O libertynach, bohaterach i kochankach mimo woli

Pisałam niedawno, że z przyczyn finansowych i logistycznych opera będzie coraz częściej gościła na estradach filharmonii i innych sal koncertowych. Osobiście nie mam nic przeciwko temu. Przeważnie lepiej słychać, inscenizacja nie rozprasza uwagi odbiorcy, można się skupić bez reszty na wykonaniu i kontekstach pozamuzycznych dzieła. Trochę ironizuję, trochę nie. W pierwszych dniach tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena mieliśmy okazję obcować z kompozycjami mało znanymi, rzadko wystawianymi, wciąż nieodkrytymi przez polskich melomanów. Tym większa gratka, że każda z nich w pewnym sensie „odsunęła się” od źródła inspiracji – z lepszym bądź gorszym skutkiem dla dramaturgii muzycznej utworu.

Żywot rozpustnika Strawińskiego, z librettem W.H. Audena i amerykańskiego poety Chestera Kallmana, nawiązuje luźno do cyklu ośmiu obrazów Williama Hogartha z lat 1732-33, opublikowanych w 1734 roku pod postacią rycin ilustrujących upadek niejakiego Toma Rakewella. Moralizatorski „komiks” Hogartha nie pozostawia złudzeń co do przyczyn i konsekwencji zepsucia głównego bohatera. Rakewell (nazwisko przewrotnie zniekształcone z rzeczownika pospolitego „rakehell”, skróconego później do „rake”, oznaczającego rozrzutnego pijaka, hazardzistę i kobieciarza) trwa w niezalegalizowanym małżeństwie z Sarah Young, która zdążyła już zajść z nim w ciążę. Lekkomyślny narzeczony niewiele sobie z tego robi: woli spędzać czas ciekawiej w Londynie, na lekcjach fechtunku, kibicowaniu walkom kogutów i zażywaniu rozkoszy w stołecznych domach publicznych. Wkrótce popada w długi i ze strachu przed wierzycielami poślubia brzydką, za to bardzo zamożną starą pannę. Hazardując się bez opamiętania, przepuszcza także majątek żony, lądując najpierw w więzieniu za długi, potem zaś w osławionym szpitalu wariatów Bedlam. Wierna Sarah odwiedza upadłego łajdaka, ten jednak nie zwraca na nią najmniejszej uwagi.

Żywot rozpustnika. Adrian Strooper (Tom Rakewell), Krzysztof Szumański (Nick Shadow) i Anna Lubańska (Matka Gąska/Baba-Turek). Dyryguje Alexander Liebreich. Fot. Bruno Fidrych.

W libretcie opery akcenty rozkładają się inaczej, również dzięki dodanej postaci Nicka Shadowa, który wodzi Toma na pokuszenie, informując go o nieoczekiwanym spadku i zgłaszając się do młodzieńca na służbę. Kim jest ów tajemniczy bohater? Wysłannikiem piekieł, co sugerowałoby imię, w potocznej angielszczyźnie równoznaczne z eufemistycznym określeniem diabła? Cieniem Rakewella, a może odbiciem mrocznej strony jego charakteru? Porzucona w ciąży Sarah Young przeistacza się w Anne Trulove (znów nazwisko mówiące, czyli figura „prawdziwej miłości”). Matka Gąska, właścicielka londyńskiego burdelu, jest także uwodzicielską bajarką. Poślubiona Tomowi stara panna okazuje się silną i mądrą, lecz po prostu spragnioną uczucia kobietą z brodą – atrakcją pokazów dla londyńskiej gawiedzi. Tom ostatecznie zwycięża swoje mroczne alter ego, które z zemsty pozbawia go rozumu. Wierna Anna odwiedza ukochanego w Bedlam tylko po to, żeby ostatecznie go porzucić. Zrozpaczony Rakewell umiera. Wszyscy bohaterowie – żywi i martwi – łączą się w mozartowskim epilogu, wyśpiewując przestrogę przed nieróbstwem, które okazuje się nadzwyczaj skutecznym narzędziem szatana.

Estradowe wykonanie Żywota rozpustnika przez solistów, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” i NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha zakończyło się połowicznym sukcesem. Orkiestra grała dość niemrawo, a dyrygent nie zdołał wydobyć z partytury wszystkich neoklasycznych smaczków, przewrotnych gier z Bachem, Mozartem, angielską operą balladową i wiktoriańską operetką. Nie zachwycili też wykonawcy ról pierwszoplanowych – zbyt chłodna i zdystansowana wobec swej bohaterki Louise Alder (Anne Trulove) i obdarzony ładnym skądinąd tenorem Adrian Stooper (Tom Rakewell), który najwyraźniej nie douczył się partii. Zdecydowanie lepsze wrażenie pozostawili Krzysztof Szumański (bardzo przekonujący, chwilami groteskowy, chwilami liryczny Nick Shadow) i Anna Lubańska, której udało się stworzyć dojmująco ludzkie, złożone psychologicznie postaci Matki Gąski i Baby-Turka. Szkoda że aksamitny bas-baryton Erica Downsa ledwie przemknął w epizodycznej partii Ojca: młody Amerykanin okazał się najmocniejszym ogniwem obsady, zarówno pod względem urody głosu, jak umiejętności warsztatowych. Najjaśniejszym blaskiem zabłysnął kunszt katowickiego ansamblu „Camerata Silesia”: nienagannej emisji, świetnej dykcji i mistrzostwa w różnicowaniu planów dynamicznych mógłby mu pozazdrościć niejeden doświadczony chór brytyjski.

Największą atrakcją środowego koncertu z utworami Beethovena miał być występ Johna Malkovicha w drugiej części wieczoru, z muzyką do tragedii Goethego Egmont. Oprawa do sztuki o Lamoralu, hrabim Egmont, który wspólnie z Wilhelmem Orańskim był przywódcą niderlandzkiej opozycji przeciwko rządom hiszpańskim i został stracony z rozkazu księcia Alby, powstała na zamówienie samego poety. Składa się ze słynnej uwertury, dwóch pieśni i sceny śmierci Klaruni, ukochanej Egmonta, czterech muzycznych antraktów, melodramu z przedśmiertnym monologiem protagonisty oraz finałowej Symfonii zwycięstwa. Prawykonanie – przy okazji wznowienia tragedii w wiedeńskim Burgtheater w 1810 roku – przyjęto życzliwie, inscenizacje z muzyką Beethovena nie weszły jednak do kanonu teatralnego. Pomysłodawcą włączenia Egmonta do repertuaru koncertowego był Friedrich Mosengeil, pionier niemieckiej stenografii i doradca Bernarda II, księcia Saksonii-Meiningen. Sporządził coś w rodzaju streszczenia sztuki – przeznaczonego do odczytania przez narratora, który w ten sposób miał ułatwić słuchaczom „połapanie się” w akcji dramatu. Koślawy tekst Mosengeila został później poprawiony i uzupełniony przez Friedricha Grillparzera i w takiej postaci funkcjonuje na estradach od 1834 roku, aczkolwiek dość rzadko: z całej muzyki do Egmonta niesłabnącą popularnością cieszy się tylko uwertura, która w 1956 roku stała się nieoficjalnym hymnem powstania węgierskiego, a w 1972 zabrzmiała na stadionie w Monachium, ku pamięci ofiar zamachu terrorystycznego w wiosce olimpijskiej.

Egmont. Marie Arnet, Martin Haselböck i John Malkovich. Fot. Bruno Fidrych.

Orchester Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka występuje z Egmontem od lat kilku, nagrała go też w ramach cyklu Re-Sound dla francuskiej wytwórni Alpha – w dwóch wersjach językowych i z udziałem dwóch recytatorów: wspomnianego już Malkovicha oraz Herberta Föttingera, wybitnego austriackiego aktora i reżysera (także operowego), dyrektora Theater in der Josefstadt w Wiedniu. Polska publiczność lepiej włada angielskim, a już z pewnością woli oglądać na estradzie uwielbianego przez kinomanów Malkovicha niż znanego garstce wtajemniczonych Föttingera. Być może nie ma o co kopii kruszyć, skoro tekst i tak ma niewiele wspólnego z pierwowzorem Goethego. Wolałabym jednak, żeby Malkovich czytał go odrobinę staranniej i z nieco słabiej zaznaczonym akcentem amerykańskim. Wolałabym też, żeby zasłużona, działająca od przeszło trzydziestu lat orkiestra instrumentów dawnych grała nie tylko w celnie dobranych tempach, ale też z nerwem i precyzyjnie, co dotyczy zwłaszcza rogów. Szwedzka sopranistka Marie Arnet dysponuje głosem wyjątkowej urody, niezbyt jednak dużym i niedostatecznie podpartym w górnym rejestrze, przez co Klaruni w jej ujęciu zbywało trochę na sile wyrazu. Szczerze powiedziawszy, wolałabym ją usłyszeć dzień wcześniej w partii Anny Trulove, którą ma dobrze ośpiewaną i która zdecydowanie lepiej pasuje do jej wokalnego emploi.

Trzeci koncert „operowy” pod wieloma względami okazał się najciekawszy. W pierwszej części Łukasz Borowicz porwał nieruchawą na ogół Orkiestrę Filharmonii Poznańskiej, która pod jego batutą dała popis leciutkiej i finezyjnej gry w młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta – utworze zdecydowanie zasługującym na wyciągnięcie z lamusa i zaprezentowanie szerszej publiczności. W części drugiej zabrzmiała Djamileh, jednoaktowa opera komiczna tegoż kompozytora do libretta Louisa Galleta, luźno opartego na wierszowanej baśni orientalnej Musseta Namouna. Utwór powstał w 1871 roku, na zamówienie Camille’a du Locle, szefa paryskiej Opéra-Comique. Bizet nie palił się z początku do ubrania tej historii w szatę muzyczną, utyskując na jej niewielki potencjał dramatyczny – mimo dodania przez librecistę nieobecnej w poemacie postaci służącego Splendiana. Z czasem jednak uległ i skomponował prawdziwą perłę, zatuszowawszy niedostatki libretta niezwykłym bogactwem języka harmonicznego i orientalizujących brzmień orkiestrowych. Operę przyjęto chłodno, zarzucając jej dziwactwo i rozliczne „wagneryzmy” (ówczesne słowo-wytrych na określenie muzyki, której nie da się prosto zaszufladkować). Djamileh zeszła ze sceny po dziesięciu przedstawieniach i wciąż czeka na ponowne odkrycie – choć wśród jej oddanych wielbicieli znaleźli się między innymi Gustaw Mahler i Ryszard Strauss (który znalazł w niej źródło inspiracji do napisania swojej Ariadny na Naksos).

Djamileh. Eric Barry (Haroun) i Jennifer Feinstein (partia tytułowa). Dyryguje Łukasz Borowicz. Fot. Bruno Fidrych.

Borowicz poprowadził ten klejnocik z godnym podziwu wyczuciem i zrozumieniem dojrzałego stylu Bizeta (z pewnością miał w tym swój udział Piotr Kamiński, konsultant artystyczny przedsięwzięcia), choć poznańskiej orkiestrze przydałoby się jeszcze kilka prób, by poruszać się swobodniej w zawiłościach partytury. Po rewelacyjnym występie zespołu „Camerata Silesia” Poznański Chór Kameralny zachwycił jakby mniej – za sprawą charakterystycznej „cofniętej” emisji śpiewacy byli często pod dźwiękiem, trzeba jednak przyznać, że nie mieli żadnych kłopotów z dykcją i klarownym podawaniem tekstu. Opowieść o zblazowanym kalifie Harounie, który ucieka przed prawdziwą miłością i co miesiąc bierze sobie kolejną nałożnicę, by wreszcie paść „ofiarą” fortelu zakochanej w nim Dżamili, która podszywa się pod nową kochankę i o dziwo nie zostaje odrzucona (ku rozpaczy liczącego na jej względy Splendiana) – wymaga trojga znakomitych solistów. Brytyjski baryton George Mosley ma już najlepsze lata za sobą, niemniej w roli pechowego służącego dał popis nieskazitelnej techniki wokalnej i warsztatu aktorskiego. Eric Barry sprawdził się bez zarzutu w arcytrudnej partii Harouna – wprawdzie jego lekki, a mimo to bogaty w alikwoty tenor pasuje mi bardziej do włoskiego belcanta niż do opery francuskiej, ale kolejnego Alaina Vanzo chyba się już nie doczekamy. Jennifer Feinstein (w roli tytułowej) zachwyciła soczystym, idealnie wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, którego chciałoby się posłuchać w repertuarze Verdiowskim, a nawet Straussowskim – prawdziwy, „nienadmuchany” duży głos, za jakim tęskni większość współczesnych operomanów. Wojciech Pszoniak w mówionej roli Sprzedawcy Niewolników okazał się całkowitym przeciwieństwem zimnego jak lód Malkovicha: mistrz emfazy i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu dopowiadał historię głosem zmiennym jak barwy kameleona, ani przez chwilę nie wykraczając poza granice dobrego smaku.

Trzy pouczające wieczory, które dały mi więcej materiału do przemyśleń niż niejedna inscenizacja dzieła z obiegowego repertuaru. Z utęsknieniem czekam na następne estradowe odkrycia, choćby przy okazji sierpniowego festiwalu „Chopin i jego Europa”. W Wielki Piątek wybiorę się jeszcze na Niemieckie Requiem Brahmsa do TW-ON. Wrażenia raczej zachowam dla siebie, chyba że wykonawcy mile mnie zaskoczą. Upiór też ma prawo do chwili osobistej refleksji, która pozwoli mu zebrać siły przed kolejną feerią reżyserskich pomysłów w operze. Ale o tym za chwilę.

Krytyk w rozterce

Zdarza się Państwu wybrać na premierę, a kilka dni później przeczytać recenzje, z których wynika, że każdy krytyk był na jakimś innym przedstawieniu, a już z całą pewnością nie na tym, które Państwo widzieli i słyszeli? Mnie się to przytrafia nagminnie i bywa przyczyną niemałej frustracji. Kilka dni przed opublikowaniem tego felietonu w sieci wpadła mi w ręce jeszcze jedna niemiecka recenzja ze spektaklu, o którym mowa w tekście. Z której się dowiedziałam, że śpiewak niezły, ale w żadnym razie nie Heldentenor, tylko tenor charakterystyczny. O tym, że próba dotarcia do prawdy o wykonaniu przypomina czasem fabułę filmu Rashōmon Kurosawy, w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Co kraj, to obyczaj. Nie zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w jednej z oper na południu Niemiec, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z tajemniczą zawartością. Znalazłam w niej kilkadziesiąt pieczołowicie zeskanowanych i wydrukowanych recenzji z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Postanowiłam zajrzeć do nich dopiero w przerwie, żeby się niczym nie sugerować.

Z pierwszego aktu wyszłam bardzo zadowolona, podobnie jak większość widzów. Orkiestra grała z nerwem, soliści dali z siebie wszystko, nawet inscenizacja trzymała się kupy, o co akurat w Niemczech najtrudniej. Siadłam przy stoliku z kieliszkiem Grüner Veltlinera i pogrążyłam się w lekturze. Orkiestrę chwalili wszyscy, podobnie jak śpiewaków związanych z teatrem na stałe. Przytyki kierowano wyłącznie pod adresem artystów występujących gościnnie, czyli trojga cudzoziemców obsadzonych w głównych rolach w dziele uważanym za niemiecką świętość narodową. Pokiwałam głową ze zrozumieniem. Nam też nie w smak koreańskie Jontki.

Im bardziej jednak próbowałam złożyć te opinie w spójną całość, tym gorzej mi to wychodziło. U jednego recenzenta czytam, że Brunhilda siłowo bierze góry, u drugiego, że nie radzi sobie w dolnym rejestrze. Jeden wychwala skupiony głos Zyglindy, drugi utyskuje na jej zbyt szerokie wibrato. Najwięcej kłopotów przysporzył krytykom Zygmunt – w ujęciu śpiewaka, którego akurat znam dobrze i zdaję sobie sprawę, że trudno go wtłoczyć w jakąkolwiek szufladkę. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że zabrakło mu sił na drugi akt. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że rozśpiewał się dopiero w drugim akcie. Jeden krytyk słyszy w jego śpiewie „wundervoller Phrasierung”, drugi narzeka na „bloße Deklamation”. Tu czytam, że ani w ząb nie można zrozumieć, co on tam mamrocze pod nosem, tam ktoś pieje z zachwytu nad jego nieskazitelną dykcją. Kiedy rozległ się dzwonek, wróciłam na widownię z kołaczącym się po głowie wspomnieniem primaaprilisowych dodatków Tuwima i Słonimskiego do dziennika „Kurier Poranny”. Zwłaszcza ich gospodarskiej rady, by przechowywać ser w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci.

Fot. Falk von Traubenberg

Po drugim akcie wdałam się w niezobowiązującą pogawędkę z parą starszych niemieckich melomanów, najwyraźniej rozkochanych w twórczości Wagnera i znających się na rzeczy. Kiedy spytali, co sądzę o wykonawcy partii Zygmunta – który właśnie padł z ręki Hundinga i nie zamierzał przysporzyć nam żadnych niespodzianek w akcie trzecim – postanowiłam wdziać maskę powściągliwego krytyka i oznajmiłam, że niczego sobie, tyle że za często mu się te umlauty w tekście mylą. Państwo spojrzeli na mnie z wyraźną przyganą. „No jak tak można, przecież to jest cudzoziemiec! Czego pani od niego wymaga?”. Zrobiło mi się okropnie głupio i poczułam się jak ostatni snob. Albo jak najprawdziwszy niemiecki krytyk, co w opisanym wyżej kontekście wcale nie poprawiło mi humoru.

Wróciłam do hotelu na piechotę, zastanawiając się po drodze nad czysto teatralną stroną spektaklu. Znów wyciągnęłam z koperty recenzje miejscowych fachowców. I dopiero mnie zatkało. W ojczyźnie Regieoper – gdzie nikogo nie dziwią Wotany w garniturach pod krawatem, miotający się pośród biurowych segregatorów, popsutych pralek i sklepowych półek uginających się pod ciężarem batoników czekoladowych – na głowę reżysera posypał się grad całkiem niespodziewanych zarzutów. Dlaczego Brunhilda chodzi po śniegu na bosaka? Co to za pomysł, żeby Wotan zaklął ukochaną córkę w bryłę lodu? Przecież potem otoczył ją murem ognia, więc ten lód się chyba rozpuści, zanim Zygfryd dorośnie i przyjdzie jej z odsieczą? Scenografia do pierwszego aktu, z rzędem złowieszczo uchylających się drzwi w domu Hundinga, skojarzyła się czworgu krytykom z kalendarzem adwentowym (skojarzenie nieprzypadkowe – premiera odbyła się w grudniu). Walkirie w pomarańczowych goglach, cwałujące nad lodową pustynią na paralotniach, nie wzbudziły niczyich zastrzeżeń.

Świat krytyki operowej wciąż nie przestaje mnie zdumiewać. Dobrze wiem, że i moje recenzje doprowadzają niejednego melomana do furii, rozpaczy lub ataku niepowstrzymanej wesołości. Coraz mocniej podejrzewam, że racja – o ile można użyć tego słowa w kontekście oceny wykonania – leży po stronie publiczności. Głosującej nogami, klaskaniem mającej obrzękłe prawice, buczącej do utraty tchu. Szkopuł w tym, że w archiwach prasowych i czeluściach internetu zostaną opinie przemądrzałych recenzentów: sprzeczne, często bałamutne, nacechowane mnóstwem osobistych uprzedzeń. Nie wierzcie nam na słowo. Idźcie do opery, a sami się przekonacie, że było zupełnie inaczej.

Turek w kulisach

Z jednej strony posypuję sobie głowę popiołem, bo nie zajrzałam w blog mojej szacownej imienniczki i koleżanki po fachu, więc nie zauważyłam, że zatytułowała recenzję z „Turka we Włoszech” dokładnie tak samo jak ja. Ponieważ Dorota Szwarcman była pierwsza, należą jej się moje przeprosiny. Z drugiej strony, skoro wpadłyśmy do TW-ON w innych terminach, nie rozmawiałyśmy ze sobą o inscenizacji Christophera Aldena, a mimo to zobaczyłyśmy na scenie mniej więcej to samo – znaczy, że reżyser zrobił dobrą robotę, bez względu na to, czy wszystkim przypadła do gustu. O najnowszej warszawskiej premierze w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Turek w kulisach

Vacation at a Morgue

Aschenbach is dead. And has been for quite some time. This is attested by an enormous photo in a black, encrusted frame – a blurred photo covered in fungi like a porcelain portrait on a forgotten gravestone. In front of the photo stand flowers in vases and a tripod holding up a snow-white wreath. Alongside, a black matte-painted grand piano and rows of chairs occupied by neatly-dressed mourners. On the right, a pile of monstrously huge tulips with indigo petals. In a moment, the writer seized by a creative block will meet the Traveler, who will encourage him to travel south. Are we at the gates of a cemetery chapel in Munich, or in some weird funeral home where the ritual has been going on for so long that the photograph of the deceased has managed to grow fungi?

The narrative of Britten’s Death in Venice fills two acts, divided into scenes moving from one to another abruptly, a bit as if in a dynamic film montage – at first glance without any relationship to each other, similar to hallucinations or phantoms in a dream. The composer and the librettist Myfanwy Piper were trying in this way to escape the trap of literality that Mann avoided thanks to the use of literary irony and ambiguous play between the author and the reader trying to follow the meanings. Britten’s opera can thus be interpreted as a record of the writer’s agony in which ‘figures of death’ (the Traveler, the Elderly Fop, the Old Gondolier, the Hotel Manager, the Hotel Barber and the Leader of the Players), the ominous Voice of Dionysus and the ambiguous Voice of Apollo, and even Tadzio himself, turn out to be just the effect of the increased activity of a dying brain. However, Graham Vick, the director of the most recent staging at Deutsche Oper Berlin, has gone a step further. It seems that his Aschenbach has returned from the hereafter to yet again stand eye to eye with death and recreate his nightmarish journey into abject degradation.

Seth Carico and the choristers. Photo: Marcus Lieberenz.

The problem is that there is no space in Vick’s concept for the vision of pure beauty that surreptitiously invades the writer’s neatly-arranged life. From the very beginning, the stage is drowning in colors of decay: purulent yellows, dead green, bluish purple and matte black (stage design by Stuart Nunn, lighting design by Wolfgang Göbbel). There is no contrast between the sunny Lido beach and the gloom of the foul-smelling Venetian canals. There is no Venice at all. All of the plein-air scenes are replaced by a pile of overgrown tulips; all of the indoor episodes play out beneath the black frame, from which even the photo of Aschenbach disappears in Act II. The protagonist, oddly distanced from his surroundings, thrashes about among a small number of unchanging props. The chairs set in rows replace the ship’s deck, the hotel restaurant and the barber shop. The funeral wreath of white flowers ends up at a certain moment around the neck of Tadzio, the winner of the boyish ‘games’ at the beach. In barely-sketched, difficult-to-identify spaces, lust and death reign absolutely. The band of sellers surrounds the writer like a crowd of horny whores and pimps, making gestures of unambiguously erotic connotations at him. Aschenbach is not disgusted by the street stench or the scent of disinfectants – only by his own sexual urges. The specter of Indian cholera hanging over the city becomes a metaphor of moral decadence. The point here is not beauty and truth, nor the conflict between Apollo and Dionysus, but rather the pitiful drama of a widower who in his old age has discovered within himself a homosexual and a pedophile.

Such a shallow, basically bourgeois and prudish interpretation of Death in Venice is astounding in the second decade of the 21st century. To make things even worse, Graham Vick has decided to kill off Tadzio, who dies in the finale at the hands of a band of his rowdy peers. Aschenbach holds him as Our Lady holds the dead Christ, and then lays his corpse aside and slips away into the wings. Has Apollo finally fallen in the conflict with Dionysus? Did Tadzio have to die in order for the writer to dare to show him tenderness? Or maybe this whole tale was just a warning from the hereafter not to give in to one’s own drives? I have no idea. In the final scene, I saw rather the weakness of a stage director who has decided to at least close off a chaotically-constructed narrative with an iconoclastic conclusion. The only thing in this staging that inspired my genuine admiration was Vick’s decision to give the roles of Tadzio, his family and friends not to dancers, but to actors ideally cast in terms of physicality (the tiny Rauand Taleb and the two-heads-taller Lena Natus as his mother), realizing their pantomime with full involvement and, at the same time, a charming and very convincing clumsiness (superb choreography by Ron Howell).

Paul Nilon (Aschenbach) and Rauand Taleb (Tadzio). Photo: Marcus Lieberenz.

Fortunately, the musical side of the production fully recompenses the unsuccessful stage direction. The Deutsche Oper ensemble plays with a glittering, selective sound ideally balanced in proportions between sections and, at the same time, beautifully diversified in the separate orchestral planes distinguished by Britten – in the ‘Asiatic’ gamelan-style music of Tadzio, the somber harbingers of death (where the woodwinds are combined with the tuba), the caricatured combination of the plague motif with the ‘unearthly’ portrait of the boy (Aschenbach’s feverish dream scene). While conductor Donald Runnicles did not avoid dragging in a few spots in Act I, one must admit that the opera itself only picks up the tempo at the moment when the writer chokes out a bashful ‘I – love you’ at the end of Act I, Scene 7. Paul Nilon, a superb lyric tenor, known above all for roles in Baroque and Classical operas, debuted in the role of Aschenbach in 2015 at the Garsington Opera. The small dimensions of that stage, along with Paul Curran’s transparent stage direction, no doubt facilitated his task. With the difficult acoustics of the Berlin theater, he struggled for a long time, initially in a voice with excessive vibrato and sparse overtones. In Act II, he gave it his all: he created a character of immeasurable psychological complexity, supporting his interpretation with enormous power of expression and flawless diction. The real hero of the evening, however, turned out to be Seth Carico in the seven roles of the writer’s alter ego and the Voice of Dionysus: a true bass-baritone of gorgeous tone, resonant in all of its registers, including the mocking falsetto. Tai Oney (the Voice of Apollo), a full and colorful male soprano, acquitted himself worse, however, with an excessively hysterical sound. Among the secondary characters, Andrew Dickinson (the Porter) stood out; since last season, he has been permanently associated with DOB, where he has shone in, among other roles, the Novice in the recent production of Billy Budd directed by David Alden. The choir deserves separate praise – for its great vocal production, musicality in phrasing and well-blended sound.

Paul Nilon (at the center). Photo: Marcus Lieberenz.

In 2009, when Runnicles took over as artistic director of the Deutsche Oper and announced that he would introduce Britten’s works to the Berlin house’s permanent repertoire, voices of opposition reverberated: ‘Britten? That won’t be accepted here.’ Fortunately, he did not listen. In just under four years in Berlin, he has put on Peter Grimes, Billy Budd, The Rape of Lucretia and Death in Venice. In December 2016, his contract was extended to 2022. We shall see how things go in the future, though after my experiences with Vick’s staging, I would prefer just to listen.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Słodka zemsta za Brexit

Chciałam przysiąść fałdów i napisać kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, ale sobie przypomniałam, że dziś Prima Aprilis. I tak by nikt nie uwierzył w istnienie kolejnego zapoznanego śpiewaka. Zrobiłam więc remanent w papierach i dokopałam się do felietonu Myszy sprzed sześciu lat z górą. Z rozmaitych względów jak znalazł. Dedykuję nieodżałowanej pamięci prawdziwego bohatera tego tekstu.

***

Przyjechał do nas kuzyn z Londynu. Snob przeokropny – wyemigrował raptem trzy lata temu, a zachowuje się, jakby zeżarł co najmniej komandorię Orderu Imperium Brytyjskiego. Mości sobie gniazdo wyłącznie z tweedów, żywi się odpadkami z najlepszych restauracji i chwali się zbiorem ścinków z „Independenta”. Ponieważ bardzo lubi struny jelitowe, rozsmakował się ostatnio w muzyce dawnej. Wciąż tylko truje o Gardinerze, dokopał się nawet do jakiegoś wywiadu i od wczoraj podtyka go nam pod nos – na dowód, jacy to jesteśmy zacofani, niedokształceni i w ogóle. Zachwyca się gustem mistrza Johna Eliota i pokazuje nam taki oto fragment:

(…) jestem purystą, zwolennikiem absolutnej czystości stylu. Czy jest ona możliwa do osiągnięcia? Jeżeli nawet nie, to przynajmniej powinniśmy czynić wszystko, żeby się do niej zbliżyć. W naszym stuleciu daje się zauważyć coś, co określiłbym jako dezaktualizację  dodatkowej inwencji dyrygenta. Dyrygent jest ukryty za dziełem. On je tylko uruchamia i dyskretnie czuwa, czy proces odtwórczy przebiega prawidłowo. Należy sobie uświadamiać, że utwór muzyczny jest swoistym organizmem o wewnętrznej energii rozwojowej i że pewne rzeczy po prostu „wychodzą same”. Dyrygent nie powinien „wyrażać siebie”. Powinien tylko jak najwnikliwiej odczytać partyturę i jak najmądrzej pokierować jej realizacją. Zresztą najwartościowsze kierunki stylistyczne – całe obszary muzyki dawnej: polifonia średniowieczna i renesansowa, barok, klasycyzm a także najistotniejsze prądy w muzyce współczesnej – wykluczają subiektywizm wykonawczy. Jedynie muzyka okresu romantycznego zdaje się nadmiernie eksponować dowolności interpretacyjne. Ale ten typ muzyki podwójnie wymaga wysokiej kultury dyrygenckiej.

No i proszę – przekonuje kuzyn-snob – bez fałszywej skromności! Tak potrafią tylko Anglicy, i to Anglicy z dobrych domów. Stryjeczny dziadek Gardinera uczył się fortepianu u wychowanka Clary Schumann. Jego ojciec, Rolf Gardiner, był ziemianinem i… a zresztą, mniejsza z tym. Mistrz John Eliot wie, co dobre i umie to podsumować w kilku celnych zdaniach:

Najbardziej cenię muzykę o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu, antyromantyczne kierunki muzyki XX wieku, a także muzykę o ekspresji wyjątkowej, „stężonej”. (…) Uwielbiam całą muzykę dawną od klasycyzmu wstecz. Z epoki baroku największą chyba sympatią darzę Haendla.

Leonard Leslie Brooke: ilustracja do książki Johnny Crow’s Garden, ok. 1903.

Ba! – zachwyca się kuzyn – i to od razu słychać. Pamiętacie to cudne nagranie Acisa i Galatei? Pamiętacie, jak Gardiner na nowo odkrył Berlioza, odarł z całej tej romantycznej pompy, przywrócił właściwe proporcje? Ale do tego trzeba być absolwentem King’s College, a nie jakiegoś tam konserwatorium w Warszawie. Patrzcie i uczcie się od mistrza, jak pracować z orkiestrą:

Zespół powinien być maksymalnie operatywny i maksymalnie chłonny (oczywiście, warunkiem sine qua non istnienia takiej orkiestry są doskonali muzycy). Nie będę się tu zagłębiał w kwestie zestrajania grup instrumentalnych, „czyszczenia” brzmień itp. Są to ściśle wewnętrzne sprawy dyrygenckiej kuchni. Warto tylko zaznaczyć, że jednym z kryteriów doboru repertuaru może być także niedomoga tej lub innej grupy instrumentalnej. Wybiera się wówczas, dla celów „ćwiczebnych”, utwór, w którym słaba grupa instrumentów jest szczególnie eksponowana. (…)

Wracając do spraw repertuaru. Trudno sobie wyobrazić rzecz bardziej zabójczą dla orkiestry, jak obracanie się dłuższy czas w tym samym kręgu stylistycznym. I tutaj zmienność musi być zasadniczym warunkiem utrzymania dobrego poziomu w zespole (…) Chciałbym tu jeszcze podkreślić, że nawet w orkiestrach prowincjonalnych zauważyć się daje pewien proces zmiany kryteriów „trudności” czy „niezrozumiałości”(…). Muzycy odczuwają instynktowną potrzebę nowości i odświeżania, wybiegania poza krąg żelaznego repertuaru.

Dlatego Gardiner nie poprzestał na nagraniu kantat Bacha i wziął się za symfonie Brahmsa. I to z jakim skutkiem! A w Polsce nic, tylko nuda, rutyna i banał. Trzeba zmienić sposób myślenia. Ile to potrwa? Bo ja wiem? Znacie angielski przepis na trawnik? Kosić i podlewać. Przez trzysta lat. Czytajcie dalej:

(…) nie ma muzyki „starej” i „nowej”, jest tylko dobra i zła. W procesie estetycznego uwrażliwiania słuchacza (…) nie ma drogi „chronologicznej”. Jestem absolutnym przeciwnikiem stopniowego wtajemniczania za pomocą długich (i nudnych) cyklów, budowanych na zasadzie gradacji historycznej. Najgorszym wrogiem upowszechnienia jest (…) n u d a. Słuchacza należy niepokoić, atakować, szokować, nawet irytować. Poprzez to wszystko osiąga się rzecz najważniejszą: zainteresowanie. (…) Programy koncertowe należy układać na zasadach kontrastu, śmiałych zestawień stylistycznych i chronologicznych. Podstawową kategorią musi tu być  z m i e n n o ś ć. Tego typu właśnie linię starałem się realizować, swego czasu, w Filharmonii Narodowej.

No więc, jak już mówiłem… Zaraz, w jakiej Filharmonii Narodowej? Co mi tu kuzyni podłożyli? Co za „Ruch Muzyczny”? Numer 9 z 1960 roku? Bohdan Wodiczko o roli dyrygenta i problemach stylistycznych dyrygentury? W rozmowie z Bohdanem Pociejem? A co to za jedni, za przeproszeniem łaskawych gospodarzy?

Zdołaliśmy utrzeć nosa kuzynowi. A ścinki z „Independenta”, w których był wywiad z Gardinerem, schowamy na później. Jeszcze się kiedyś przydadzą. Tak sobie myśli

MUS TRITON

 

Wakacje w kostnicy

Aschenbach umarł. I to dość dawno temu. Świadczy o tym olbrzymie zdjęcie w czarnej, inkrustowanej ramie – zatarte, pokryte pleśnią niczym porcelanowy portret na zapomnianym nagrobku. Przed zdjęciem stoją kwiaty w wazonach i statyw podtrzymujący śnieżnobiały wieniec. Obok fortepian, zamalowany czarną matową farbą, i rzędy krzeseł, zajętych przez schludnie ubranych żałobników. Po prawej stos monstrualnie wielkich tulipanów o sinofioletowych płatkach. Za chwilę ogarnięty niemocą twórczą pisarz spotka Podróżnika, który zachęci go do wyjazdu na południe. Czy jesteśmy u wrót kaplicy cmentarnej w Monachium, czy w jakimś dziwnym zakładzie pogrzebowym, gdzie rytuał ciągnie się od tak dawna, że fotografia denata zdążyła porosnąć grzybem?

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej i wieloznacznej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można więc zinterpretować jako zapis agonii pisarza, w której „figury śmierci” (Podróżnik, Podstarzały Dandys, Stary Gondolier, Dyrektor Hotelu, Fryzjer Hotelowy i Pierwszy Muzyk), złowieszczy Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet sam Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu. Graham Vick, reżyser najnowszej inscenizacji w Deutsche Oper Berlin, poszedł jednak krok dalej. Wygląda na to, że jego Aschenbach wrócił z zaświatów, by jeszcze raz stanąć oko w oko ze śmiercią i odtworzyć swoją koszmarną podróż na dno upodlenia.

Akt I, scena 1. Po prawej Paul Nilon (Gustaw von Aschenbach). Fot. Marcus Lieberenz.

Szkopuł w tym, że w koncepcji Vicka zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, która wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Scena od samego początku tonie w barwach rozkładu: ropnych żółcieniach, martwej zieleni, sinej purpurze i zmatowiałej czerni (scenografia Stuart Nunn, reżyseria świateł Wolfgang Göbbel). Nie ma kontrastu między rozsłonecznioną plażą Lido a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle nie ma Wenecji. Wszystkie plenery zastępuje sterta przerośniętych tulipanów, wszystkie epizody we wnętrzach rozgrywają się pod czarną ramą, z której w II akcie znika nawet zdjęcie Aschenbacha. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miota się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. Ustawione rzędami krzesła zastępują pokład statku, hotelową restaurację i salon fryzjerski. Żałobny wieniec z białych kwiatów trafia w pewnym momencie na szyję Tadzia, zwycięzcy chłopięcych „igrzysk” na plaży. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królują pożądanie i śmierć. Banda drobnych handlarzy osacza pisarza jak tłum napalonych dziwek i alfonsów, wykonując pod jego adresem gesty o niedwuznacznie erotycznym zabarwieniu. Aschenbach nie brzydzi się ulicznego fetoru i woni środków dezynfekujących, tylko własnej chuci. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery staje się metaforą degrengolady moralnej. Nie o piękno i prawdę tu chodzi, nie o konflikt apollińsko-dionizyjski, lecz o żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Tak spłycone, w gruncie rzeczy mieszczańskie i pruderyjne odczytanie Śmierci w Wenecji zdumiewa w drugiej dekadzie XXI wieku. Na domiar złego Graham Vick postanowił uśmiercić Tadzia, który w finale ginie z rąk bandy rozwydrzonych rówieśników. Aschenbach tuli go niczym Matka Boska martwego Chrystusa, po czym odkłada zwłoki i wymyka się za kulisy. Czyżby Apollo padł ostatecznie w starciu z Dionizosem? Czy Tadzio musiał umrzeć, żeby pisarz odważył się okazać mu czułość? A może cała ta opowieść była tylko przestrogą z zaświatów, by nie ulegać własnym popędom? Nie mam pojęcia. W ostatniej scenie dostrzegłam raczej niemoc reżysera, który bezładnie poprowadzoną narrację postanowił przynajmniej domknąć obrazoburczą konkluzją. Jedyne, co w tej inscenizacji wzbudziło mój szczery podziw, to decyzja Vicka, by role Tadzia, jego rodziny i towarzyszy powierzyć nie tancerzom, lecz aktorom, idealnie dobranym pod względem fizycznym (drobniutki Rauand Taleb i wyższa o dwie głowy Lena Natus jako jego matka), realizującym swoją pantomimę z pełnym zaangażowaniem, a zarazem uroczą, bardzo przekonującą niezdarnością (świetna choreografia Rona Howella).

Paul Nilon i Rauand Taleb (Tadzio). Fot. Marcus Lieberenz.

Szczęśliwie strona muzyczna przedstawienia w pełni wynagradza nieudaną robotę reżyserską. Zespół Deutsche Oper gra roziskrzonym, selektywnym dźwiękiem, idealnie wyważonym w proporcjach między grupami, a przy tym pięknie zróżnicowanym w odrębnych, wyróżnionych przez Brittena planach orkiestrowych – w „azjatyckiej”, stylizowanej na gamelan muzyce Tadzia, w posępnych zwiastunach śmierci  (gdzie drzewo łączy się z brzmieniem tuby), w karykaturalnym połączeniu motywu zarazy z „nieziemskim” portretem chłopca (scena gorączkowego snu Aschenbacha). Prowadzący całość Donald Runnicles nie ustrzegł się wprawdzie kilku dłużyzn w I akcie, trzeba jednak przyznać, że sama opera nabiera tempa dopiero z chwilą, gdy pisarz wyrzuci z siebie wstydliwe „I – love you” na zakończenie siódmego obrazu. Paul Nilon, znakomity tenor liryczny, znany przede wszystkim z ról w operach barokowych i klasycystycznych, zadebiutował w partii Aschenbacha w 2015 roku, w Garsington Opera. Niewielkie rozmiary tamtejszej sceny i klarowna reżyseria Paula Currana z pewnością ułatwiły mu zadanie. Z trudną akustyką berlińskiego teatru walczył długo, z początku głosem nadmiernie rozwibrowanym i ubogim w alikwoty. W II akcie dał z siebie wszystko: stworzył postać niezmiernie złożoną pod względem psychologicznym, poparłszy swoją interpretację ogromną siłą wyrazu i nieskazitelną dykcją. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Seth Carico w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa: prawdziwy bas-baryton o przepięknej barwie, dźwięczny we wszystkich rejestrach włącznie z szyderczym falsetem. Gorzej spisał się Tai Oney (Głos Apollina), pełny i kolorowy męski sopran, zbyt jednak histeryczny w brzmieniu. Z postaci drugoplanowych wyróżnił się Andrew Dickinson (Portier), od ubiegłego sezonu związany na stałe z DOB, gdzie zabłysnął między innymi w roli Nowicjusza, w niedawnej inscenizacji Billy’ego Budda, wyreżyserowanej przez Davida Aldena. Na osobną pochwałę zasłużył chór – za wielką kulturę emisji, muzykalność w prowadzeniu frazy i stopliwość dźwięku.

Paul Nilon i Seth Carico. Fot. Marcus Lieberenz.

W 2009 roku, kiedy Runnicles objął dyrekcję artystyczną Deutsche Oper i zapowiedział, że wprowadzi dzieła Brittena do stałego repertuaru berlińskiej sceny, rozległy się głosy sprzeciwu: „Britten? To się u nas nie przyjmie”. Na szczęście nie posłuchał. W ciągu niespełna czterech lat wystawił w Berlinie Petera Grimesa, Billy’ego Budda, Gwałt na Lukrecji i Śmierć w Wenecji. W grudniu 2016 przedłużono mu kontrakt do 2022 roku. Zobaczymy, co będzie dalej, choć po doświadczeniach z inscenizacją Vicka wolałabym tylko posłuchać.

 

Nieszpory w Bożej Elektrowni

Tym razem udało mi się dotrzeć na Maerzmusik, a właściwie na pierwsze dwa dni imprezy, która pod kierownictwem artystycznym Berno Odo Polzera została przemianowana na „Festival für Zeitfragen” (w luźnym tłumaczeniu „festiwal zagadnień związanych z czasem”). Hasło wieloznaczne i przez Polzera wykorzystywane do granic pojemności tego pojęcia: w tym roku upchnięto w nim walkę z marginalizacją społeczną, rasizmem i homofobią, rozważania nad kolonizacją, płcią kulturową i kryzysem finansowym, feminizm, mistycyzm, duchowość i Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Maerzmusik od początku była festiwalem multimedialnym – koncertom towarzyszyły wystawy, instalacje dźwiękowe i rozmaite „eventy” z pogranicza, pozwalające słuchaczom chłonąć muzykę współczesną w nieoczywistych nieraz sytuacjach i kontekstach. Polzer przesunął jednak środek ciężkości imprezy w stronę dyskursu: coraz mniej w niej nowych kompozycji, coraz więcej rozmów, projekcji filmowych i performansów. Nie wszystkim się to podoba, zwłaszcza że gust muzyczny Polzera pozostawia co nieco do życzenia. Za to przybył nam nieoczekiwany bonus w postaci koncertów muzyki epok minionych – prezentowanej osobno, bez zestawiania jej na siłę z twórczością XX i XXI wieku.

Bohaterem wielkiego otwarcia festiwalu był Julius Eastman – odkrywany po latach amerykański kompozytor, pianista, śpiewak i tancerz, jeden z pionierów muzycznego postminimalizmu. Przez całe swoje krótkie życie deklarował, że jedyne, na czym mu naprawdę zależy, to wyrażać się w pełni: jako czarnoskóry, jako muzyk i jako homoseksualista. Uczeń Mieczysława Horszowskiego, nieokiełzany buntownik, którego sam John Cage zwyzywał od nieodpowiedzialnych gnojków, odszedł z tego świata samotnie i popadł w zapomnienie. Wyniszczony alkoholem i kokainą, pogrążony w depresji, nękany bezsennością, wygłodzony i odwodniony – trafił do Millard Fillmore Hospital w Buffalo wprost z ulicy. Zmarł w 1990 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Jako oficjalną przyczynę zgonu podano zatrzymanie akcji serca. Innymi słowy, Eastman skonał na śmierć, pozostawiwszy po sobie ledwo zarysowane szkice swoich kompozycji i kilka niekomercyjnych nagrań. Jego dorobek trzeba teraz rekonstruować z tych strzępów, odkrywając między innymi utwory na cztery fortepiany, opatrzone prowokacyjnymi tytułami Evil Nigger, Gay Guerilla i Crazy Nigger. Tym wszystkim, którzy zżymali się na prymitywizm kompozycji Eastmana (w wykonaniu Ernsta Surberga, Christopha Grunda, Julie Sassoon i Małgorzaty Walentynowicz), zestawiając ją bezlitośnie z dorobkiem Glassa i Reicha, umknęła chyba ich wyjątkowa faktura, z której co rusz wyłaniają się niespodziewane melodie,  w której nawarstwiają dziwne harmonie, dzwonią dzwony, rozbrzmiewa luterański hymn Ein feste Burg ist unser Gott. Przyznaję, wyszłam  z tego długiego koncertu wyczerpana, a zarazem zaintrygowana wyobraźnią dźwiękową Eastmana, przywodzącą na myśl nie do końca jasne skojarzenia z dorobkiem Tomasza Sikorskiego.

graindelavoix w kościele przy Hohenzollernplatz. Fot. Camille Blake.

Nocny występ francuskiego perkusisty i kompozytora Uriela Barthélémiego nie wywarł na nikim wrażenia, pierwszy koncert nazajutrz zrobił na większości wrażenie jak najgorsze. Przyznam, że od dawna nie wymęczyłam się tak straszliwie, jak na projekcji Island Song – filmu nowojorskiego performera występującego pod pseudonimem Charlemagne Palestine – która poprzedziła grafomańskie The Lichtenberg Figures do tekstów Bena Lehnera, skomponowane i wykonane przez Evę Reiter z towarzyszeniem skądinąd znakomitego zespołu Ictus. Już miałam wymknąć się chyłkiem, kiedy sobie uświadomiłam, że przyjechałam na Maerzmusik przede wszystkim po to, by posłuchać nieszporów cypryjskich i motetów Jeana Hanelle w interpretacji belgijskiego zespołu graindelavoix. Przebiegłam kilkaset metrów z siedziby Haus der Berliner Festspiele do kościoła przy Hohenzollernplatz i znalazłam się w całkiem innym świecie.

Świątynia Kościoła Ewangelickiego Berlina, Brandenburgii i śląskich Górnych Łużyc jest miejscem pod każdym względem wyjątkowym. Wybudowana w 1933 roku w stylu ekspresjonizmu ceglanego, według projektu Ossipa Klarweina i Johanna Fritza Högera, zniszczona w 1943 i stopniowo rekonstruowana do 1965 roku, zdumiewa surową precyzją klinkierowej elewacji oraz szokującymi nawiązaniami do architektury średniowiecznej i orientalnej. Potężna nawa, wsparta na trzynastu żelbetonowych dźwigarach, wzbudza skojarzenia zarówno z gotycka katedrą, jak z modernistyczną budowlą przemysłową. Stąd właśnie wzięła się potoczna nazwa Kirche am Hohenzollernplatz – Kraftwerk Gottes, czyli Boża Elektrownia. Wnętrze służy potrzebom wspólnoty religijnej, a zarazem otwiera przestrzeń dla sztuki: gości wystawy twórców współczesnych oraz koncerty muzyki wokalnej i organowej. Tym razem przyjęło w siebie dziesięcioro członków graindelavoix, pielęgnujących owe Barthesowskie „ziarenka głosu”, dźwięki naznaczone odrębnością wykonawców, niespójne, czasem uwodzicielsko niepiękne.

Fot. Camille Blake.

Cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe zabrzmiały już w Polsce wcześniej, między innymi w ramach gdańskiego festiwalu Actus Humanus w grudniu 2015 roku. Kierujący ansamblem Björn Schmelzer zestawił je z motetów przypisywanych Jeanowi Hanelle – wikariuszowi katedry w Cambrai, który spędził ponad dwadzieścia lat na dworze rodu Lusignan w Nikozji – oraz chorału bizantyjskiego, arabskojęzycznych śpiewów Kościoła maronickiego i antyfon łacińskich, wykorzystanych jako cantus firmus w kompozycjach Hanelle’a. Program zdążył już okrzepnąć. Głosy śpiewaków – na czele z rozmigotanym jak rtęć altem Razek-François Bitara, Syryjczyka z Aleppo – nabrały jeszcze większej płynności i zmysłowego żaru. Monodia snuła się sznurem ornamentów nizanych jak paciorki różańca, wielogłos układał się z warstw niejednorodnych, a przecież wpasowanych w siebie niczym cząstki mozaiki z Pafos. Śpiew niósł się w górę i wszerz, między betonowe żebra nawy, między słuchaczy, idących za wokalistami krok w krok, zaglądających im przez ramię w nuty, przykucniętych u stopni ołtarza, leżących na wznak na ceglanej posadzce.

Pytania o czas cisnęły się same na usta. Ciało, które odpoczynek woli, tęsknicy nie czuło, a co to nie żyć, w czas się przypatrzyło. Zupełnie jak u Kochanowskiego.

W zacisznej loży ty i ja

Tak to zwykle bywa. Człowiek chce się zaszyć w najgłębszą dziurę, a tu spotyka dziesiątki znajomych. Eskapistyczna natura Upiora została wystawiona na ciężką próbę podczas szalonej podróży przez Belgię i Niemcy, która zakończyła się połowicznie udaną premierą Śmierci w Wenecji w Deutsche Oper Berlin. Zanim się zbiorę i napiszę o Brittenie (oraz pierwszych dwóch dniach festiwalu Maerzmusik), proponuję wrócić sercem, uchem i pamięcią do warszawskiego Czarodziejskiego fletu. Odrobinę rozszerzona refleksja na temat spektaklu przeniesionego z Komische Oper Berlin w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5999-w-zacisznej-lozy-ty-i-ja/

…w domu najlepiej?

Upiór już trzeci dzień spędza w Brukseli – w oczekiwaniu na koncert prawykonań The Violins Weep, który odbędzie się wieczorem w studiu Flagey. Na ubiegłorocznym atelier MusMA (Music Masters on Air) położyła się cieniem seria zamachów terrorystycznych na lotnisku w Zaventem i przy stacji metra Maelbeek. Wysiłki zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków i kompozytorów zawisły w próżni, utwory nie oblekły się w ostateczny kształt dźwiękowy, pogrążoną w żałobie Belgię opuszczaliśmy ze ściśniętym sercem, niepewni dalszych losów Europy i świata.

W tym roku – odpukać – wszystko toczy się zgodnie z planem, a poziom organizacji warsztatów przeszedł najśmielsze oczekiwania. W przepięknym, wzniesionym w stylu art deco budynku Flagey – dawnej siedzibie belgijskiego radia, która mieści obecnie centrum kulturalne i salę koncertową, gdzie pracują na co dzień tutejsi Filharmonicy – spędziliśmy wczoraj kilkanaście godzin. Brukselski Quatuor Amôn, zespół-rezydent siódmej już odsłony MusMA, składał w całość pięć nowych utworów na kwartet smyczkowy, inspirowanych wierszem Mahmuda Darwisza o „skrzypcach płaczących za utraconym czasem, który już nie wróci, i utraconą ojczyzną, którą jeszcze można odzyskać”. Ich autorzy – Belgowie Grégory d’Hoop i Guillaume Auvray, Włoch Maurillio Cacciatore, Szwed Martin Q Larsson i Polak Nikola Kołodziejczyk – mieli sposobność omówić i skorygować szczegóły wykonań pod okiem kompetentnego i znakomicie przygotowanego moderatora, wiolonczelisty Guya Danela, dawnego muzyka orkiestry La Monnaie, założyciela Quatuor Danel, znanego przede wszystkim z interpretacji dzieł Szostakowicza i Wajnberga (choć przy okazji warto przypomnieć, że dziewiętnaście lat temu zagrał po raz pierwszy XIV Kwartet smyczkowy Krzysztofa Meyera). Fascynujące przygotowania do narodzin kompozycji obserwowali przedstawiciele europejskich radiofonii i współorganizatorów MusMA: Klarafestival i Festival de Wallonie, wrocławskiego NFM, MittelFest i Saxå Kammarmusikfestival.

Koncert The Violins Weep odbędzie się w ramach Klarafestival, dwutygodniowej imprezy, przebiegającej w tym roku pod hasłem „home sweet home” – tyleż pojemnym, co niejednoznacznym, kryje się w nim bowiem nie tylko aluzja do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też nostalgii, tęsknoty i poczucia wyobcowania, które przyczyniły się do powstania niejednego arcydzieła. W programie znalazła się więc twórczość Dworzaka, Gershwina i Janaczka, a jednym z najszerzej reklamowanych wydarzeń festiwalu było przedwczorajsze koncertowe wykonanie Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdiego z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa – muzyczna pochwała stałości i wiary w możliwość powrotu.

René Jacobs. Fot. Jacop Molina.

Il ritorno to dzieło trudne w odbiorze: niektórzy nazywają je „brzydkim kaczątkiem”, które kluje się mozolnie z Monteverdiańskiego pomieszania stylów i zrazu nie skupia na sobie uwagi słuchacza. Dopiero po wnikliwszym poznaniu odsłania swoje prawdziwe walory: mistrzowską strukturę dramaturgiczną, wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Jacobs przedstawił w Brukseli rekonstrukcję pierwotnej wersji pięcioaktowej z prologiem, opracowaną na podstawie kilku edycji libretta Giacoma Badoaro i jedynej zachowanej partytury Monteverdiego – wersji trzyaktowej z innym początkiem i zakończeniem, licznymi skrótami i zmienioną kolejnością niektórych scen. Brakujące fragmenty „załatał” wstawkami z Cacciniego i Rossiego, rozbudował orkiestrę (zwłaszcza grupę continuo) w stosunku do składu zespołu, jakim Monteverdi dysponował w Wenecji, blisko trzydzieści partii solowych rozdzielił za to podobnie jak w Teatro Santi Giovanni e Paolo – pomiędzy trzynaścioro śpiewaków, obsadzanych nieraz w potrójnych rolach.

Podjął też celną decyzję, żeby partię Ulissesa powierzyć wokaliście, którego barwa wyróżni się na tle pozostałych ról tenorowych w tej operze (a jest ich ogółem aż dziesięć). Stéphane Degout, dysponujący świetlistym, znakomitym technicznie baryton léger, okazał się jednym z mocniejszych punktów obsady, w której i tak prym wiedli panowie: brawurowy Jörg Schneider (Iro), Mark Milhofer, śpiewający partię Pisandra głosem czystym jak kryształ, Jérôme Varnier w basowej roli władczego Neptuna. Odrobinę rozczarowała mnie Katarina Bradić w partii Penelopy: niewątpliwie świadoma idiomu i świetna aktorsko, wciąż jednak lawirująca między dwoma „fachami”: jak na mezzosopran, niezbyt przekonująca w górze skali, jak na kontralt, nie dość swobodna w przejściach między rejestrami. Pozostałe panie śpiewały na ogół stylowo, nadrabiając sporadyczne wpadki intonacyjne niepospolitym animuszem (dotyczy to zwłaszcza Marie-Claude Chappuis w partii Minerwy). Orkiestra B’Rock, która zawiodła w Pasji Janowej Bacha na ubiegłorocznej Wratislavii, tym razem grała jak natchniona – w tempach ostrych, ale mądrze kontrolowanych przez dyrygenta. Przyznam, że byłam mile zaskoczona, bo interpretacje Jacobsa coraz częściej popadają w zadyszkę i efekciarstwo, niesłusznie utożsamiane z „teatrem” muzycznym.

Pod koncepcją półinscenizacji na estradzie BOZAR nie podpisał się nikt. Szkoda, bo okazała się bardzo spójna i chwilami nieodparcie zabawna (pomysł, żeby ubrać zalotników Penelopy w koszulki z napisem „Make Ithaka Great Again”, rozłożył mnie na łopatki). Coraz częściej odnoszę wrażenie, że z reżyserią operową z prawdziwego zdarzenia będziemy wkrótce obcować wyłącznie w filharmoniach i salach koncertowych. Z braku dekoracji, rekwizytów, a nieraz i kostiumów inscenizatorowi nie pozostaje nic innego, jak solidnie popracować ze śpiewakiem. A tego większość współczesnych reżyserów bardzo nie lubi.

Polowanie z nagonką

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Termin mojego wykładu o Pierścieniu Nibelunga Wagnera ustaliliśmy już tak dawno, że trzeba było wyjątkowego splotu okoliczności, by zbiegł się w czasie z nową inscenizacją Ringu w jednym z teatrów niemieckich – na którą z rozmaitych względów postanowiłam się wybrać – oraz ukazaniem się nowej książki Rogera Scrutona The Ring of Truth. Tę wspaniałą analizę Tetralogii, a zarazem hołd „mądrości” Wagnerowskiego arcydzieła, autorstwa wybitnego brytyjskiego filozofa, kompozytora i pisarza muzycznego, zapewne i tak bym kupiła. Zaopatrzyłam się w nią jednak z myślą o kolejnej operowej wędrówce i wsiąkłam na amen. Półtoragodzinny wykład w Akademii Muzycznej w Katowicach musiałam skończyć w momencie, kiedy na dobrą sprawę przechodziłam dopiero do sedna: czyli serii objawień zafundowanych mnie – starej wagneromaniaczce – przez autora Pierścienia prawdy.

Scruton jest typowo angielskim konserwatystą, podobnie jak uwielbiany przez polskich melomanów John Eliot Gardiner. I tak samo jak on pędzi spokojny żywot wyspiarskiego ziemianina, hołdując tradycjom, które już nie wszystkim polskim melomanom przypadłyby do gustu. Gardiner na przykład nie ma nic przeciwko zjadaniu cieląt z własnej hodowli bydła rasy Aubrac, zapalony jeździec Scruton umila sobie jesienne poranki polowaniem na lisa z nagonką. Obydwu łączy zapał do ogrodnictwa i rozmaitych zajęć gospodarskich, z pieczeniem chleba włącznie. Obaj znają się na muzyce, jak mało kto. Są autorami znakomitych książek – jeden o Bachu, drugi o Wagnerze. Mimo że nieraz musieli wstać od biurka, żeby pomóc ocielić się ulubionej krowie lub spędzić pierwsze objawy kolki u cennego wierzchowca. A może właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i nie ustrzeli w polu bażanta.

John Scruton świętuje koniec sezonu Vale of the White Horse Hunt, 1992. Fot. John Voos

Kiedy usłyszałam Ring po raz pierwszy, na żywo, w cudownym wykonaniu zespołu Królewskiej Opery ze Sztokholmu, miałam zaledwie czternaście lat. Wagnerowskiego bakcyla zdążyłam połknąć już wcześniej, byłam jednak naiwna jako ten Parsifal i nie miałam pojęcia, co mnie właściwie w tej muzyce tak uwodzi. Nie znałam niemieckiego i nie rozumiałam poszczególnych zdań padających ze sceny (było to jeszcze w czasach, kiedy warszawski Teatr Wielki nie dysponował tablicą do wyświetlania nadtytułów). Mogłam tylko liczyć na pobieżne streszczenia członów Tetralogii, zamieszczone w skromnym programie. A mimo to przesiedziałam wszystkie cztery wieczory na brzeżku fotela, tknięta jakimś niejasnym przeczuciem, że wywnioskuję całą treść z misternego splotu motywów przewodnich. Że Wagner sam mi podpowie, kiedy na scenie będzie mowa o smoku, kiedy o pierścieniu, a kiedy o knowaniach Nibelungów.

Współcześni naśmiewali się z Wagnerowskich Leitmotivów, porównywali je złośliwie do wizytówek albo numerków na drzwiach pokojów hotelowych. Theodor W. Adorno zżymał się w swoim Versuch über Wagner, że system tematów przewodnich w Pierścieniu jest w gruncie rzeczy prymitywny i daleko mu do mistrzostwa pracy motywicznej w symfoniach Beethovena. Roger Scruton przeciera oczy ze zdumienia: jak można było przegapić, że partytura Ringu pod wieloma względami przypomina żywy organizm? Że Wagner rozłożył tradycyjną XIX-wieczną orkiestrę na części pierwsze, po czym złożył od nowa – w istotę, która stała się nie tylko narzędziem ekspresji, ale też wehikułem pamięci i czasu mitycznego?

Po czym dowodzi, że Wagnerowskie motywy ewoluują jak zięby Darwina, splatają się ze sobą, wywikłują jeden z drugiego, zmieniają znaczenie. Już w preludium do Złota Renu idą w ostinato trójkami, choć to przecież ledwie zalążek narracji motywicznej ze Zmierzchu bogów, ukoronowanej monologiem Zygfryda, któremu życie przepływa przed oczyma strumieniem przedśmiertnych reminiscencji dźwiękowych.

Jako czternastolatka wyczuwałam to instynktem. Teraz patrzę w nuty świadomie i wciąż nie dowierzam. Bo w tych motywach jest nie tylko pamięć i tożsamość, ale i symbol. Na przykład w temacie magicznego hełmu-niewidki, który pozwala też niepostrzeżenie zmienić postać, znalazły się dźwięki enharmonicznie równoważne, h i ces. Postać tych dźwięków się zmienia, ale w sposób, który umyka uwagi większości słuchaczy. Kto wie, czy w Ringu nie kryją się tajemnice, których odkrycia nie życzyłby sobie sam kompozytor. Sama w swoich tekstach gubię tropy, których – mam nadzieję – nikt nigdy nie odnajdzie. Chyba że trafi na jakiegoś Scrutona, który wypuści na mnie sforę gończych.