piękna dobrze prowadzonego i mądrze pielęgnowanego głosu. W spektaklu 9 grudnia niedysponowaną Katarinę Karnéus (Muza/Niklaus) godnie zastąpiła śpiewająca z kulis Ann-Kristin Jones. W poczwórnej roli Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta wystąpił Andrew Foster-Williams, potwierdzając klasę nie tylko jako znakomity odtwórca partii przeznaczonych na specyficznie „francuski” głos basowy, ale też świetny, obdarzony wyjątkowym poczuciem humoru aktor. Spośród odtwórców ról charakterystycznych na szczególną wzmiankę zasłużył Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), zwłaszcza w prześmiesznej interpretacji „Jour et nuit je mets en quarte”, dowodu muzycznej głuchoty służącego Frantza, podanego w tym przedstawieniu przez szeregowego z pozoru technika, pałętającego się na scenie od początku spektaklu.
Całość z niesłychaną werwą i wyczuciem stylu poprowadził Sébastien Rouland, artysta znany także polskim melomanom, uczeń Marca Minkowskiego i dyrygent La vie parisienne Offenbacha w ujęciu przygotowanym pod jego dyrekcją w Opéra National de Lyon i wydanym na płytach DVD przez wytwórnię Virgin Classics. „Cóż to wyziera z onego zwierciadła”, żeby zacytować końcówkę Przygody w noc sylwestrową E. T. A. Hoffmanna? Ano tyle, żeby traktować koprodukcje jako spójną od początku wizję artystyczną, realizowaną pod batutą dyrygenta znającego się na rzeczy, ze świadomymi swych powinności śpiewakami, w ujęciu reżysera, który umie czytać partyturę. Tymczasem w Polsce nic z tego nie wychodzi. Czekam na koniec powieści o utraconym odbiciu – który za sprawą oddanych sprawie realizatorów przeistoczy się wreszcie w nowy początek.
…ale najpierw obiecane życzenia. Nie będę Państwu winszować szczęśliwego albo przynajmniej lepszego Nowego Roku. Żaden rok nie ma mocy sprawczej, a jego początek jest kwestią arbitralnego wyboru. Życzę więc moim Czytelnikom – teraz i zawsze – lepszych ludzi dokoła: mniej agresywnych, mniej tchórzliwych, mniej skupionych na sobie i poczuciu własnego bezpieczeństwa, które wydaje im się niezbędne jak powietrze. W tym roku przekonaliśmy się aż nadto dobitnie, że bez tego powietrza nie tylko da się żyć, ale czasami nawet trzeba. Gorzej przetrwać bez nadziei, miłości i współczucia. Weźmy nareszcie los w swoje ręce.
A w ostatnim tegorocznym prezencie mój artykuł o historii Teatru Wielkiego w Poznaniu – z dodatku Wielkopolska wielce muzyczna, który ukazał się wraz z nowym numerem „Tygodnika Powszechnego”. Tekstów w nim aż siedem, w tym wstępniak odpowiedzialnego za redakcję całości Jakuba Puchalskiego. Zapraszamy – wszystkie materiały dostępne w sieci bezpłatnie.
Już po świętach, a worek z tekstami wciąż pełny (nie wspominając o artykułach, które już dawno powinny się były tutaj pokazać, ale muszą odczekać swoje w kolejce). Z życzeniami na Nowy Rok wstrzymam się do ostatniej chwili, żeby nie zapeszyć. Tymczasem zapraszam do lektury noworocznego numeru „Tygodnika Powszechnego”, gdzie piszę między innymi o tym, jak zwiedzać Brno Janaczka – w subiektywnym przewodniku, który można potraktować jako suplement do mojej relacji z tegorocznego festiwalu. Czytajcie, prenumerujcie, wspierajcie, także dobrym słowem: przyda się wszystkim autorom i redaktorom TP.
This was once the place where the madness of Shakespeare’s Macbeth started. Today Inverness is regarded as one of the happiest cities in Scotland. It is located in beautiful surroundings, like the legendary castle of the Thane of Cawdor, and has cheerful residents – people proud of their community, passionate about the local nature, happy with city’s the social and cultural offerings. Two and a half years ago I had an opportunity to see the enthusiasm with which they welcomed another venture of the Mahler Players chamber orchestra under its founder Tomas Leakey – a concert featuring Schönberg’s Verklärte Nacht in an authorial version for string orchestra, and the first act of Wagner’s Die Walküre arranged by Matthew King and Peter Longworth for an ensemble of just twenty-something musicians. Six months later Leakey presented two symphonies by Sibelius with a similar line-up. During the lockdown he recorded the first album with his ensemble – of the symphony Richard Wagner in Venice commissioned from King and based on the composer’s late, fragmentary drafts. That debut CD caused quite a stir on the UK record market and received excellent reviews, including one by myself. After the restrictions were lifted Leakey found time to regale his fellow Highlanders with chamber versions of symphonic works by Beethoven and Mahler, before returning to his “Wagner Project”: more experienced thanks to a Bayreuth scholarship funded in 2020 by the Wagner Society of Scotland.
When he wrote to me that this time he had prepared, together with King and Longworth, the second act of Tristan, and assured me that Inverness was just as beautiful in December as it was in June – with just the day being shorter – I immediately accepted the invitation. On the day of the concert I took a long walk in the morning along the shore of the Moray Firth to watch waves as heavy and leaden as those on which Tristan, mad with longing, watched out for Isolde’s ship. I returned through Merkinch, a neighbourhood in which the poor once lived and which struggled with the nightmare of the last great famine in Scotland, as Wagner was writing his Tristan. In the evening I turned up at the Gothic Revival Cathedral of St. Andrew, consecrated less than a decade after the premiere of the opera. I thought I knew what to expect, especially given that the cast included the performers of the title roles from the 2017 revival of Tristan at Longborough – an experience after which I nearly died of an excess of emotion – as well as the legendary singer Sir John Tomlinson, one of the best Wotans in Bayreuth’s post-war history and King Marke in the 1993 production conducted by Barenboim. Now Tomlinson was to take on the role again, almost thirty years after his Tristan debut on the Green Hill.
Tristan at the Inverness cathedral. On the right Sir John Tomlinson (King Marke). Photo: Mahler Players
Leakey planned the concert without an interval, preceding the second act with the Prelude to the opera, and closing the whole with the Introduction to act three and the final “Liebestod”. My first surprise came from the sonic richness of the arrangement, written for a slightly larger ensemble than in Die Walküre, but still consisting of only thirty-six musicians. King and Longworth did not follow the path chosen by Matthias Wegele in last year’s “pocket” Tristan from Vienna: Wegele preferred to dispense with several key instruments, including the harp, and to build the texture from scratch as it were – with intriguing results, although in some ways closer to the aesthetics of modernism. The authors of the arrangement for the Mahler Players decided to remain faithful to the score and to reduce it in such a way that the listeners would have the impression of hearing the work played by the full cast. This is by no means easy, which makes King and Longworth’s stylish and balanced version – with only occasional imbalances to the detriment of the strings – all the more admirable. On the other hand I’m not sure whether such imbalance can be avoided in any reduction of Tristan, if Wagner himself stressed the importance of the numbers and sound quality of the quintet in the score.
The Inverness performance was a typical concert, with soloists singing from their music stands. And this brought another surprise for me: Peter Wedd, the Tristan incarnate, an artist who had twice brought the LFO audience to its knees, not only with the beauty of his voice, but also with his extraordinary musicality and phenomenal acting, this time did not even try to at least make eye contact with Lee Bisset. He sang as if inwards, with great concentration and with some vague sadness, without the youthful ardour he had in Longborough. I had the impression that Wedd was saying goodbye to his protagonist, slipping, as it were, into his death; that he was not so much asking Isolde to follow him into the darkness of the Night, as plunging into it himself – resigned, broken, unwilling to die. I find this contrary to the letter of Wagner’s text, although I must admit that the performance itself was captivating. Wedd’s dark tenor continues to gain in vividness, especially in the lower register, and his high notes sound strong and confident, although they sometimes seem a little dim. By contrast, Bisset’s singing, despite some technical shortcomings (minor intonation problems at the beginning of the act) seemed all the more human, warmer, more effective as a vehicle for what are, after all, diverse emotions. However, I got the impression that they were both polishing each phrase with such abandon that they lost the text of the libretto along the way. I put this down to the capricious acoustics of the church.
But then Tomlinson stood up from his chair and sang “Tatest du’s wirklich?”. Suddenly every word – perfectly articulated – struck painfully like a dagger. I had not encountered such a harrowing portrayal of King Marke since Matti Salminen’s Budapest performance. I wrote at the time that Salminen gave an unsurpassed model of profound interpretation marked by the wisdom of age. Now I have two models, completely different and equally unsurpassed. The Finnish bass’ Marke was full of bitterness and resignation. Tomlinson was alternately seething with rage and writhing with humiliation. His piercing “warum mir diese Schmach?” sounded like a roar of a wounded animal. I wish every Shakespearean actor had such an ability to control the degree of tragedy as this singer, who is no longer young and has a voice that has lost its former lustre, but who uses it masterfully, with an incredible feel of all its strengths and weaknesses. My respect for Tomas Leakey increased exponentially. It takes an extremely modest and sensitive person to persuade such an artist to participate in such an unusual venture.
Tomas Leakey. Photo: Mahler Players
A separate round of applause should also go to two young singers, especially the velvety-voiced Laura Margaret Smith, whose Brangäne was touching if somewhat shy – this was fully understandable as Smith replaced the much more experienced Alwyn Mellor in the part at the last minute. Frederick Jones had little to sing as Melot, but he did so with conviction and a nicely placed, handsome tenor.
Given the difficulty of the undertaking, the orchestra performed admirably well – under the careful but demanding hand of Leakey, who opted for rather uncomfortable, firm and unhurried tempos in a couple of crucial passages. If he was testing the capabilities of his musicians, they came out of the test victorious. They played wisely and sensitively, were not explicit and preserved the work’s inherent mystery. They managed to sum up Tristan in a form in which it was interpreted by Karol Berger, who wrote that “if the effect of Wagner’s opera is consolatory, it is not because of what it says about the human lot, but because it says something important about it at all”.
Translated by: Anna Kijak
To był trudny rok dla nas wszystkich. Dla mnie najtrudniejszy od czasu pewnej katastrofy, za której sprawą przeorganizowałam całe swoje życie i między innymi podjęłam decyzję o założeniu tej strony. Nigdy nie wiadomo, kiedy i skąd przyjdzie nowe światło. Zanim działalność Upiora doczekała się prawdziwego uznania, minęło kilka lat. Może teraz trzeba będzie dłużej poczekać na dobrą nowinę. Ale zwiastuny już się pojawiły: dzięki pierwszym Mecenasom Patronite udało się dofinansować przedsięwzięcia tak kosztowne i skomplikowane, jak niedawno opisany wyjazd do Inverness oraz wyprawa na Opowieści Hoffmanna w reżyserii Krystiana Lady w operze w Göteborgu, które zrecenzuję już wkrótce. To Państwo decydują, czy warto mnie wspierać. To ja decyduję, czy warto inwestować w niezależną krytykę i pisać o sprawach, którymi mało kto się w Polsce interesuje. Na tym polega prawdziwa wolność. Której życzę wszystkim moim wiernym, a także byłym i przyszłym Czytelnikom – w każdej dziedzinie życia. Drewniany domek ze zdjęcia proszę urządzić po swojemu. To nie musi być szopka, to może być czarodziejski teatrzyk operowy albo całkiem coś innego. Swobodnych i ciepłych świąt w dowolnym obrządku. Albo po prostu spokoju. Wszystko będzie dobrze.
Kiedyś zaczęło się tutaj szaleństwo Szekspirowskiego Makbeta. Dziś Inverness uchodzi za jedno z najszczęśliwszych miast Szkocji. W pięknej leży okolicy, podobnie jak legendarny zamek tana Cawdoru, i pogodnych ma mieszkańców – dumnych ze swej wspólnoty, rozmiłowanych w miejscowej przyrodzie, zadowolonych z oferty społecznej i kulturalnej miasta. Dwa i pół roku temu miałam okazję się przekonać, z jakim entuzjazmem powitali kolejne przedsięwzięcie orkiestry kameralnej Mahler Players pod dyrekcją jej założyciela Tomasa Leakeya – koncert z Verklärte Nacht Schönberga w autorskiej wersji na orkiestrę smyczkową oraz pierwszym aktem Wagnerowskiej Walkirii w opracowaniu Matthew Kinga i Petera Longwortha na zespół zaledwie dwudziestu kilku muzyków. Pół roku później Leakey zaprezentował w podobnym składzie dwie symfonie Sibeliusa. W lockdownie nagrał ze swoim ansamblem pierwszą płytę – z zamówioną u Kinga symfonią Richard Wagner in Venice na kanwie późnych, fragmentarycznych szkiców kompozytora. Debiutancki CD wywołał spore zamieszanie na brytyjskim rynku fonograficznym i doczekał się znakomitych recenzji, w tym autorstwa niżej podpisanej. Po zniesieniu restrykcji Leakey zdążył jeszcze uraczyć krajan z Highlands kameralnymi wersjami dzieł symfonicznych Beethovena i Mahlera, po czym wrócił do swojego „Wagner Project”: bogatszy między innymi doświadczenia wyniesione ze stypendium w Bayreuth, ufundowanego w 2020 roku przez Wagner Society of Scotland.
Kiedy doniósł mi w liście, że tym razem przygotował z Kingiem i Longworthem drugi akt Tristana, po czym zapewnił, że w grudniu w Inverness jest równie pięknie jak w czerwcu, tylko dni krótsze, przyjęłam zaproszenie bez namysłu. Rankiem w dniu koncertu wybrałam się na długi spacer brzegiem zatoki Moray Firth, żeby napatrzyć się fal równie ciężkich i ołowianych jak te, na których oszalały z tęsknoty Tristan wyglądał przybycia statku Izoldy. Wracałam przez Merkinch, dawną dzielnicę biedoty, która w latach, gdy Wagner pisał Tristana, zmagała się z koszmarem ostatniego wielkiego głodu w Szkocji. Wieczorem stawiłam się na posterunku w neogotyckiej katedrze św. Andrzeja, konsekrowanej niespełna dekadę po prapremierze opery. Wydawało mi się, że wiem, czego się spodziewać, zwłaszcza że w obsadzie znaleźli się wykonawcy ról tytułowych ze wznowienia Tristana w Longborough w roku 2017 – doświadczenia, po którym z nadmiaru emocji mało nie padłam trupem – oraz śpiewak-legenda, Sir John Tomlinson, jeden z najlepszych Wotanów w powojennej historii Bayreuth, a także Król Marek w inscenizacji z 1993 roku pod batutą Barenboima. Teraz miał znów wystąpić w tej roli, blisko trzydzieści lat po debiucie w Tristanie na Zielonym Wzgórzu.
Tristan w Inverness. Na pierwszym planie Peter Wedd, Laura Margaret Smith, Lee Bisset, John Tomlinson i Frederick Jones. Fot. z archiwum Mahler Players
W zaplanowanym bez przerwy koncercie Leakey poprzedził drugi akt Preludium do opery, domykając całość wstępem do aktu trzeciego oraz finałowym Liebestod. Pierwsze zaskoczenie przeżyłam w zetknięciu z bogactwem dźwiękowym aranżacji, rozpisanej na skład nieco większy niż w Walkirii, wciąż jednak złożony z zaledwie trzydziestu sześciu muzyków. King i Longworth nie poszli drogą, jaką podążył Matthias Wegele w ubiegłorocznym „kieszonkowym” Tristanie z Wiednia, rezygnując z kilku kluczowych instrumentów, między innymi harfy, i budując fakturę niejako od nowa – z intrygującym skądinąd skutkiem, choć pod pewnymi względami bliższym estetyce modernizmu. Autorzy opracowania dla Mahler Players postanowili dochować wierności partyturze i tak przeprowadzić redukcję, żeby słuchacze odnieśli wrażenie obcowania z dziełem granym w pełnej obsadzie. Wbrew pozorom nie jest to wcale proste. Tym większy podziw dla stylowej i wyważonej wersji Kinga i Longwortha, w której tylko sporadycznie dochodziło do zachwiania proporcji na niekorzyść smyczków. Z drugiej strony nie jestem pewna, czy da się tego w ogóle uniknąć w redukcji Tristana, skoro sam Wagner podkreślał wagę liczebności i jakości brzmieniowej kwintetu w partyturze.
Wykonanie w Inverness miało charakter typowo koncertowy, z solistami śpiewającymi od pulpitów. I z tym wiązało się kolejne moje zaskoczenie: Peter Wedd, Tristan wcielony, artysta, który dwukrotnie rzucił na kolana widownię LFO, nie tylko urodą głosu, lecz także niezwykłą muzykalnością i fenomenalną grą aktorską, tym razem nie próbował nawiązać z Lee Bisset choćby kontaktu wzrokowego. Śpiewał jakby do wewnątrz, w ogromnym skupieniu i z jakimś nieuchwytnym smutkiem, bez zapamiętanej z Longborough młodzieńczej żarliwości. Miałam poczucie, że Wedd żegna się ze swoim bohaterem, niejako osuwa się w jego śmierć, nie tyle prosi Izoldę, żeby poszła za nim w mrok Nocy, ile sam się w nim pogrąża – zrezygnowany, złamany, niechętny umierać. Jakoś mi się to kłóci z literą tekstu Wagnera, aczkolwiek muszę przyznać, że samo wykonanie było porywające. Ciemny tenor Wedda wciąż zyskuje na wyrazistości, zwłaszcza w dole skali, a jego wysokie dźwięki brzmią mocno i pewnie, choć czasem zdają się trochę przymglone. Śpiew Bisset, mimo pewnych mankamentów technicznych (drobne kłopoty intonacyjne na początku aktu) wydał się na tym tle bardziej ludzki, cieplejszy, skuteczniejszy jako wehikuł zróżnicowanych przecież emocji. Odniosłam tylko wrażenie, że obydwoje z takim zapamiętaniem cyzelują kształt każdej frazy, że po drodze gubią tekst libretta. Złożyłam to jednak na karb kapryśnej akustyki kościoła.
Tomas Leakey i John Tomlinson. Fot. z archiwum Mahler Players
Aż z krzesła wstał Tomlinson i zaśpiewał „Tatest du’s wirklich?”. I nagle się okazało, że każde słowo – idealnie wyartykułowane – uderza boleśnie jak sztylet. Z tak wstrząsającym ujęciem postaci Króla Marka nie zetknęłam się od czasu budapeszteńskiego występu Mattiego Salminena. Pisałam wtedy, że Salminen dał niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej, naznaczonej mądrością wieku. No to mam już dwa wzorce, całkiem odrębne i równie niedoścignione. Fiński bas wcielił się w Marka pełnego goryczy i rezygnacji. Tomlinson na przemian kipiał wściekłością i wił się z upokorzenia. Jego przeraźliwe „warum mir diese Schmach?” zabrzmiało jak ryk rannego zwierzęcia. Każdemu aktorowi szekspirowskiemu życzyłabym takiej umiejętności stopniowania tragizmu, jaką dysponuje ten śpiewak – niemłody, operujący głosem wyzbytym dawnego blasku, prowadzonym jednak po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem wszelkich jego atutów i niedomogów. Mój szacunek do Tomasa Leakeya wzrósł wykładniczo. Trzeba być doprawdy niezwykle skromnym i wrażliwym człowiekiem, żeby namówić takiego artystę do udziału w tak nietypowym przedsięwzięciu.
Osobne brawa należą się dwojgu młodych śpiewaków, zwłaszcza aksamitnogłosej Laurze Margaret Smith, wzruszającej, choć trochę nieśmiałej Brangenie – co w pełni zrozumiałe, jako że Smith w ostatniej chwili zastąpiła w tej partii znacznie bardziej doświadczoną Alwyn Mellor. Frederick Jones niewiele miał do powiedzenia jako Melot, uczynił to jednak z przekonaniem i ładnie postawionym, urodziwym w barwie tenorem.
Zważywszy na skalę trudności przedsięwzięcia, orkiestra sprawiła się nad podziw dobrze – pod uważną, lecz wymagającą ręką Leakeya, który w kilku istotnych fragmentach zdecydował się na dość niewygodne, mocno osadzone tempa. Jeśli testował możliwości swoich muzyków, wyszli z tej próby zwycięsko. Grali mądrze i czule, nie wyłożyli kawy na ławę, dochowali nieodłącznej od tego dzieła tajemnicy. Udało im się podsumować Tristana w takim kształcie, w jakim zinterpretował go Karol Berger – pisząc, że jeśli ta opera „niesie jakiekolwiek pocieszenie, to nie przez to, co mówi o ludzkim losie, tylko dlatego, że w ogóle mówi o nim coś istotnego”.
Właśnie ukazał się w sieci 24. numer „Raptularza”, a w nim materiały poświęcone Małgorzacie Szczęśniak, Krzysztofowi Warlikowskiemu i Pawłowi Mykietynowi. Z okazji podwójnego jubileuszu: trzydziestolecia współpracy scenicznej scenografki i reżysera, oraz ćwierćwiecza ich współpracy z kompozytorem. W numerze między innymi rozmowy Łukasza Grabusia ze Szczęśniak oraz Adama Suprynowicza z Mykietynem, a także mój szkic o przygodach Warlikowskiego z operą. Zapraszamy do czytania i słuchania.
Mili moi, osobne życzenia od Upiora jeszcze Państwo dostaną, a tymczasem anonsuję grudniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi esej Adama Karola Drozdowskiego o zmierzchu teatru antropologicznego; rozmowę Jacka Kopcińskiego z Anną Augustynowicz, tegoroczną laureatką Nagrody im. Konrada Swinarskiego; szkic Tadeusza Kanabrodzkiego o autorskim teatrze Jolanty Juszkiewicz, występującym pod szyldem Kropka Theater; oraz – jak zwykle – mój felieton, tym razem świąteczny. Miłej lektury!
Dziś kończy się bożonarodzeniowa odsłona gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży na ostatni, wieczorny koncert w Centrum św. Jana, w wykonaniu Cappella Mediterranea pod dyrekcją Leonarda Garcíi Alarcóna, z towarzyszeniem solistów – Mariany Flores, Leandra Marziotte, Pierre-Antoine’a Chaumiena i Mattea Bellotto – oraz Chœur de Chambre de Namur.
***
Bernal Díaz del Castillo, w którym Anna Ludwika Czerny, romanistka i tłumaczka jego Prawdziwej historii podboju Nowej Hiszpanii przez Ferdynanda Korteza, dostrzegła postać tragiczną, człowieka zadręczanego wyrzutami sumienia, zaszczutego przez oszczerców i wreszcie odsuniętego od łask kapryśnego króla Karola V, tak pisał we wstępie do swoich wspomnień:
„Co do mnie oraz wszystkich innych prawdziwych konkwistadorów, moich towarzyszy, służyliśmy Jego Królewskiej Mości odkrywając, zdobywając, pacyfikując i kolonizując wszystkie prowincje Nowej Hiszpanii, która jest jedną z najcenniejszych odkrytych części Nowego Świata, a którą my odkryliśmy własnym wysiłkiem, bez wiedzy Jego Królewskiej Mości. Chcę zabrać głos i odpowiedzieć osobom, które mówiły i pisały o tym bez znajomości rzeczy, które tego ani nie widziały, ani nie posiadały prawdziwych wiadomości o tych sprawach, a to, co w tej materii rozgłaszały jedynie dla przyjemności gadania, chcąc – o ile im się uda – zaciemnić nasze liczne i znaczne zasługi, aby nie rozeszła się ich sława i aby nie zdobyły należnego uznania. Chcę mówić, żeby poszedł rozgłos zasłużony o naszych podbojach, znajdą się bowiem tutaj opowieści o czynach najtrudniejszych w świecie i sprawiedliwe jest, aby te nasze czyny, tak wspaniałe, znalazły miejsce między najbardziej sławionymi, jakie się zdarzyły. Bowiem wystawialiśmy życie nasze na bezmierne niebezpieczeństwo śmierci i ran, na straszne udręki, czy to na morzu, odkrywając ziemie, o których nigdy dotąd nie słyszano, czy to dzień i noc walcząc z mnóstwem zaciekłych wojowników, i to z dala od Kastylii, bez posiłków ni pomocy żadnej, krom wielkiego miłosierdzia Boga Pana Naszego, który był nam prawdziwą ostoją, dzięki której zdobyliśmy Nową Hiszpanię. (…) Aby nasza wyprawa oparta była na zacnych podstawach, zapragnęliśmy wziąć z nami księdza (…), który zwał się Alonso Gonzalez i zgodził się jechać z nami. (…) Skoro wszystko zostało ułożone, po wysłuchaniu mszy świętej poleciliśmy się Bogu Panu Naszemu i Dziewicy Maryi, Naszej Pani, i rozpoczęliśmy żeglugę”.
Portret Ferdynanda Korteza pędzla nieznanego malarza. Ze zbiorów Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie
Rozpoczynał się wiek XVI, a wraz ze świtem nowego stulecia zmierzchała dotychczasowa postać świata. Hiszpania, gdzie handel podupadł w konsekwencji wypędzenia Żydów na mocy edyktu z 1492 roku, wydanego przez Królów Katolickich Izabelę I Kastylijską i Ferdynanda II Aragońskiego, gdzie rolnictwo zamarło w następstwie rekonkwisty i wygnania z półwyspu Maurów, którzy dbali o drożność nawadniających pola kanałów – musiała szukać bogactw gdzie indziej. Marzenia o lepszym życiu, cudach legendarnej krainy El Dorado, krynicach wiecznej młodości i niewyczerpanych pokładach złota, które pozwolą Hiszpanii nareszcie wyzwolić się z długów, szły w parze z tyleż rozdętą, co nieuzasadnioną dumą narodową oraz złowieszczym fanatyzmem religijnym. W roku 1500 Francisco Jiménez de Cisneros, arcybiskup Toledo, oznajmił, że nie już w mieście nikogo, kto nie byłby chrześcijaninem. Tak samo miało być w Nowej Hiszpanii, gdzie – wedle relacji cytowanego powyżej żołnierza Korteza – w połowie XVI wieku było już dziesięć biskupstw, arcybiskupstwo w mieście Meksyku, a pod ich nadzorem mnóstwo kościołów katedralnych i klasztornych: franciszkanów, dominikanów, augustianów i bonifratrów. A kiedy Kortez pisał do Jego Królewskiej Mości, „z kałamarza sypały mu się perły, z pióra spadało mu złoto”.
Hiszpanie do dziś przeżywają postkolonialną traumę. W wystawionym niedawno w Madrycie spektaklu Extinción aktorzy Agrupación Señor Serrano miotali się od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu El Dorado po nielegalną eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów; od rozważań teologów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu deszczowego wyławiała stamtąd telefon komórkowy – zanurzona w ciele zmarłego uwalniała z jego trzewi płynne złoto. Wszystko to na dźwiękach muzyki powiązanej z historią hiszpańskich podbojów – słusznie uważanej przez misjonarzy i konkwistadorów za najpotężniejsze narzędzie religijnej konwersji, konstruowania nowej tożsamości, sprawowania bezwzględnej władzy w podbitych rejonach.
Pierwsza strona hymnu Hanacpachap cussicuinin w języku keczua. Rytuał Rzymski drukowany w Limie (1631)
Olbrzymi korpus zabytków muzycznych z XVI i XVII stulecia – zarówno świeckich, jak religijnych – przetrwał w archiwach przykościelnych i przyklasztornych Ameryki Środkowej i Południowej. Urodzony w Argentynie Leonardo García Alarcón wybrał zeń kilkanaście perełek i ułożył w program Carmina Latina, śpiewów nie tyle „łacińskich”, co „latynoskich”: począwszy od La Bomba Matea Flechy, kompozytora, który wprawdzie nosa poza rodzinną Iberię nie wytknął, za to spektakularnie odmalowywał przygody żeglarzy i konkwistadorów w swoich czterogłosowych ensaladas; poprzez zawleczone za Ocean dzieła Matea Romero, Diego José de Salazara i Francisca Correi de Arauxo; aż po utwory Tomása de Torrejón y Velasco Sáncheza, muzyka w służbie Pedra Fernándeza de Castro y Andrade, wicekróla Peru, a także Gaspara Fernandesa, organisty katedry w Santiago de Guatemala, oraz – last but not least – hymn procesyjny do Najświętszej Marii Panny Hanacpachap cussicuinin, do tekstu w keczua, zaczerpnięty z Rytuału Rzymskiego w opracowaniu franciszkańskiego mnicha Juana Péreza de Bocanegra, specjalisty od języków podbitego przez Francisca Pizarra imperium Inków.
Leonardo García Alarcón. Fot. Bertrand Pichene
Można się zżymać na słowa Bernala Díaza del Castillo, nieukrywającego radości, że Indianie z Nowej Hiszpanii „porzucili bałwochwalstwo i ohydne zwyczaje swoje, mają teraz kościoły, bogato zdobione ołtarzami, i wszystko, co potrzebne do świętego kultu”. Można szydzić z jego komentarza, że w Kastylii „mniej jest trąb wielkich i małych niż w Gwatemali”. Można – i trzeba – zadumać się nad Zniewolonym umysłem Czesława Miłosza, nad wściekłością pisarza, która nie wskrzesi „Karaibów wymordowanych przez gubernatora Ponce de Leon, ani nie poda garści strawy zbiegom z kraju Inków, ściganych w Kordylierach przez rycerzy wojujących wiarą i mieczem”. Warto jednak pamiętać, że muzyka starej Hiszpanii, wrzucona przez misjonarzy w tygiel okrucieństwa konkwisty i męczeństwa rdzennych mieszkańców, wróciła do ojczyzny już odmieniona i z biegiem stuleci ukształtowała nowe, znane nam po dziś dzień oblicze kultury muzycznej Półwyspu Iberyjskiego.