Top 10, czyli The Best of Händel

No i mam za swoje: ja, przeciwniczka rankingów. Piotr Matwiejczuk za karę kazał mi wybrać dziesięć ulubionych utworów Händla, a potem jeszcze dokonać subiektywnego wyboru nagrań. Łatwo nie było, zwłaszcza że próbowałam jednak być obiektywna i zadowolić wszystkich, co i tak mi się z pewnością nie udało. Czołowa dziesiątka w lutowym numerze “Muzyki w Mieście”. Proszę czytać, słuchać i się ze mną nie zgadzać.

Pomnik Händla w Halle. Fot. Jörg M. Unger

***

Mesjasz HWV 56

Susan Gritton, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Charles Daniels, Neal Davies
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 453 4642 7 2 CDs DDD AH2
ARCHIV Produktion (1997)

To nagranie powinno się znaleźć w płytotece każdego miłośnika twórczości Händla; choćby dlatego, że interpretacja brytyjskiego dyrygenta aż kipi od emocji i ujmuje prawdziwą radością muzykowania. Tempa są zaskakująco wyśrubowane, co nie odbija się jednak ani na przejrzystości faktury, ani na elegancji poszczególnych fraz i zdań muzycznych. Czasem razi nadmierna ekspresja solistów, przydałyby się też bardziej wyważone proporcje w chórach, gdzie – jak zwykle u McCreesha – soprany dominują nad resztą składu. Jedno wszakże jest pewne: Mesjasz w ujęciu Gabrieli Consort and Players ostatecznie burzy mit o rzekomym nudziarstwie angielskich wykonań historycznych. Mimo upływu lat wciąż plasuje się na wysokiej pozycji mojej listy, choć z wielu względów doradzałabym uzupełnienie kolekcji o intrygującą, jeszcze bardziej „operową” i obrazoburczą wersję Marca Minkowskiego z Les Musiciens du Louvre (2001, ARCHIV), któreś z nagrań Beechama – albo klasyczne z 1959 dla RCA, albo znacznie wcześniejsze, z 1928 roku, pierwsze nieomal kompletne w dziejach fonografii. W nowszych ujęć nie wolno przegapić żywiołowego René Jacobsa (2006) i wersji dublińskiej w radosnej i świeżej interpretacji Dunedin Consort (2007). Historyczni puryści najwyżej sobie cenią nagranie The Sixteen pod dyrekcją Harry’ego Christophersa (2008). Na szczęście nie jestem purystą.

 

Giulio Cesare HWV 17

Marijana Mijanović, Magdalena Kožená, Anne Sophie von Otter, Charlotte Hellekant, Bejun Mehta, Alan Ewing, Pascal Bertin, Jean-Michel Ankaoua
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski

0289 474 2102 3 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2003)

Do tej opery mam szczególny sentyment, być może dlatego, że był to pierwszy Händel, jakiego zobaczyłam i usłyszałam na scenie. A później wystarczająco często obcowałam z nagraniami całości bądź poszczególnych fragmentów Juliusza Cezara, by zyskać pewność, że rozbudowana i pyszna wyrazowo partia tytułowego bohatera, przeznaczona pierwotnie na głos kastrata altowego, współcześnie najlepiej wypada w ujęciu kobiecym. Dlatego z czystym sumieniem polecam nagranie Minkowskiego, gdzie w rolę Cezara wcieliła się Mariana Mijanović, obdarzona elastycznym, pełnym w brzmieniu i cudownie wyrównanym w rejestrach altem, którym – niewykluczone – wzbudziłaby podziw i uznanie samego Senesina. Godnie partneruje jej Magdalena Kožená w partii Kleopatry, tutaj u absolutnego szczytu formy, imponująca siłą ekspresji i precyzją ornamentacji. Jeśli dodać do tego oszałamiające tempa, pełne pasji, teatralne ujęcie całości narracji i ujmującą chropawość faktury orkiestrowej, która tylko pogłębiają prawdę tej interpretacji – zyskamy nagranie wzorcowe, które zalśni blaskiem na półce każdego melomana. Nawet w zestawieniu ze wcześniejszym o jedenaście lat ujęciem René Jacobsa dla wytwórni Harmonia Mundi, które cenię zwłaszcza za brawurową kreację Jennifer Larmore, śpiewającą partię Cezara dźwięcznym, idealnie postawionym głosem, chwilami jeszcze dostojniej i z większą siłą wyrazu niż olśniewająca Mijanović z nagrania Minkowskiego.

 

Acis & Galatea HWV 49a

Susan Hamilton, Nicholas Mulroy, Thomas Hobbs, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
Dunedin Consort & Players
John Butt

CKD 319
Linn Records (2008)

Ta kompozycja nie cieszy się takim uznaniem badaczy, jak późniejsze opery Händla. Powstała w czasie rezydencji w Cannons, na dworze księcia Chandos, w początkowej fazie händlowskiej działalności w Anglii, kiedy twórca wchodził dopiero w tutejszy idiom muzyczny, czerpiąc natchnienie przede wszystkim z dorobku Purcella. W tym właśnie duchu powstała maska Acis i Galatea, nazywana też serenatą, operą pastoralną bądź nawet „operką” (little opera), jak określił ją sam Händel. Mimo wątłości intrygi to jednak kamień milowy w jego spuściźnie, koronny dowód umiejętności wtopienia się w całkiem obcą z pozoru stylistykę, w każdym razie na tyle, by napisać utwór bezpretensjonalny, a zarazem niezwykle uwodzicielski pod względem inwencji melodycznej. Dlatego polecam równie bezpretensjonalne i uwodzicielskie nagranie szkockiego zespołu pod batutą Johna Butta: z pięciorgiem solistów wykonujących także partie chóralne, z mikroskopijną obsadą instrumentalną, obejmującą zaledwie czworo skrzypiec, dwie wiolonczele, kontrabas, po dwa flety i oboje oraz fagot. Ujęcie intymne, a zarazem pełne wigoru, klarowne i po prostu szczere. Kto poczuje niedosyt, może jeszcze sięgnąć po krążek Hyperionu z wykonaniem The King’s Consort, przede wszystkim ze względu na znakomitego Johna Marka Ainsleya w partii Acisa.

 

Concerti grossi op. 6 nos. 1-12 HWV 319-330

Avison Ensemble
Pavlo Beznosiuk

CKD 362
Linn Records

Akurat tych dwanaście koncertów na orkiestrę – wydanych później jako opus 6 – Händel skomponował zaledwie w miesiąc, na przełomie września i października 1739 roku. Utwory na concertino złożone z dwojga skrzypiec i wiolonczeli, smyczkowe ripieno i continuo realizowane na klawesynie miały służyć jako przerywniki podczas wykonań Händlowskich ód i oratoriów. Aczkolwiek konwencjonalne w formie i nawiązujące raczej do tradycji Corellego niż Vivaldiego i Bacha, imponują bogactwem wykorzystanych stylów i form, począwszy od sonat triowych i francuskich uwertur, skończywszy na włoskich sinfoniach i niemieckich fugach. To wszystko słychać w grze Avison Ensemble, których muzycy zachwycają kolorystyką brzmienia, wyrafinowaniem prowadzenia frazy i kształtowania faktury. Wielbicielom grania spokojniejszego, bardziej zdyscyplinowanego i wiernego odrobinę już przebrzmiałym regułom wykonawstwa muzyki dawnej polecam kanoniczne nagranie Haydn and Händel Society pod dyrekcją Christophera Hogwooda, zarejestrowane w na krążku wytwórni DECCA w 1993 roku.

 

Theodora HWV 68

Susan Gritton, Robin Blaze, Paul Agnew, Susan Bickley
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 469 0612 5 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2000)

Przedostatnie oratorium Händla – opowieść o męczennicy, która wolała umrzeć, niż wyrzec się swojej wiary – w 1750 roku nie znalazło poklasku wśród londyńskiej publiczności i zeszło z afisza po trzech zaledwie wykonaniach. Dopiero pod koniec XX wieku muzykolodzy zaliczyli je w poczet największych dokonań kompozytora, co zaowocowało sporą liczbą nagrań oraz kilkoma próbami teatralizacji Teodory. Melomanom szukającym interpretacji wirtuozowskiej, a zarazem głęboko przemyślanej, zdecydowanie polecam trzypłytowy album Gabrieli Consort and Players z wyśmienitą kreacją Susan Gritton w partii tytułowej. W tym wysmakowanym ujęciu zachwyca każdy detal: świetnie dobrane tempa, spokojny rytm recytatywów, stylowa, świetnie realizowana ornamentyka. Jeśli ktoś jest ciekaw, jak można współcześnie inscenizować Händlowskie oratoria, niech sięgnie po DVD z nagraniem spektaklu Christofa Loya z Festiwalu w Salzburgu w 2009 roku: w solidnej interpretacji Freiburger Barockorchester pod batutą Ivora Boltona i ze znakomitym Bejunem Mehtą w roli Didymusa.

 

Trio Sonatas op. 2

Wilbert Hazelzet (flet podłużny)
Sonnerie

AIE 33
Avie Records (2009)

Utwory z Händlowskiego opusu 2 są być może szczytowym osiągnięciem w dziedzinie sonaty triowej – dzięki niespożytej inwencji kompozytora i jego niewiarygodnej umiejętności różnicowania faktur trzygłosowych. To muzyka tylko z pozoru łatwa i przyjemna, niewymagająca szczególnego zaangażowania słuchacza. Dzięki idealnemu porozumieniu instrumentalistów z tria prowadzonego przez skrzypaczkę Monicę Huggett oraz niedoścignionej wirtuozerii holenderskiego flecisty możemy podziwiać ją w całej krasie, doceniając nie tylko jej wyrafinowaną logikę, ale też świeży, zmysłowy wdzięk. Jeśli ktoś uzna, że w interpretacjach tych kameralnych arcydziełek przydałoby się więcej energii, żywego dialogu i najzwyklejszych ludzkich emocji, powinien uzupełnić swą płytotekę o krążek wytwórni Harmonia Mundi z nagraniem Academy of Ancient Music pod dyrekcją Richarda Egarra, w którym znalazły się także Sonaty op. 5, a flet usłyszymy tylko w Sonatach op. 2 nr 1 (traverso) i op. 2 nr 4 (podłużny).

 

Music for the Royal Fireworks HWV 351

Ensemble Zefiro
Alfredo Bernardini

88697 36791-2
Deutsche Harmonia Mundi (2004)

Suita, która w 1749 roku uświetniła pokaz ogni sztucznych w londyńskim Green Park z okazji zakończenia ośmioletniej wojny o sukcesję austriacką, przeszła do historii nie tylko ze względów muzycznych. Deszcz lał jak z cebra, gigantyczna płaskorzeźba z wizerunkiem króla Jerzego II zawaliła się na magazyn fajerwerków, ładunki wybuchły, budynek doszczętnie spłonął, a mimo to stuosobowa orkiestra ofiarnie dograła utwór do końca, wraz z wieńczącymi dzieło menuetami. Kompozycję, przeznaczoną pierwotnie na „wojskowy” skład instrumentów dętych z perkusją, Händel przepisał później na wersję z udziałem smyczków, wykonywaną po dziś dzień, także przez włoski zespół Zefiro pod kierunkiem oboisty Alfreda Bernardiniego. Tę wersję od innych ujęć odróżnia jednak niezwykła lekkość gry i dbałość o koloryt brzmieniowy poszczególnych grup instrumentów. Warto też zwrócić uwagę, że płytę nagrano pod gołym niebem, w krużgankach zabytkowego kolegium jezuickiego na Sycylii. Entuzjastom wykonawstwa prawdziwie „historycznego” polecam płytę The English Concert z 1996, na której Trevor Pinnock pieczołowicie odtworzył skład tyleż słynnego, co pechowego wykonania z Green Park.

 

Serse HWV 40

Anna Stéphany, Rosemary Joshua, David Daniels, Hilary Summers, Joélle Harvey, Andreas Wolf, Brindley Sherratt
Early Opera Company
Christian Curnyn

CHAN0797
Chaconne (2013)

Ktoś kiedyś powiedział, że to najgorsze libretto, do którego Händel cokolwiek skomponował w swoim życiu. Współcześni reżyserzy są zgoła odmiennego zdania: płynna narracja tej egzotycznej tragikomedii, która chwilami zatrąca o farsę, uczyniła z niej jedną z najchętniej wystawianych oper Händlowskich. Do jej popularności przyczyniła się też słynna aria „Ombra mai fu”, w której główny protagonista wyśpiewuje pochwałę cienia rzucanego przez drzewo platanowe. Arię tę później wielokrotnie aranżowano na rozmaite składy i grywano pod tytułem Largo from Xerxes, choć twórca opatrzył ją oznaczeniem larghetto. Popularność Kserksesa z reguły nie przekładała się na trafne decyzje obsadowe. Chwalebnym wyjątkiem jest stosunkowo świeże nagranie dla wytwórni Chaconne, z udziałem znakomitej technicznie mezzosopranistki Anny Stéphany, której udało się stworzyć wielowymiarowy portret perskiego władcy, malowany przeważnie w odpychających barwach. Pozostali soliści tworzą niemal idealną obsadę, na czele z Hilary Summers w roli Amasrte, dysponującą przepięknym, pełnym wyrazu kontraltem. Jeśli ktoś koniecznie chce sięgać po starsze nagrania, prowokacyjnie polecam archiwalną interpretację Rafaela Kubelika, między innymi z Herthą Töpper i Fritzem Wunderlichem, dostępną w katalogu wytwórni Orfeo.

 

Coronation Anthems

European Union Baroque Orchestra, Choir of Clare College Cambridge
Lars Ulrik Mortensen

CD711
Obsidian Records (2014)

Porządna dyskografia händlowska nie może się obejść bez czterech hymnów skomponowanych na uroczystość koronacyjną Jerzego II Hanowerskiego, która odbyła się 11 października 1727 roku w Opactwie Westminsterskim. Przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, Coronation Anthems do dziś towarzyszą koronacjom monarchów brytyjskich. Po drugie, ich popularność dawno już przekroczyła progi sal koncertowych: wystarczy wspomnieć, że znany kibicom na całym świecie Hymn Ligi Mistrzów jest adaptacją hymnu Zadok the Priest, wykonywaną przez zespoły Royal Philharmonic w trzech oficjalnych językach UEFA. Z istnego morza nagrań wybrałam dla miłośników wersję najnowszą, z płyty, na której znalazły się także Concerto grosso op. 3 nr 2 oraz Oda na urodziny królowej Anny ­– wykonanie tradycyjne, a zarazem zaskakująco świeże, radosne, wolne od częstej w innych ujęciach bombastyczności. Wielbicielom chłopięcych sopranów z czystym sumieniem polecam krążek wytwórni EMI, z hymnami w wykonaniu Choir of King’s College, Cambridge oraz Academy of Ancient Music pod dyrekcją Stephena Cleobury’ego.

 

BONUS:

A Tribute to Faustina Bordoni

Vivica Genaux
Capella Gabetta

888837733552
Deutsche Harmonia Mundi (2013)

Włoska mezzosopranistka Faustina Bordoni była jedną z dwóch Rywalizujących Królowych, „Śpiewających Dam”, które walczyły o względy londyńskiej publiczności pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku (choć nie tak spektakularnie, jak głosi legenda). Drugą była sopranistka Francesca Cuzzoni, u której boku Bordoni zadebiutowała w Londynie w partii Roksany, w Händlowskiej operze Alessandro. Cztery lata później, w 1730 roku, Bordoni wyszła za mąż za niemieckiego kompozytora Johanna Adolfa Hassego i wkrótce potem oboje święcili triumfy na drezdeńskim dworze Augusta Mocnego. Amerykańska mezzosopranistka Vivica Genaux, znana naszym melomanom między innymi z występów na krakowskich festiwalach Opera Rara i Misteria Paschalia, zestawiła na swojej płycie arie obu mistrzów, których twórczość zaważyła na karierze charyzmatycznej Włoszki. Mimo dość przypadkowego doboru fragmentów i niedopracowania merytorycznego książeczki programowej krążek ze wszech miar godny polecenia: Genaux – w szczytowej formie wokalnej – godnie partneruje zespół pod dyrekcją Andresa Gabetty, dając interpretacje pełne żaru i zapału, a przy tym stylowe i nieodparcie eleganckie.

Kolacja na cztery ręce

Bardzo tu było poważnie ostatnio, więc dla odmiany Upiór proponuje coś lżejszego. Co roku świętujemy urodziny (prawie) tego samego dnia z Jerzym Fryderykiem Händlem. Tym razem trzysta trzydzieste (nasze jeszcze nie aż tak imponujące). Jako że mamy galicyjskich przodków, z niecierpliwością wyczekujemy trzysta trzydziestych trzecich. Tymczasem urodzinowy felieton z lutowego numeru “Muzyki w Mieście”. O niezwykle popularnej w Polsce komedii Paula Barza, ale nie tylko.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Czesław Wołłejko jako Händel w spektaklu Teatru Współczesnego. Fot. Jacek Łomnicki

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.

Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.

Wielki Zderzacz Andronów

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii “Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych “poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest “zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją “ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została “wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji “hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami “uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

 

Sen Tatiany śniony nieprzytomnie

Kiedy Czajkowski wybrał się z młodszym bratem do Paryża i obejrzał Carmen, wszystko stanęło na głowie. Gorąca i bujna opera Bizeta wywarła na nim takie wrażenie, że popadł w stan nerwowy i Modest musiał go zabrać na odpoczynek do Vichy. Kompozytor odrobinę ochłonął, wrócił do Rosji i na przełomie 1876 i 1877 roku zaczął snuć plany napisania swojej kolejnej opery. Przyjaciółka Czajkowskiego, mezzosopranistka Jelizawieta Ławrowska, podsunęła mu sugestię, żeby oprzeć libretto na słynnym poemacie dygresyjnym Puszkina. Pomysł z początku wydał się chybiony: wielkość Eugeniusza Oniegina nie zasadzała się przecież na intrydze, w sumie dość wątłej i banalnej, a w dodatku pozbawionej konkluzji. Po głębszym namyśle Czajkowski doszedł jednak do wniosku, że doskonała znajomość poematu w kręgach rosyjskiej inteligencji otwiera przed nim dość nieoczekiwaną furtkę. A gdyby tak pominąć większość dygresji, zlekceważyć klasyczny zakrój dzieła i skupić się wyłącznie na emocjach głównych bohaterów? Zepchnąć akcję na dalszy plan i stworzyć pełnokrwisty dramat psychologiczny, trochę na wzór Bizetowskiej Carmen?

I tak to się zaczęło. Już w maju 1877 roku Piotr wyznał w liście do Modesta: “Jakże się cieszę, że udało mi się wreszcie uwolnić od tych wszystkich egipskich księżniczek, faraonów, trucicieli i innych papierowych postaci. Znacznie bliższa jest mi poezja zawarta w Onieginie“. O ile jednak Puszkin wyraźnie sympatyzował z tytułowym bohaterem, o tyle Czajkowski identyfikował się z Tatianą. Do tego stopnia, że gdy otrzymał list od niezbyt zrównoważonej psychicznie wielbicielki, która w razie odmowy spotkania groziła samobójstwem, postanowił oszczędzić jej cierpień zgotowanych Tatianie przez Oniegina: nie tylko się z nią spotkał, ale i ożenił. Co dla obojga skończyło się katastrofą. Czajkowski próbował się utopić już w miesiąc po ślubie, porzucona w małżeństwie Antonina Milukowa spędziła ostatnie dwadzieścia lat życia w szpitalu wariatów.

Niewykluczone, że Jurij Aleksandrow, reżyser nowej inscenizacji Oniegina w Operze Wrocławskiej, zainspirował się losem nieszczęsnej psychofanki Antoniny. Wpadł bowiem na pomysł tyleż dziwaczny, co kompletnie nieuzasadniony – ani muzycznie, ani z punktu widzenia libretta – żeby przedstawić operę Czajkowskiego jako gorączkowy sen Tatiany, co najmniej równie szurniętej, jak przyszła pani Czajkowska. W dodatku uczynił to tak nieudolnie, że gdyby nie objaśnił szczegółów swojej koncepcji po premierze, do dziś zachodziłabym w głowę, dlaczego Tatiana pojawia się na scenie w najmniej oczekiwanych momentach: na przykład miota się w bieliźnie między parami tańczącymi poloneza na początku trzeciego aktu. Realizowanie narracji w poetyce snu jest chwytem nieznośnie ogranym w teatrze operowym, i stary wyjadacz – a za takiego chciałby uchodzić weteran Teatru Maryjskiego i laureat Złotej Maski – powinien wystrzegać się go jak ognia. A skoro już nie mógł oprzeć się pokusie, powinien był przysiąść fałdów i zadbać o rudymentarne szczegóły warsztatu reżyserskiego. Nie przysiadł i nie zadbał, być może zniechęcony niemiłosiernie kiczowatą scenografią Pawła Dobrzyckiego. Co jednak bardziej prawdopodobne – odwalił chałturę dlatego, że opera per se najzwyczajniej przestała go interesować. Postanowił spożytkować swój talent w imię celów wyższych. Jakich? O tym za chwilę,  w końcowej dygresji.

10989034_10153136929611554_1807130890056001365_n

Scena balu u Łarinych: Marek Paśko (Zariecki) i Magdalena Molendowska (Tatiana). Fot. Opera Wrocławska.

Premiery w Operze Wrocławskiej przebiegają ostatnio w atmosferze nagłych zastępstw w partiach kluczowych protagonistów. W rolę Ochsa w Rosenkavalierze w ostatniej chwili wcielił się Franz Hawlata – z ogromną korzyścią dla przedstawienia. Tym razem złożonego chorobą Artura Rucińskiego, który miał śpiewać Oniegina, zastąpił Tomasz Rak, solista Warszawskiej Opery Kameralnej, który dwa lata temu wywarł na mnie jak najlepsze wrażenie w brawurowej partii Aleksandra Głowa z Graczy Szostakowicza/Meyera (Opera Bałtycka). Sprawił się nadspodziewanie dobrze: ten młody śpiewak dysponuje niedużym wprawdzie, lecz bardzo urodziwym barytonem, prowadzonym lekko, na pięknym oddechu i z doskonałym wyczuciem frazy. Dłużej musiała się rozśpiewywać Magdalena Molendowska, absolwentka kursu operowego Guildhall School of Music and Drama w klasie Rudolfa Piernaya, szykująca się do czerwcowych występów w nowej inscenizacji Halki w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Moim zdaniem to świetny materiał na sopran spinto, być może nawet dramatyczny – odnoszę wrażenie, że w roli Tatiany czuła się odrobinę skrępowana, w pierwszym akcie miała też wyraźne kłopoty z cieniowaniem dynamicznym swojej partii. Rozczarował mnie Arnold Rutkowski (Leński powitany przez widownię frenetycznymi brawami, zanim w ogóle zaczął śpiewać – nowa moda?), jeszcze niedawno znakomicie zapowiadający się tenor liryczny, po kilku latach międzynarodowej kariery śpiewający matowym, wysilonym w górze głosem, którego niedostatków nie wynagradza ani interpretacja – w najlepszym razie poprawna – ani mierne aktorstwo, za które część winy ponosi też nieudolny reżyser. Ładne momenty miała Katarzyna Haras w partii Olgi, przekonał mnie też Wołodymyr Pankiw – nie tyle urodą głosu, ile stylowym ujęciem słynnej arii Gremina.

Jestem jednak skłonna wybaczyć solistom wszelkie niedostatki, jakie położyły się cieniem na premierowym spektaklu. Więcej nawet, podziwiam ich za opanowanie i ofiarność, z jaką zmagali się z jedną z najmniej “wokalnych” interpretacji Oniegina, jakie słyszałam w życiu. Marcin Nałęcz-Niesiołowski studiował dyrygenturę u Bogusława Madeya, który miał w repertuarze z siedemdziesiąt oper, uczył się śpiewu u Leonarda Andrzeja Mroza, był pierwszym dyrektorem Opery i Filharmonii Podlaskiej – a mimo to wrocławskiego Oniegina poprowadził wbrew wszelkiej logice śpiewu, powierzchownie, bez pulsu, nietrafnie dobierając tempa, niwecząc to, co w tej partyturze najważniejsze: rozmach sąsiadujący z subtelnym liryzmem, wzniosły patos przepleciony z humorem. Wykonanie “okrzepło” dopiero pod koniec trzeciego aktu, w finałowym duecie Tatiany i Oniegina, a i to głównie za sprawą Molendowskiej i Raka, którzy nareszcie weszli w role i pociągnęli za sobą orkiestrę. Śpiewali tak przekonująco, że przymknęłam oczy na opętańczą grę świateł scenicznych, ukazujących bohaterów na przemian w trupich sinościach, zgniłych żółciach i radosnych odcieniach fuksji.

10956059_10153136929326554_3794342753694320824_n

Magdalena Molendowska i Tomasz Rak w finałowym duecie z trzeciego aktu. Fot. Opera Wrocławska

A teraz obiecana dygresja. Śledząc chaos na scenie, zmagałam się z narastającym przekonaniem, że nazwisko Jurija Aleksandrowa wypłynęło niedawno w mocno niechlubnym kontekście, pośrednio tylko związanym z muzyką. Po dwóch tygodniach wreszcie sobie przypomniałam. To on był pomysłodawcą wskrzeszenia propagandowej opery Sewastopolcy, wystawionej w Teatrze Muzyki Kameralnej w Petersburgu jako “wiec operowy”, pod zmienionym tytułem Krym, kilka miesięcy po aneksji półwyspu przez Rosję. To on wywołał z zaświatów upiora Mariana Kowala, kompozytora tego gniota, piewcy żdanowszczyzny, autora “podszytego zawiścią wulgarnego paszkwilu na Szostakowicza” (to cytat z monografii Krzysztofa Meyera), który w 1948 roku napisał na łamach “Sowietskiej Muzyki”: “Jakimż to karłem okazał się Szostakowicz w IX Symfonii na tle wielkości dni zwycięstwa!”, przyczyniając się walnie do odebrania mu profesury w konserwatoriach w Moskwie i Leningradzie. To Aleksandrow pokrzykiwał na konferencji prasowej: “Odzyskaliśmy Krym. Teraz półwysep jest nasz. Nie oddamy go nikomu”. To on wprowadził na scenę ucharakteryzowaną na Putina postać zbawcy, dobrodzieja i anioła opiekuńczego Rosji. To on wciągnął w tę manipulację dzieci, każąc im krążyć między publicznością i zmuszać widzów do odpowiedzi na pytania w rodzaju: “Czy musimy się wyrzec ojczystego języka?”. To on snuł marzenia o zorganizowaniu analogicznego “wiecu” na dziedzińcu Pałacu Zimowego i na moskiewskim Placu Czerwonym.

Czyżby organizatorzy wrocławskiego przedstawienia o tym wszystkim nie wiedzieli? Czyżby zlekceważyli tę wiedzę dla dobra opery? “Polityka jest bardzo skomplikowana i nie można jej mieszać ze sztuką”, słusznie zauważył Piotr Beczała w wywiadzie z Jackiem Hawrylukiem po niedawnej premierze Jolanty/Zamku Sinobrodego w MET. Nie można. Nie wolno. Tym bardziej, że Jurij Aleksandrow już nie jest artystą. Stał się narzędziem haniebnej propagandy.

Śpiewak bez głosu

Tak czasem mawiał o sobie – nie bez kokieterii. I o tyle nie bez racji, że jego przedziwny w barwie i niezwykle trudny do zaszeregowania głos z początku nie przypadł krytyce do gustu. Jeden z tuluskich recenzentów wypalił wprost: “ani to baryton, ani to bas – szczerze mówiąc, w ogóle nie wiadomo, co to jest”. Mimo to Vanni-Marcoux przeszedł do historii jako jeden z największych śpiewaków XX wieku. Za życia – i po śmierci – porównywano go bezustannie z jego potężnym rywalem i rówieśnikiem Fiodorem Szalapinem. I choć obaj imponowali wybitnymi zdolnościami aktorskimi, we Francji z czasem uznano wyższość Vanniego-Marcoux. Dlaczego w Polsce trzeba o nim przypominać? Między innymi dlatego, że wciąż mamy skłonność do faworyzowania głosów “oczywistych”, efektownych, naturalnie pięknych. Wszystko to, na czym zasadzał się fenomen Vanniego-Marcoux – wyjątkowa muzykalność, umiejętność budowania roli od podstaw, kształtowania interpretacji mądrej, stylowej i wolnej od manieryzmów – nadal zbyt rzadko znajduje uznanie wśród polskich miłośników opery.

W jego biografii nie ma baśniowych zwrotów akcji, melodramatycznych przesileń ani spektakularnych tragedii. Przyszedł na świat w 1877 roku w Turynie, jako Giovanni Emilio Diogenio Marcoux, syn Włoszki i Francuza. Matka nazywała go pieszczotliwie “Vanni”, skąd wziął się jego późniejszy pseudonim sceniczny. Choć zgodnie z oczekiwaniami rodziny ukończył fakultet prawniczy, od młodzieńczych lat pasjonował się sztuką wokalną, brał lekcje śpiewu w Turynie i w wieku zaledwie 17 lat zadebiutował w tamtejszym teatrze jako Sparafucile w Rigoletcie. Wkrótce później wyjechał na studia do Paryża (jego mistrzem był baryton Frédéric Boyer, solista Opéra-Comique), uzyskał obywatelstwo francuskie, zmienił nazwisko na Jean-Émile Diogène Marcoux i w 1899 roku wystąpił na scenie w Bayonne, w barytonowej partii Wagnera w Fauście Gounoda.

Po kilku latach nabywania doświadczeń w teatrach prowincjonalnych trafił na deski londyńskiej Covent Garden, gdzie odniósł prawdziwy triumf występem w roli Don Bazylia w Cyruliku sewilskim (1905). Przez kolejne siedem lat śpiewał tam w każdym sezonie: w 1909 wziął udział w brytyjskiej premierze Peleasa i Melizandy, kreując partię Arkela pod batutą Cleofonte Campaniniego. Debussy był w siódmym niebie: jego zdaniem nikt przedtem nie wlał w tę rolę “tyle głębi i autentycznego piękna”. Kariera Vanniego-Marcoux weszła na międzynarodowe tory. W 1907 roku artysta zadebiutował w La Monnaie jako tytułowy Mefistofeles w operze Boita. W tamtym sezonie dowiódł swej nieprawdopodobnej wszechstronności, występując na brukselskiej scenie między innymi w partiach Hermana w Tannhäuserze, Hundinga w Walkirii, Fafnera w Zygfrydzie, Starca hebrajskiego w Samsonie i Dalili oraz Scarpii w Tosce. Rok później wystąpił nareszcie w Operze Paryskiej, wcieliwszy się tym razem w Mefistofelesa z Fausta Gounoda. Wkrótce potem wziął nagłe zastępstwo za Maurice’a Renauda i zaśpiewał Guido Colonnę na prapremierze Monny Vanny Henry’ego Févriera. Rola w tym zapomnianym dramacie lirycznym z librettem Maeterlincka okazała się z czasem jedną z dwóch emblematycznych kreacji artysty. Drugą była partia Don Kichota w operze Masseneta, który był tak oczarowany kunsztem Vanniego-Marcoux, że specjalnie dla niego napisał Panurga, wystawionego w 1913 roku na scenie Gaîté-Lyrique, już po śmierci kompozytora.

W 1912 roku Vanni-Marcoux dał się po raz pierwszy słyszeć za Oceanem, w Bostonie, dokąd ściągnęła go szkocko-amerykańska sopranistka Mary Garden, “operowa Sarah Bernhardt”, pierwsza odtwórczyni partii Melizandy w dziele Debussy’ego. W styczniu wystąpił tam w roli Goulauda, u boku Georgette Leblanc (Melizanda) i Jeana Riddeza (Peleas). Recenzent “The Boston Globe” wyznał z zachwytem, że z tak wstrząsającą, przemyślaną w każdym calu interpretacją nie miał do czynienia od trzydziestu lat z okładem. Dwa lata później Vanni-Marcoux powtórzył swój sukces w Paryżu: i tym razem poruszył samego kompozytora, który stwierdził, że “nikt do tej pory nie wydobył tylu odcieni z cierpienia nieszczęsnego Goulauda”. Do annałów opery amerykańskiej Vanni-Marcoux przeszedł też dzięki skandalowi, jaki wywołali z Mary Garden w drugim akcie Toski na scenie w Bostonie. Jego Scarpia z takim zapałem rzucił Toskę na kanapę i zaczął ją tak namiętnie pieścić, że widzom dech w piersiach zaparło. Nazajutrz zgorszeni bywalcy lóż wystosowali listy protestacyjne do dyrektora Henry’ego Russella i burmistrza Fitzgeralda. Oburzeni interwencją śpiewacy wyrazili kategoryczny sprzeciw wobec prób “ocenzurowania” ich wizji scenicznej.

4910528950_a033348599

Pięknie rozwijającą się karierę Vanniego-Marcoux przerwała Wielka Wojna. Zaledwie cztery tygodnie po ślubie z tancerką Madeleine Morlay artysta zgłosił się na ochotnika do tej samej dywizji zmechanizowanej, w której służył Maurice Ravel. Jesienią 1914 roku poszła w świat fałszywa pogłoska o jego śmierci, opublikowana na łamach “The New York Times”. Niczego nieświadom Vanni-Marcoux “zmartwychwstał” trzy lata później, ubiegając się bezskutecznie o półroczną przepustkę z wojska i pozwolenie na występy w Chicago Opera. Mimo wstawiennictwa ambasadora Francji w Waszyngtonie jego starania spełzły na niczym: śpiewak został zdemobilizowany dopiero w 1919 roku i wrócił na scenę w Buenos Aires, występując w Teatro Colón między innymi u boku Gigliego. Po powrocie na kontynent dostał wspaniałą szansę ostatecznej rozprawy z legendą Szalapina: w 1922 zaśpiewał Borysa Godunowa w Operze Paryskiej i w mediolańskiej La Scali. Pięć lat później Toscanini przyznał z lekkim ociąganiem: “W Szalapinie podziwiam artystę. Interpretacja Marcoux chwyta mnie za serce”.

Vanni-Marcoux niezmordowanie poszerzał swój repertuar, w którym ostatecznie zawarł ponad dwieście czterdzieści ról operowych. Ceniony za niepospolite umiejętności aktorskie, chętnie przyjmował propozycje ról w filmach, zarówno niemych (m.in. Don Juan et Faust Marcela L’Herbiera z 1922 roku), jak i dźwiękowych (słynne Sans famille z 1934 roku w reżyserii Marca Allégreta, z brawurowym wykonaniem piosenki neapolitańskiej Ma Lola). W 1938 roku został profesorem paryskiego konserwatorium. Przez II wojnę prześlizgnął się dość niechlubnie, flirtując z rządem Vichy, co w żadnej mierze nie wpłynęło na jego dalszą karierę po wyzwoleniu Francji. Ze sceną pożegnał się w październiku 1947 roku, w przedstawieniu Don Kichota, którym Opéra-Comique uczciła czterechsetne urodziny Cervantesa. Rok później został dyrektorem Grand Théâtre de Bordeaux. Zaczął próbować swych sił jako reżyser operowy: wystawił między innymi Borysa w Operze Paryskiej (1949) i Poławiaczy pereł na scenie Opéra-Comique (1957). Dożył starości w ukochanym Paryżu, gdzie zmarł 22 października 1962 roku, w wieku osiemdziesięciu pięciu lat.

Dysponował głosem o ogromnej skali i niezwykłej, nieomal tenorowej barwie: niedużym, niespecjalnie urodziwym, za to bardzo nośnym, z szerokim rejestrem głowowym i charakterystycznym nosowym przydźwiękiem, który przywodzi na myśl typowo francuską emisję Georgesa Thilla. Nawet niezbyt przychylni krytycy doceniali jego nieskazitelną dykcję, szlachetną elegancję prowadzenia frazy i wyborną technikę, która w późnym wieku pomagała maskować pewne mankamenty starzejącego się aparatu głosowego. Wszelkie niedostatki wokalne pokrywał fenomenalnym aktorstwem. Aż żal, że nigdy nie wystąpił na scenie w partii Króla Filipa w Don Carlosie. Sądząc po nagraniu z 1931 roku, mógłby stworzyć najwspanialszą interpretację tej roli w dziejach opery.

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=KyftyUSEEIU

Kochaj mnie i milcz

Na marginesie niedawnej premiery w MET i ostatniego Płytowego Trybunału Dwójki: ten tekst ukazał się właśnie w książeczce towarzyszącej transmisji z cyklu “The Metropolitan Opera: Live in HD”, wydanej przez Filharmonię Łódzką (Upiór dziękuje za pamięć i poleca się na przyszłość). O Zamku Sinobrodego nigdy za wiele, choć zdaję sobie sprawę, że mój szkic mógł wzbudzić w widzach nieprzyjemne poczucie dysonansu poznawczego w konfrontacji z tym, co się działo na scenie. Ale my tu przecież o muzyce.

***

“Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.
Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

BELA-BARTOK-1910-400

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Ft079

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.

Prokrastynatorzy, łączcie się!

Upiór ostatnio dużo jeździł, myślał i słuchał, więc wszystkim należy się chwila wytchnienia. Proponuję wytchnąć przy felietonie ze styczniowego numeru “Muzyki w Mieście”, choćby po to, żeby oderwać się od rzeczywistości i poprokrastynować: albo nad książką, albo nad archiwaliami, które wypłyną przy okazji lektury, niejednokrotnie całkiem niespodziewanie. Ten drobiazg dedykuję przyjaciołom i komentatorom (tym razem licznie zaludniającym mój tekst, choć niewymienionym z nazwiska), życząc im dużo zdrowia i pięknych przeżyć literacko-muzycznych. Już oni wiedzą, dlaczego :)

***

Rozglądam się wśród znajomych, którzy nie mogą żyć bez muzyki, słuchają jej czujnie i potrafią docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko perfekcję warsztatową. Dostrzegam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczają się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na język i wybitnie ścisłym umysłem. I wszyscy przejawiają zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Dotknięty tym zaburzeniem nieszczęśnik nie spocznie, póki nie przesłucha wszystkich dostępnych na YouTube nagrań pod batutą Willema Mengelberga – które zasadniczo do niczego mu nie są potrzebne, o czym przypomni sobie nazajutrz, kończąc zaległy esej o filmie Dyktator Charliego Chaplina (jeśli Szanowny Czytelnik sam wykazuje tendencję do prokrastynowania, niech odłoży na bok inne zajęcia i spróbuje się domyślić, skąd w tym kontekście wziął się akurat Mengelberg). Zawali wszystkie terminy, solennie obieca poprawę i przy kolejnym zadaniu powtórzy ten schemat co do joty.

Tak się składa, że rozproszenie uwagi często idzie w parze z perfekcjonizmem, ten zaś jest plagą, która gnębi moich zacnych kolegów po obu fachach: zarówno krytyków muzycznych, jak i tłumaczy literackich. Od pewnego czasu staram się czytać książki w oryginale, bo większość dostępnych na rynku przekładów wychodzi spod pióra ludzi, którzy z pewnością nie przejawiają żadnych zaburzeń psychicznych, nie prokrastynują i nie tracą cennego czasu na sprawdzanie mniej istotnych szczegółów. Skutkiem czego komendant Martin Servaz, ulubiony bohater kryminałów Bernarda Miniera, okazuje się gorącym wielbicielem twórczości Mahlera pod batutą Christy Ludwig i Dietricha Fischera-Dieskaua. To ja już wolę spędzić pół nocy na czacie z kumplem z Berlina albo rzucić wszystko w diabły i wyjechać na tydzień dokądkolwiek. Zwłaszcza że tracąc czas po próżnicy, można się dowiedzieć rzeczy naprawdę fascynujących.

Laurens van der Post z modliszką w kotlinie Kalahari. Fot. Jonathan Stedall

Szczególnie lubię odkrycia muzyczne, których dokonuję przy okazji tłumaczenia książek o zupełnie czym innym. Kończąc (oczywiście z poślizgiem) przekład wspaniałej Wyprawy w głąb interioru Laurensa van der Posta, nieznanego w Polsce klasyka brytyjskiej literatury podróżniczej, który w 1949 roku wyruszył z misją rządową na afrykański płaskowyż Nyika, natrafiłam na fragment zachwycający w swoim surrealizmie. Otóż narrator, brnąc wraz z przyjacielem ścieżką przez busz, w środku nocy, pośród cykania świerszczy, pohukiwania nocnych ptaków i jazgotu żab nad jeziorem, rozpoznaje nagle „uporządkowany pochód srebrnych, jasnych, oczywistych dźwięków” Pasji Mateuszowej Bacha. Za chwilę się okaże, że dźwięki dobiegają z pobliskiego domu komisarza dystryktu, gdzie obydwaj mężczyźni posłuchają też z gramofonu wierszy T.S. Eliota, recytowanych przez samego poetę. Przepadłam. Lekceważąc kolejne ponaglające listy od wydawcy, oderwałam się od tłumaczenia i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, żeby sprawdzić, cóż to mogło być za wykonanie. Dość szybko ustaliłam, że chodzi najprawdopodobniej o formatywne dla wielu Anglików nagranie z 1947 roku, w wykonaniu londyńskiego The Bach Choir i orkiestry pod batutą Reginalda Jacquesa, organisty Queen’s College w Oksfordzie, z udziałem między innymi Elsie Suddaby, której jasny, słowiczy sopran stał się wzorem – zaiste niedoścignionym – dla uwielbianej dziś Emmy Kirkby. Oswoiłam się z angielską wersją tekstu, zastrzygłam uszami na osobliwą orkiestrację Elgara i Atkinsa, nasłuchałam się Suddaby i gęstego kontraltu nieodżałowanej, przedwcześnie zmarłej Kathleen Ferrier, po czym ruszyłam prokrastynować dalej. Nie minął tydzień, a znalazłam prawdziwą perłę: pierwsze w historii nagranie Mszy h-moll, z London Symphony Orchestra, chórem London Philharmonic i niemiecko-angielskim kwartetem solistów pod olśniewającą dyrekcją Alberta Coatesa. Z 1929 roku. I wreszcie do mnie dotarło, że fenomen bachowskich interpretacji Johna Eliota Gardinera nie jest kwiatem wyrosłym na kamieniu, że czerpie z przebogatej, nieprzerwanej tradycji angielskiej chóralistyki i pod wieloma względami stawia ją sobie za wzór – mimo niewątpliwych odkryć wykonawstwa historycznego. Warto było ściągnąć na siebie gromy zniecierpliwionych redaktorów: choćby po to, żeby nie tylko przetłumaczyć prozę van der Posta, ale i głębiej wczuć się w jej ducha.

Odkładanie zadań na święty nigdy i ucieczka przed nieuchronnym terminem w najbardziej nieprawdopodobne miejsca – na przykład do walijskiego Llandudno, żeby posłuchać niewykonywanych w Polsce oper Rossiniego – potrafi przynieść całkiem niespodziewane korzyści. Kiedy redaktor pewnego czasopisma literackiego poprosił mnie o przetłumaczenie wybranego fragmentu z dzieła Roberta Byrona, innego tytana brytyjskiego travelogue, bez wahania wybrałam rozdział, w którym młody arystokrata dzieli się wrażeniami z nieplanowanego wypadu do włoskiej opery. I znów się zaczęło. Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: „Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?”, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. „Oszalała, kurde mol…”. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: „Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis”. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej.

Straszna racja stanu

To była z pewnością najbardziej ryzykowna z dotychczasowych ekskursji Upiora. Wpaść do Edynburga jak po ogień, tylko po to, żeby posłuchać kilkorga ciekawych śpiewaków w operze Jamesa MacMillana, szkockiego kompozytora, którego muzyka była w Polsce grywana rzadko, a jeśli już, to spotykała się z niezbyt entuzjastycznym przyjęciem krytyki (nie wyłączając niżej podpisanej, przyznaję bez bicia). I to jeszcze w jego debiutanckiej Inés de Castro, którą po prapremierze w 1996 roku na Festiwalu Edynburskim oceniono dość chłodno. W nowej inscenizacji Scottish Opera, teatru działającego od kilku lat na zasadach zdumiewających nawet dla polskiego krytyka – bez dyrektora muzycznego, bez własnego chóru i własnej orkiestry, grającego zaledwie przez czterdzieści kilka dni w roku.

Przygotowując się do wyjazdu, wygrzebałam w sieci kilka fragmentów poprzedniej inscenizacji tej krwawej historii – jak mi się wówczas wydawało, mocno osadzonej w realiach XIV-wiecznej Portugalii, choć śpiewacy występowali w kostiumach przywodzących raczej na myśl teatr elżbietański. Dlatego struchlałam, kiedy na stronie Scottish Opera pojawiły się pierwsze zdjęcia z prób, a na nich królewicz Pedro z przewieszonym przez pierś kałasznikowem. Na kolejną feerię w stylu Regieoper raczej nie byłam gotowa. Na szczęście niedługo potem ukazał się wywiad z MacMillanem, który mówił o drastycznych zmianach, jakich dokonał w partyturze, oraz o świadomej decyzji podjęcia współpracy z reżyserką Olivią Fuchs, cenioną za prostotę stylu, nerw dramaturgiczny i precyzję gestu scenicznego. Wszelkie wątpliwości rozwiały się w pył mniej więcej w połowie pierwszego aktu. Gęsta narracja muzyczna, wyraziście zarysowane relacje między postaciami i ponury obraz państwa na skraju rozpadu sugerowały aż nadto dobitnie, że tragedia Inés jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii uniwersalnej, dziejącej się wciąż od nowa, krzyczącej z pierwszych stron gazet równie dobitnie, jak z wersów antycznych dramatopisarzy.

Bo w libretcie Inés de Castro właściwie nic się nie pokrywa z prawdą historyczną. Pedro zakochał się w pięknej damie dworu na długo przed ślubem z infantką Constançą (która w operze nosi symboliczne imię Blanca). Król Alfonso istotnie nie pochwalał synowskiego romansu z galicyjską arystokratką, traktował go jednak pobłażliwie przez wiele lat, zwłaszcza po śmierci prawowitej żony Pedra. Infantka nie była bezpłodna: z małżeństwa z Pedrem przyszło na świat troje dzieci. Królewicz dochował się mnóstwa nieślubnych potomków, w tym czworga z Inés. Sprawy skomplikowały się dopiero wówczas, kiedy bracia Inés namówili Pedra, by zgłosił pretensje do tronu Kastylii. Alfonso uległ podszeptom dworu i zgładził kochankę syna, żeby zażegnać potencjalny konflikt, oszczędził jednak ich progeniturę. Pedro nie dał się uwikłać w żadną intrygę, przeciwnie, na znak protestu wszczął bunt przeciwko ojcu. Po kilkumiesięcznej wojnie domowej pogodził się z królem Alfonso, dwa lata później, po jego naturalnej śmierci, wstąpił na tron i rozpoczął swoje panowanie od okrutnej rozprawy z zabójcami Inés. Bynajmniej nie oszalał – załatwiwszy porachunki, rządził długo i sprawiedliwie, kładąc podwaliny pod późniejszą potęgę królestwa. Mrożąca krew w żyłach opowieść o koronacji ekshumowanego trupa kochanki jest tylko barwną legendą.

Historia opowiedziana w operze jest znacznie prostsza i znacznie bardziej nośna jako parabola odwiecznych krzywd i okrucieństw popełnianych w imię racji stanu. Nadrzędnej konieczności, która niszczy wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. Niweczy wartości, rujnuje ludzi, zamyka uszy na wszelkie argumenty, szuka wrogów na zewnątrz. W Inés de Castro Alfonso ulega podszeptom makiawelicznego Pacheca, który radzi królowi wyplenić “obcą” zarazę ze szczętem: wysłać nieświadomego sytuacji Pedra na z góry przegraną bitwę, potem zaś zgładzić Inés i dzieci obojga. Intrygę Pacheco popiera bezpłodna, odtrącona przez męża Blanca. Plan bierze w łeb, kiedy królewicz niespodziewanie wraca z wojny i dowiaduje się o śmierci kochanki. Udręczony wyrzutami sumienia król popełnia samobójstwo, ogarnięty rozpaczą Pedro morduje Pacheca i urządza upiorną koronację zwłok Inés. Na czele wyniszczonego wojną, pogrążonego w chaosie państwa staje niebezpieczny szaleniec.

SO - Ine¦üs de Castro 10

Stara Kobieta (Kathleen Wilkinson) prowadzi Inés (Stephanie Corley) na śmierć. Fot. Ken Dundas.

MacMillan ubrał tę straszną opowieść w muzykę dramaturgicznie zwartą i aż boleśnie piękną. Tyleż w niej odniesień do tradycji operowej, ile własnych, oryginalnych pomysłów kompozytorskich, świadczących przede wszystkim o znakomitym operowaniu fakturą i niesłychanym wyczuleniu na barwę. Gęste przebiegi klasterowe na przemian z odcinkami przywodzącymi na myśl skojarzenia z rozszerzoną tonalnością spod znaku Brittena i Szostakowicza, podkreślanie klimatu poszczególnych scen kolorytem orkiestrowym, motywiką i użyciem specyficznych tonacji, jak u późnego Verdiego, silnie schromatyzowane brzmienia i gra kontrastem w duchu drapieżnego, Bergowskiego ekspresjonizmu – to być może najistotniejsze cechy warsztatu MacMillana. Kiedy słuchacz oswoi się już z tym bogactwem, zaczyna wgryzać się w formę i inne detale. Tropić rozrzucone po partyturze, urwane po kilku dźwiękach cytaty: z Kanonu D-dur Pachelbela, z którego wystarczy półtora taktu, żeby poczuć w głębi trzewi nieznośne napięcie; z Des pas sur la neige Debussy’ego, gdzie proste następstwo D-E-E-F sugeruje pustkę, zamrożenie wszelkich uczuć, typową reakcję obronną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Partie wokalne są bez wyjątku intensywne i tak piekielnie trudne wyrazowo, że gdy w namiętnym duecie Inés i Pedra pojawiają się na domiar rozbudowane, orientalizujące melizmaty, człowiek sam już nie wie, co ma ze sobą począć: rozpłakać się, czy zatkać uszy. Jeszcze większe wrażenie – o ile to możliwe – robi wielki duet ojca i syna z drugiego aktu, przejmujące wyznanie Hassliebe po obu stronach, które nakłoni króla do podjęcia decyzji o samobójstwie. Katalog odniesień do żelaznej konwencji gatunku zamyka iście donizettiowska scena della pazzia, w której Blanca ratuje Inés od linczu tylko po to, żeby bez cienia litości opowiedzieć jej własną historię małżeńskich gwałtów i poronionych ciąż.

Peter Wedd and Brindley Sharratt in Ines de Castro 2015 (C) Ken Dundas

Peter Wedd (Pedro) i Brindley Sherratt (Król Alfonso) w duecie z drugiego aktu. Fot. Ken Dundas.

Całe to oszałamiające przedsięwzięcie – ograniczone do czterech przedstawień w Glasgow i Edynburgu – zostało zrealizowane w doborowej obsadzie solistów, ze znakomitym chórem, którego członkowie wystąpili też w kilku rolach epizodycznych, i rozbudowaną orkiestrą (potężna, chwilami niekonwencjonalnie wykorzystana grupa perkusji) pod batutą samego kompozytora. Być może najsłabiej wypadła młodziutka Stephanie Corley w partii Inés, która nadmiar zawartej w muzyce ekspresji okupiła lekkim rozchwianiem intonacyjnym ciemnego, wzruszająco ciepłego w barwie sopranu. Potężny, straussowski głos Susannah Glanville sprawdził się za to doskonale w sopranowej partii rozhisteryzowanej, zaślepionej upokorzeniem Blanki. Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (w domyśle: Śmierci) ujawniła wszelkie walory prawdziwie angielskiego kontraltu, w którym można zawrzeć całą ludzką czułość i nieziemski spokój głosu z innego świata. Paul Carey Jones stworzył wstrząsającą kreację Pacheco: barytonem prowadzonym po bergowsku, jak w Wozzecku, gdzie w każdej frazie poczucie krzywdy walczyło o lepsze z nienawiścią. Znakomitym pomysłem było obsadzenie Petera Wedda w roli Pedra – jego charakterystyczny w barwie, rozkwitający dopiero Heldentenor celnie odzwierciedla gamę emocji targających udręczonym królewiczem: od dojmującego poczucia straty aż po zwierzęcą furię. Alfonso zyskał więcej niż godnego odtwórcę w osobie Brindleya Sherratta, obdarzonego pięknym basem o aksamitnym tonie i nieprawdopodobnie szerokiej skali.

Jeśli coś można zarzucić Inés de Castro, to tylko, że nie odpuszcza. Że nie daje słuchaczowi chwili wytchnienia, a próby rozładowania napięcia groteskowymi interludiami chóralnymi wzbudzają raczej irytację niż ulgę. O samej inscenizacji napiszę szerzej na łamach “Teatru”. Zanim to zrobię, sceny z opery MacMillana będą mi się śniły po nocach. Nie od dziś wiadomo, że wojna jest mężczyzną. Dzięki twórcom szkockiego przedstawienia uzmysłowiłam sobie, jak bardzo nieszczęśliwym mężczyzną.

 

Czarna Desdemona

Będzie to opowieść o kobiecie, która przez całe życie walczyła i przeważnie wygrywała: z uprzedzeniami natury religijnej, z rasizmem, z problemami głosowymi, które ona sama kładła na karb przewlekłej choroby, inni zaś – nawet najprzychylniejsi krytycy – tłumaczyli nierozsądnym doborem repertuaru. Natura obdarzyła Shirley Verrett rozległym mezzosopranem ze wspaniałą górą, co z biegiem lat skłoniło śpiewaczkę do podejmowania coraz trudniejszych partii sopranowych – ze skutkiem nieraz imponującym, częściej jednak mocno wątpliwym. Zważywszy na klimat epoki, oszałamiające sukcesy “La Callas Nera” na scenach światowych i tak graniczyły z cudem. Trudno było się spodziewać, że Verrett znajdzie w tych okolicznościach rozsądnych mentorów, którzy przeprowadzą ją przez rafy zdradzieckich ról z pogranicza “fachów” wokalnych.

Shirley Verrett urodziła się 31 maja 1931 roku w Nowym Orleanie, w wielodzietnej rodzinie czarnoskórego przedsiębiorcy budowlanego, członka Kościoła Adwentystów Dnia Siódmego. Leon Solomon, ojciec pięciorga pociech, był “przyzwoitym” człowiekiem – przynajmniej tak opisała go córka w swoich wspomnieniach – co nie zmienia faktu, że trzymał dzieci krótko i za najdrobniejsze przewiny łoił je pasem na goły tyłek. Być może odreagowywał w ten sposób własne frustracje: dość wspomnieć, że gdy Shirley była jeszcze mała, prześladowana na tle rasowym rodzina Verrettów podjęła decyzję o przeprowadzce do Oxnard w południowej Kalifornii. Rodzeństwo dorastało tam w odrobinę luźniejszej atmosferze, musiało jednak przestrzegać surowych ograniczeń narzuconych przez ojca. O potańcówkach i wypadach do kina nie było nawet mowy. Kiedy Shirley zaczęła zdradzać wybitne uzdolnienia wokalne, rodzice – pomni na bolesne doświadczenia Marian Anderson, pierwszej czarnoskórej śpiewaczki na deskach MET – postanowili wybić jej z głowy ambicje operowe. Dziewczyna z początku podporządkowała się ich woli. Zrezygnowała z propozycji kształcenia u legendarnej Lotte Lehmann, podjęła pracę w biurze handlu nieruchomościami i przykładnie wyszła za mąż. Kto wie, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby o kilkanaście lat starszy pan Carter nie okazał się damskim bokserem. Pewnego ranka Shirley odkryła, że mąż trzyma pod poduszką nabity rewolwer. Spakowała manatki i uciekła z domu. Tak skończyło się jej pierwsze małżeństwo. Taki był początek jej wielkiej kariery.

Minęło jednak jeszcze kilka lat, zanim Verrett trafiła na lekcje do sopranistki Anny Fitziu, która po początkowych sukcesach – między innymi w partii Rosario na amerykańskiej premierze Goyescas w MET – przeżyła gwałtowne załamanie nerwowe i poświęciła się pracy pedagogicznej. Jej kolejną mistrzynią była Marion Freschl, węgierski kontralt, siostra barytona Rudolpha Szekelya, wykładowczyni nowojorskiej Juillard School. Shirley zadebiutowała w 1957 roku w Yellow Springs w stanie Ohio, jako Lukrecja w operze Brittena. Rok później dostała angaż w New York City Opera, w 1959 wystąpiła po raz pierwszy w Europie, na scenie Opery Kolońskiej, w partii Cyganki w zapomnianej dziś operze Rasputin’s End Mikołaja Nabokowa, kuzyna słynnego pisarza. W tym samym roku przeżyła też pierwsze gorzkie rozczarowanie: kiedy Leopold Stokowski obsadził ją w partii Gołębicy w Gurrelieder Schönberga, rada orkiestry Houston Symphony wyraziła stanowczy sprzeciw przeciwko zatrudnieniu czarnoskórej śpiewaczki. Rozjuszony Stokowski nie odpuścił: wynagrodził krzywdę Verrett, proponując jej udział w koncertach i nagraniu El Amor brujo de Falli ze znacznie lepszym zespołem Filadelfijczyków.

W jej życiu prywatnym i zawodowym otworzył się nowy rozdział. W 1963 roku Shirley wyszła ponownie za mąż, tym razem za białego mężczyznę, ilustratora i malarza Lou LoMonaco, z którym przez blisko pół wieku tworzyli szczęśliwy i harmonijny związek. W tym czasie święciła już triumfy na scenach europejskich, między innymi w partii Carmen w Spoleto, Moskwie i Mediolanie. W 1966 roku zrobiła furorę w Covent Garden, wcieliwszy się w rolę Ulryki z Balu maskowego. Jej pierwsze występy w Metropolitan Opera, zwłaszcza zaś debiut w Carmen w 1968 roku, spotkały się jednak z dość chłodnym przyjęciem. Niezrażona Verrett kontynuowała pasmo sukcesów w Europie, przede wszystkim w teatrach włoskich, coraz częściej wchodząc z partie “z pogranicza” bądź wręcz sopranowe (odpowiednio Księżna Eboli i Norma). Do MET powróciła z podniesionym czołem w 1973 roku i zaśpiewała na tej scenie ponad sto dwadzieścia razy, na przemian z występami w La Scali, Bostonie i w innych najważniejszych teatrach operowych świata. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych miała już w repertuarze Medeę z opery Cherubiniego, Toskę i Lady Macbeth. W 1981 roku odwróciła porządek rzeczy: wystąpiła na deskach Opery Bostońskiej jako czarnoskóra Desdemona. U boku białego Otella – amerykańskiego tenora Jamesa McCrackena.

Była prawdziwym zwierzęciem scenicznym. Porywała widownię wyrazistą grą aktorską, niepospolitą urodą i wrodzoną elegancją w obejściu. U szczytu formy wokalnej zachwycała głosem potężnym, świetlistym w górze, miękkim jak aksamit we wszystkich rejestrach, prowadzonym nieskazitelną techniką belcantową, pełnym wyrazu i dostojeństwa, które przydawały mu szczególnej charyzmy. Później coś się popsuło. Śpiew Verrett stracił moc w średnicy, górne tony przygasły, zaczęły się kłopoty z intonacją w dolnym rejestrze, na dźwiękach przejściowych głos brzydko się łamał. Niektórzy się zżymali, że Verrett pcha się na siłę w dramatyczne role sopranowe, podczas gdy jest urodzonym mezzosopranem. Śpiewaczka próbowała się bronić, tłumacząc, że ma uczulenie na pleśń i skłonność do nawracających zapaleń oskrzeli. Istotnie, zdarzały się wieczory, gdy jej głos frunął pod niebo jak ptak, a słuchacze puszczali minione kiksy w niepamięć. Wiele lat później wyszło na jaw, że Verrett leczyła się na niepłodność, przyjmując końskie dawki hormonów, które z pewnością nie pozostały bez wpływu na jej kondycję wokalną.

Nie jest jednak wykluczone, że Shirley Verrett istotnie dysponowała szczególnym rodzajem głosu, tak zwanym soprano Falcon – od nazwiska Marie-Cornélie Falcon, XIX-wiecznej gwiazdy Opery Paryskiej, chlubiącej się skalą o rozpiętości blisko trzech oktaw, śpiewającej wyrównaną, uwodzicielsko ciemną barwą zarówno w górze, jak w dole i średnicy. Soprano Falcon plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem spinto: swobodne górne dźwięki mają charakterystyczny mezzosopranowy odcień, doły są gęste i mięsiste, średnica dźwięczna i dramatyczna w wyrazie. Prowadzony prawidłowo, pozwala wydobyć wszelkie detale i smaczki z partii, które przysparzają śpiewaczkom największych kłopotów technicznych: Santuzzy w Cavallerii rusticana, Kundry w Parsifalu, Racheli w Żydówce. Takim skarbem rozporządzała kiedyś Christa Ludwig. W tę stronę rozwija się stopniowo fenomenalny mezzosopran Joyce DiDonato. Tak brzmiała w najlepsze dni Shirley Verrett, którą od wszystkich rywalek odróżniał niepowtarzalny, “tęczowy” blask w głosie: blask czarnej perły.

W sieci jest mnóstwo jej nagrań. Na początek, trochę przewrotnie, proponuję arię “When I am laid in earth” z Dydony i Eneasza, prawdopodobnie z towarzyszeniem Orchestra Sinfonica della RAI Torino pod batutą Raymonda Lepparda, choć głowy nie dam. W razie czego proszę mnie poprawić, wpierw jednak nacieszyć się pięknem frazy i bogactwem rozmigotanych ozdobników w śpiewie nieodżałowanej, zmarłej w 2010 roku Czarnej Callas.

 

Rola jak rzeźbiony klejnot

Był tu już wpis o “fachach” wokalnych, będzie więc i o szczególnej roli operowej, którą w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

2830

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie “kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli “aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także “zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z ostatnich nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo “Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, “rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria “Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu “Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w niedalekiej przyszłości czeka nas kolejna polska premiera Holendra.

https://www.youtube.com/watch?v=-a9GmYK4OpQ