Upiór w operze

Tak, wiem, że czekają Państwo niecierpliwie na Lili Elbe, ale trochę się Upiorowi pokomplikowało i wypisze się wprawdzie sumiennie, ale w przyszłym tygodniu. Tymczasem postanowiłam sięgnąć do dawno nieodwiedzanego archiwum Mus Triton, gdzie z rozbawieniem – ale też pewną goryczą – odkryłam felietony z ostatniego roku działalności Myszy. Smutno, bo od tego czasu w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło, gorzko, bo kiedyś potrafiłam o tym pisać złośliwiej, dosadniej i chyba dowcipniej, ale mimo wszystko nie traćmy nadziei. Będzie tych drobiażdżków więcej, niektóre są naprawdę obrzydliwie aktualne.

***

Kiedy zaczęliśmy prowadzić tę rubrykę – a było to bardzo dawno temu, przeciętna mysz tyle nie żyje – miało być śmiesznie. Zamierzaliśmy sobie podkpiwać z naszych dawnych kolegów po fachu, z ich staroświeckiej polszczyzny, niebacznie ferowanych wyroków i mylnych prognoz na przyszłość. Tymczasem z roku na rok robiło nam się coraz smutniej. Zamiast drwić z nestorów i wieszczów polskiej krytyki muzycznej, zaczęliśmy się od nich uczyć. Zamiast się cieszyć, ile się w naszym środowisku zmieniło na lepsze, zaczęliśmy paskudnie zazdrościć melomanom sprzed pół wieku, że mogli pójść do filharmonii na koncert, nie zaś na wyjątkowy, dwugodzinny wieczór kabaretowy, podczas którego swoje skecze przedstawią jedne z najpopularniejszych grup satyrycznych w Polsce (jak mysią babcię kochamy, wcale sobie tego nie zmyśliliśmy). Żeby więc odrobinę poprawić sobie nastrój w te późnojesienne wieczory, kiedy słońce zdaje się zachodzić godzinę po tym, jak zerwiemy się z nory, wygryźliśmy ze sterty szpargałów numer 23/1962 i rozłożyliśmy go na wspomnieniach Augusta Iwańskiego pod wielce obiecującym tytułem Humor Szymanowskiego – zwłaszcza że muzyka Karola z Atmy, jakkolwiek piękna, wesoło nam raczej nie brzmi. Iwański, pan na Ryżawce i przyjaciel kompozytora, był o niej podobnego zdania:

Dziwne, że humor, który pomimo ciężkich nieraz przejść i tarapatów, tak silnie przenikał Szymanowskiego, mało odzwierciedlił się w jego kompozycjach, prawie zawsze poważnych i owianych raczej sentymentem, niż beztroską wesołością. Do utworów przesyconych nią zaliczyć można chyba jedynie Mandragorę, Tarantellę, niektóre Rymy dziecięce, ostatnią część I Kwartetu, może poszczególne mazurki i etiudy z opusu 33, no i oczywiście młodocianą operetkę Mąż z loterii.

Fiodor Szalapin i Paweł Kochański. Fot. Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona

Od razu zrobiło nam się weselej. Wprawdzie operetka nazywała się trochę inaczej, ale wiemy skądinąd, że dwudziestopięcioletni Szymanowski wpadł na pomysł jej napisania, bo „wyszastał masę pieniędzy we Włoszech” i „był biedny jak szczur kościelny”. Ugadał się więc z Grzegorzem Fitelbergiem, współudziałowcem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich, żeby popełnić ten „figielek płochy w celu powiększenia dochodów”. Napluliśmy sobie w wąsy, że w stosownym czasie nie wpadliśmy na podobny pomysł, bo ostatnio nawet myszom kościelnym lepiej się od nas powodzi. Niepotrzebnie: od zamysłu do powiększenia dochodów droga daleka. A Szymanowskiego i tak pieniądze się nie trzymały:

Przytoczę (…) jeszcze zabawną rozmowę z Karolem po jego powrocie z któregoś z dłuższych pobytów za granicą. Na wyjezdnym powierzył mi swój złoty zegarek i paczkę jakichś akcji, które miały być uzupełnione przez nową emisję. Po powrocie upominał się parokrotnie o jedno i drugie, mnie zaś wydawało się, że te przedmioty już mu oddałem, przy czym co do akcji nie myliłem się z całą pewnością. Jakież było więc moje zdumienie, gdy przeglądając schowek w PKO natknąłem się na zegarek Karola. Oddałem mu go oczywiście bezzwłocznie, mówiąc:
– Właśnie wracam ze spowiedzi i ksiądz kazał mi zwrócić ci twój zegarek.
– Jakiż to poczciwy księżulo, odparł Karol. Możebyś wyspowiadał się u niego powtórnie, to może odzyskałbym również me akcje?

Wątpimy wprawdzie, czy Szymanowskiemu rozmowa wydała się równie zabawna jak Iwańskiemu, zaczynamy jednak podejrzewać, że w Zarudziu u Jaroszyńskiego i w Ryżawce piło się często i sporo. Uczestnikom libacji gubiły się potem akcje i zegarki, zdarzało im się za to znaleźć w zamian natchnienie, o czym tenże Iwański wspominał gdzie indziej, wyjaśniając okoliczności narodzin Taranteli, która powstała „na podłożu doskonałego humoru, w który Szymanowskiego i Kochańskiego wprawiła butelka świetnego koniaku, wyciągniętego gdzieś z głębi szafy nieobecnego gospodarza przez bezceremonialnych gości”. Iwański w swoich wspomnieniach bywał równie bezceremonialny, pisząc o wielkim skrzypku, że:

…pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej, zamieszkałej w Odessie, nazwiskiem Kahan. Wynalazł go tam Emil Młynarski, ocenił jego wybitny talent, zaopiekował się nim po ojcowsku, wyciągnął go z jego środowiska, ochrzcił, wykształcił i niemal wcielił do swej rodziny.

Zaiste, paskudne musiało to być środowisko, a jeszcze gorszy papa Jozue Kahan, który tak się znęcał nad biednym Pawełkiem, ucząc go gry na skrzypcach, że gdy Młynarski usłyszał siedmiolatka po raz pierwszy, stwierdził, że ma „nadzwyczaj silne palce, już wystarczająco wyćwiczone. Posługuje się smyczkiem z niewiarygodną wręcz swobodą. Co jest najciekawsze – że interpretacja małego chłopca znajduje się na poziomie najwyższym”. Podobne katusze musiał wycierpieć brat Pawła, wiolonczelista Eli, późniejszy koncertmistrz Filharmonii Warszawskiej i profesor Warszawskiego Konserwatorium. Ofiary takiej patologii życia rodzinnego trzeba niezwłocznie chrzcić i kształcić, w przeciwnym razie nic z nich nie będzie. Z Pawła Kochańskiego i tak wyrosło niezłe nicpotem, ale przynajmniej potrafił dostarczyć Iwańskiemu uciechy:

Jeśli idzie o zabawne przygody z artystycznej kariery, to m.in. opowiadał mi Paweł, jak w czasie tournée po Hiszpanii podejmowany był gościnnie przez pewnego hurtownika win w którymś z mniejszych miast tego kraju. Zwiedzanie jego piwnic zakończyło się takim „rauszem”, że musiano z trudem cucić artystę, by nie odkładać występu zapowiedzianego na najbliższy wieczór. Kochański twierdził, że tego w ogóle nie pamięta, i że dopiero nazajutrz ze zdziwieniem dowiedział się z prasy, iż grał i bisował i zyskał gorący aplauz.

Wiedzą Państwo, co jest w tym wszystkim najśmieszniejsze? Że gdyby Kochański cokolwiek teraz grał i gdziekolwiek bisował, z pewnością nie dowiedziałby się o tym nazajutrz z prasy. Jeśli już, to najwyżej w przeddzień koncertu z notki promocyjnej, o czym zapewnia, kulając się ze śmiechu,

MUS TRITON

Recenzja Lili Elbe Pickera dojrzewa, pęcznieje, nabiera rumieńców i niedługo spadnie z hukiem na stronę Upiora. Proszę jeszcze o chwilę cierpliwości, a tymczasem dzielę się ostatnim z esejów na marginesie ubiegłorocznego sezonu NOSPR. Koncert orkiestry Gospodarzy 15 czerwca, z udziałem Valeriya Sokolova, który wykonał solową partię skrzypiec w Koncercie A-dur KV 219 Mozarta, poprowadził Kirill Karabits.

***

Gioacchino Rossini skomponował ostatnią ze swych trzydziestu dziewięciu oper, zanim dobiegł czterdziestki. Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart – szerzej dziś znany jako Wolfgang Amadeus – napisał ostatni z koncertów skrzypcowych, kiedy miał zaledwie lat dziewiętnaście. We wszystkich udowodnił, że jest nie tylko mistrzem tej klasycznej formy, ale i samego instrumentu. Chyba nie w pełni zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy w 1777 roku pochwalił się w jednym z listów do ojca, że poprzedniego wieczoru zagrał tak, jakby był najlepszym skrzypkiem w Europie, starszy pan Leopold odpisał bez namysłu: „sam nie masz pojęcia, mój synu, jak dobrze opanowałeś ten instrument”. Trudno o większy komplement od autora podręcznika Versuch einer gründlichen Violinschule, słynnego na całym kontynencie i krążącego z rąk do rąk także w przekładach na francuski i niderlandzki.

W latach 1769-73 młody Mozart odbył wraz z Leopoldem trzy podróże do Italii. Mimo doraźnych sukcesów i nauk odebranych w Bolonii od wpływowego muzyka, teoretyka i kompozytora Giovanniego Battisty Martiniego, nie zdołał sobie zapewnić trwałej pozycji we Włoszech. Wrócił do Salzburga z pustymi rękoma, bez wymarzonych zamówień operowych; chcąc nie chcąc, zwrócił się w stronę twórczości instrumentalnej. To właśnie wówczas skomponował swój pierwszy całkowicie oryginalny koncert fortepianowy D-dur KV 175, to wtedy wyszły spod natchnionego pióra jego najsłynniejsze serenady, to w tamtych czasach powstało pięć wirtuozowskich koncertów skrzypcowych: pisanych w latach 1773-75, nie wiadomo, czy z przeznaczeniem dla siebie samego, czy z myślą o innych skrzypkach salzburskich, nie wiadomo też, gdzie i w jakich okolicznościach zaprezentowanych publicznie. Badacze przyjmują, że ostatni z nich, w tonacji A-dur, oznaczony później numerem katalogowym KV 219, został ukończony w połowie grudnia 1775 roku. Z całej piątki najodważniejszy formalnie i najbardziej wymagający technicznie, zdaniem wielu otworzył całkiem nowy rozdział w dziejach europejskiej wiolinistyki.

Anonimowa kopia portretu Mozarta z 1777 roku, ze zbioró Museo internazionale e biblioteca della musica w Bolonii

„Nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit”, pisał o nim Alfred Einstein. „W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej (…) na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej – humorystyczny wybuch wściekłości w tureckim przebraniu”. Ową niespodzianką w pierwszej części, rozpoczynającej się ekspozycją tematu w rozlewnym, majestatycznym tempie Allegro aperto, jest quasi-improwizowane, pełne ekspresji wejście skrzypiec w Adagio – tak odmienne w wyrazie i nastroju, że sprawia nieomal wrażenie odrębnej części. Po chwili jednak skrzypce podejmują drugi temat w Allegro, a pierwotny temat orkiestrowy staje się akompaniamentem do nowej melodii. Niespodzianką w części ostatniej jest słynny „wtręt turecki” – ze zmianą trybu z A-dur do a-moll, z gwałtownymi przejściami chromatycznymi i mnóstwem innych elementów muzycznej groteski, na czele z grą drzewcem po strunach w partiach wiolonczel i kontrabasów. Po hałaśliwym epizodzie janczarskim muzyka nieoczekiwanie zacicha, niosąc słuchaczom kolejne, ostatnie już zaskoczenie.

Kiedy Richard Strauss kończył prace nad Symfonię alpejską, ostatnim ze swych dziesięciu poematów symfonicznych, miał już na karku pięćdziesiątkę. Potężne, przeznaczone na 125 instrumentalistów dzieło jest symfonią tylko z nazwy: składa się z dwudziestu dwóch części, następujących po sobie bez przerwy, obrazujących górską wędrówkę od przedświtu aż po nadejście kolejnej nocy w Alpach Bawarskich, być może w drodze na szczyt Heimgarten, na który Strauss wspiął się po raz pierwszy jako nastolatek, z grupką zaprzyjaźnionych, niesytych wrażeń rówieśników. Zanim młodzi zdobywcy osiągnęli wierzchołek, dopadła ich burza. Schodzili ze szczytu przemoczeni do suchej nitki, żegnani ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, coraz głębiej w noc, szukając drogi powrotnej w kompletnych ciemnościach.

Ryszard Strauss pod szczytem góry Loser w Północnych Alpach Wapiennych. Fot. Richard Strauss Institut, Garmisch-Partenkirchen

Koncepcja utworu ewoluowała długo, od pierwotnych szkiców z 1899 roku, poświęconych pamięci zmarłego samobójczą śmiercią malarza Karla Stauffera-Berna, które miały się złożyć w poemat dźwiękowy Tragedia artysty; poprzez niedokończone, w założeniu czteroczęściowe Die Alpen oraz dwuczęściową symfonię Der Antichrist, rozpoczętą na wieść o zgonie Mahlera i opatrzoną tytułem nawiązującym do książki Nietzschego; aż po wersję ostateczną, skomponowaną w zadziwiająco krótkim czasie, „tak łatwo, jak krowa daje mleko”, żeby odwołać się do słów samego Straussa. Prawykonanie w Berlinie, 28 października 1915 roku, wzbudziło konsternację krytyków. Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu. Strauss niespecjalnie się tym przejął. „To naprawdę świetny kawałek”, zachwalał swoje najnowsze, a zarazem ostatnie w tym gatunku dzieło.

Kiedy ukraiński kompozytor Iwan Karabyć zmarł w 2002 roku w wieku zaledwie pięćdziesięciu siedmiu lat, jego przyjaciel Wałentyn Silwestrow złożył mu niezwykły hołd. Pozbierał niedokończone szkice Karabycia i uzupełnił je własnymi pomysłami muzycznymi, tworząc przejmującą Elegię: toczącą się z wolna, pełną czułości rozmowę dwóch muzyków: starszego, który kilka lat wcześniej pochował swą ukochaną żonę, z młodszym, którego śmierć przyniosła w życiu Silwestrowa kolejną bolesną stratę.

Trzy muzyczne emanacje kresu: pewnego etapu w życiu, pewnego etapu twórczości, pewnej bliskiej relacji, którą można kontynuować już tylko w zaświatach.

Powoli żegnamy się – także we wspomnieniach – z poprzednim sezonem w NOSPR. Oto krótki esej na marginesie koncertu Gospodarzy 14 kwietnia, pod batutą Valentiny Peleggi i z udziałem wiolonczelistki Inbal Segev, która zagrała partię solową w utworze Anny Clyne.

***

Czasem koniec bywa początkiem. W grudniu 1808 roku Beethoven przedstawił publiczności swój Koncert fortepianowy D-dur w wiedeńskim Theater an der Wien: wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, trzema częściami z Mszy C-dur i sceną z arią „Ah, Perfido”. Maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.

Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.

Czasem początek nadchodzi późno: twórczość Ralpha Vaughana Williamsa zyskała uznanie dopiero gdy kompozytor dobiegał czterdziestki. Wtedy właśnie, w roku 1910, otrzymał zamówienie od Three Choirs Festival, organizowanego rokrocznie, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Spotkania chórów katedralnych z czasem rozrosły się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców, występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz doroczne mecze krykieta, w których uczestniczyli szacowni dziekani wymienionych katedr.

Ralph Vaughan Williams około 1910 roku

Tym razem kolej przyszła na Gloucester. W pierwszej połowie katedralnego koncertu 6 września zabrzmiała Fantazja na temat Thomasa Tallisa w wykonaniu London Symphony Orchestra – pod batutą kompozytora. W drugiej Elgar poprowadził swój Sen Geroncjusza, opromieniony sławą arcydzieła trzy lata po premierze, w roku 1903, kiedy po raz pierwszy zabrzmiał w Katedrze Westminsterskiej w Londynie. A mimo to utwór Vaughana Williamsa nie tylko z powodzeniem stanął w szranki z kompozycją Elgara, ale wręcz ją pokonał – stając się w krótkim czasie swoistą wizytówką jego niezwykłego stylu. Bezpośrednią inspiracją do powstania Fantazji były doświadczenia Vaughana Williamsa ze współpracy z anglikańskim duchownym Percivalem Dearmerem przy oksfordzkiej edycji The English Hymnal. Tytułowy temat pochodzi z królewsko-mesjańskiego Psalmu Drugiego w oprawie muzycznej Thomasa Tallisa – jednej z dziewięciu, jakich mistrz angielskiego renesansu dokonał z myślą o psałterzu wydanym w 1567 roku z inicjatywy Matthew Parkera, ówczesnego arcybiskupa Canterbury. Wykorzystany przez Vaughana Williamsa w formie XVI-wiecznego poprzednika barokowej fugi – w której poszczególne wątki tematu nieustannie „gubiły się” i „odnajdywały” w toku utworu – do dziś topi serca melomanów, ale też wielbicieli sztuki filmowej Petera Weira, twórcy obsypanego nagrodami Pana i władcy: na krańcu świata, dramatycznego obrazu przejść załogi brytyjskiej fregaty H.M.S. „Surprise” podczas wojen napoleońskich.

Anna Clyne. Fot. Christina Kernohan

Czasem uznanie przychodzi w najwłaściwszej chwili – jak w przypadku urodzonej w Londynie Anny Clyne, która spisała swój pierwszy utwór w wieku lat siedmiu, cztery lata później doczekała się prawykonania na Oxford Youth Prom, zanim skończyła lat trzydzieści, została kompozytorką-rezydentką Chicago Symphony Orchestra, a do dziś doczekała się dziesiątków zamówień, między innymi od Barbican Hall, Carnegie Hall, Kennedy Center, Los Angeles Philharmonic, Filharmonii Paryskiej, Koninklijk Concertgebouworkest i Sydney Opera House. Jej pięcioczęściowy koncert wiolonczelowy Dance, powstały w 2019 roku na zamówienie Inbal Segev i nagrany przez nią rok później, doczekał się blisko ośmiu milionów odsłon na platformie Spotify.

Trzeba tańczyć, jak zagrają? Lepiej tańczyć po swojemu, pilnując jednak, gdzie jest w tym tańcu początek, a gdzie powinien być koniec. I czy czasem ów koniec nie okaże się czyimś początkiem.