Upiór w operze

Dziś kończy się bożonarodzeniowa odsłona gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży na ostatni, wieczorny koncert w Centrum św. Jana, w wykonaniu Cappella Mediterranea pod dyrekcją Leonarda Garcíi Alarcóna, z towarzyszeniem solistów – Mariany Flores, Leandra Marziotte, Pierre-Antoine’a Chaumiena i Mattea Bellotto – oraz Chœur de Chambre de Namur.

***

Bernal Díaz del Castillo, w którym Anna Ludwika Czerny, romanistka i tłumaczka jego Prawdziwej historii podboju Nowej Hiszpanii przez Ferdynanda Korteza, dostrzegła postać tragiczną, człowieka zadręczanego wyrzutami sumienia, zaszczutego przez oszczerców i wreszcie odsuniętego od łask kapryśnego króla Karola V, tak pisał we wstępie do swoich wspomnień:

„Co do mnie oraz wszystkich innych prawdziwych konkwistadorów, moich towarzyszy, służyliśmy Jego Królewskiej Mości odkrywając, zdobywając, pacyfikując i kolonizując wszystkie prowincje Nowej Hiszpanii, która jest jedną z najcenniejszych odkrytych części Nowego Świata, a którą my odkryliśmy własnym wysiłkiem, bez wiedzy Jego Królewskiej Mości. Chcę zabrać głos  i odpowiedzieć osobom, które mówiły i pisały o tym bez znajomości rzeczy, które tego ani nie widziały, ani nie posiadały prawdziwych wiadomości o tych sprawach, a to, co w tej materii rozgłaszały jedynie dla przyjemności gadania, chcąc – o ile im się uda – zaciemnić nasze liczne i znaczne zasługi, aby nie rozeszła się ich sława i aby nie zdobyły należnego uznania. Chcę mówić, żeby poszedł rozgłos zasłużony o naszych podbojach, znajdą się bowiem tutaj opowieści o czynach najtrudniejszych w świecie i sprawiedliwe jest, aby te nasze czyny, tak wspaniałe, znalazły miejsce między najbardziej sławionymi, jakie się zdarzyły. Bowiem wystawialiśmy życie nasze na bezmierne niebezpieczeństwo śmierci i ran, na straszne udręki, czy to na morzu, odkrywając ziemie, o których nigdy dotąd nie słyszano, czy to dzień i noc walcząc z mnóstwem zaciekłych wojowników, i to z dala od Kastylii, bez posiłków ni pomocy żadnej, krom wielkiego miłosierdzia Boga Pana Naszego, który był nam prawdziwą ostoją, dzięki której zdobyliśmy Nową Hiszpanię. (…) Aby nasza wyprawa oparta była na zacnych podstawach, zapragnęliśmy wziąć z nami księdza (…), który zwał się Alonso Gonzalez i zgodził się jechać z nami. (…) Skoro wszystko zostało ułożone, po wysłuchaniu mszy świętej poleciliśmy się Bogu Panu Naszemu i Dziewicy Maryi, Naszej Pani, i rozpoczęliśmy żeglugę”.

Portret Ferdynanda Korteza pędzla nieznanego malarza. Ze zbiorów Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie

Rozpoczynał się wiek XVI, a wraz ze świtem nowego stulecia zmierzchała dotychczasowa postać świata. Hiszpania, gdzie handel podupadł w konsekwencji wypędzenia Żydów na mocy edyktu z 1492 roku, wydanego przez Królów Katolickich Izabelę I Kastylijską i Ferdynanda II Aragońskiego, gdzie rolnictwo zamarło w następstwie rekonkwisty i wygnania z półwyspu Maurów, którzy dbali o drożność nawadniających pola kanałów – musiała szukać bogactw gdzie indziej. Marzenia o lepszym życiu, cudach legendarnej krainy El Dorado, krynicach wiecznej młodości i niewyczerpanych pokładach złota, które pozwolą Hiszpanii nareszcie wyzwolić się z długów, szły w parze z tyleż rozdętą, co nieuzasadnioną dumą narodową oraz złowieszczym fanatyzmem religijnym. W roku 1500 Francisco Jiménez de Cisneros, arcybiskup Toledo, oznajmił, że nie już w mieście nikogo, kto nie byłby chrześcijaninem. Tak samo miało być w Nowej Hiszpanii, gdzie – wedle relacji cytowanego powyżej żołnierza Korteza – w połowie XVI wieku było już dziesięć biskupstw, arcybiskupstwo w mieście Meksyku, a pod ich nadzorem mnóstwo kościołów katedralnych i klasztornych: franciszkanów, dominikanów, augustianów i bonifratrów. A kiedy Kortez pisał do Jego Królewskiej Mości, „z kałamarza sypały mu się perły, z pióra spadało mu złoto”.

Hiszpanie do dziś przeżywają postkolonialną traumę. W wystawionym niedawno w Madrycie spektaklu Extinción aktorzy Agrupación Señor Serrano miotali się od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu El Dorado po nielegalną eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów; od rozważań teologów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu deszczowego wyławiała stamtąd telefon komórkowy – zanurzona w ciele zmarłego uwalniała z jego trzewi płynne złoto. Wszystko to na dźwiękach muzyki powiązanej z historią hiszpańskich podbojów – słusznie uważanej przez misjonarzy i konkwistadorów za najpotężniejsze narzędzie religijnej konwersji, konstruowania nowej tożsamości, sprawowania bezwzględnej władzy w podbitych rejonach.

Pierwsza strona hymnu Hanacpachap cussicuinin w języku keczua. Rytuał Rzymski drukowany w Limie (1631)

Olbrzymi korpus zabytków muzycznych z XVI i XVII stulecia – zarówno świeckich, jak religijnych – przetrwał w archiwach przykościelnych i przyklasztornych Ameryki Środkowej i Południowej. Urodzony w Argentynie Leonardo García Alarcón wybrał zeń kilkanaście perełek i ułożył w program Carmina Latina, śpiewów nie tyle „łacińskich”, co „latynoskich”: począwszy od La Bomba Matea Flechy, kompozytora, który wprawdzie nosa poza rodzinną Iberię nie wytknął, za to spektakularnie odmalowywał przygody żeglarzy i konkwistadorów w swoich czterogłosowych ensaladas; poprzez zawleczone za Ocean dzieła Matea Romero, Diego José de Salazara i Francisca Correi de Arauxo; aż po utwory Tomása de Torrejón y Velasco Sáncheza, muzyka w służbie Pedra Fernándeza de Castro y Andrade, wicekróla Peru, a także Gaspara Fernandesa, organisty katedry w Santiago de Guatemala, oraz – last but not least – hymn procesyjny do Najświętszej Marii Panny Hanacpachap cussicuinin, do tekstu w keczua, zaczerpnięty z Rytuału Rzymskiego w opracowaniu franciszkańskiego mnicha Juana Péreza de Bocanegra, specjalisty od języków podbitego przez Francisca Pizarra imperium Inków.

Leonardo García Alarcón. Fot. Bertrand Pichene

Można się zżymać na słowa Bernala Díaza del Castillo, nieukrywającego radości, że Indianie z Nowej Hiszpanii „porzucili bałwochwalstwo i ohydne zwyczaje swoje, mają teraz kościoły, bogato zdobione ołtarzami, i wszystko, co potrzebne do świętego kultu”. Można szydzić z jego komentarza, że w Kastylii „mniej jest trąb wielkich i małych niż w Gwatemali”. Można – i trzeba – zadumać się nad Zniewolonym umysłem Czesława Miłosza, nad wściekłością pisarza, która nie wskrzesi „Karaibów wymordowanych przez gubernatora Ponce de Leon, ani nie poda garści strawy zbiegom z kraju Inków, ściganych w Kordylierach przez rycerzy wojujących wiarą i mieczem”. Warto jednak pamiętać, że muzyka starej Hiszpanii, wrzucona przez misjonarzy w tygiel okrucieństwa konkwisty i męczeństwa rdzennych mieszkańców, wróciła do ojczyzny już odmieniona i z biegiem stuleci ukształtowała nowe, znane nam po dziś dzień oblicze kultury muzycznej Półwyspu Iberyjskiego.

I jeszcze jedna zapowiedź – wieczornego koncertu Actus Humanus 9 grudnia, w gdańskim Dworze Artusa, z udziałem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego.

***

Z Jeografii powszechnej, ułożonej „dla użytku młodzi polskiej” i wydanej w 1831 roku we Wrocławiu („z nową mappą powszechną kuli ziemskiej na sposób Mercatora”), można się dowiedzieć, że w Cremonie nad Padem znajduje się akademia oraz fabryki „jedwabiu, sukna, skrzypców i strun baranich”. Jeśli nie liczyć zawirowań terytorialnych po wybuchu rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich, była to już trzynasta dekada prosperity miasta pod panowaniem Cesarstwa Austrii. Przed 10 kwietnia 1707 Cremona znalazła się na krótko pod rządami Francji. Wcześniej – od podboju przez wojska cesarza Karola V w 1525 roku aż do wybuchu wojny sukcesyjnej w roku 1701, po bezdzietnej śmierci upośledzonego Karola II Habsburga – pozostawała we władzy Hiszpanii. Nie były to czasy specjalnie pomyślne dla jednego z największych ośrodków historycznej Lombardii. Cremona, w przeciwieństwie do wielu innych miast ówczesnej Italii, nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych miast uniwersyteckich, na marginesie istotnych wydarzeń politycznych.

Katedra w Cremonie. Fot. Roman Klementschitz

Mimo że przy tutejszej katedrze Santa Maria Assunta – zgodnie z krzywdzącą opinią niektórych turystów jedynym godnym uwagi zabytku w Cremonie – działał świetny chór, który zapewniał nie tylko godną oprawę wokalną nabożeństw, ale i solidną edukację najbardziej uzdolnionych chłopców, wykształceni już muzycy korzystali z pierwszej nadarzającej się okazji, by uciec z sennego, spowitego mgłą miasta na prowincji i poszukać szczęścia gdzie indziej. Tak postąpił Tiburtio Massaino, augustiański mnich i kompozytor, który zawędrował między innymi na dwór księcia Tyrolu Ferdynanda II w Innsbrucku, a ostatnie lata życia spędził jako maestro di cappella w lombardzkim Lodi. Tak uczynił wyśmienity kontrapunktysta Costanzo Porta, wychowanek kremońskiego klasztoru San Luca, któremu z czasem powierzono misję całkowitej odnowy praktyki muzycznej w katedrze w Rawennie. Tym tropem podążył Benedetto Pallavicino, wybitny twórca madrygałów, hołubiony na dworze Gonzagów w Mantui. W Cremonie prosperowali tylko lutnicy, począwszy od Andrei Amatiego, ojca-założyciela kremońskiej szkoły lutniczej, który w 1539 roku otworzył swój słynny warsztat w samym sercu miasta, na placu przy kościele San Domenico. Nie przyczynił się jednak do tego artystyczny klimat miasta, lecz specyficzne warunki regionu. Bezsłoneczne lata i wilgotne, często mroźne zimy – typowe dla nękającej północ ówczesnej Italii małej epoki lodowcowej – wpłynęły zarówno na strukturę sprowadzanego z Alp drewna rezonansowego, jak i właściwości żywicy, z której sporządzano lakier do pokrywania instrumentów.

Domniemany portret Claudia Monteverdiego, pędzla nieznanego malarza z Cremony

Skrzypcom i lutnikom było więc w Cremonie od ptaków lżej, czego nie da się powiedzieć o zwykłych ludziach, nękanych pogłębiającym się pod rządami Hiszpanów kryzysem, który w pierwszej połowie XVII wieku miał jeszcze ściągnąć na miasto klęskę głodu i katastrofalną falę czarnej śmierci. Takim właśnie skromnym, choć pracowitym i ambitnym człowiekiem był Baldassare Monteverdi, felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Ożenił się z Maddaleną, córką złotnika, z którą doczekał się trojga dzieci, zanim młodą matkę zabrała epidemia tyfusu. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku i wkrótce potem został ochrzczony w kościele Santi Nazario e Celso. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Pierwszy zbiór jego utworów, Sacrae cantiunculae, ukazał się w 1582 roku w Wenecji, w oficynie Angela Gardano; drukarz opatrzył go informacją, że piętnastoletni kompozytor jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego. Urodzony w Weronie Ingegnieri był chyba jedynym znaczącym muzykiem, który z Cremony nie uciekł, tylko się do niej sprowadził, i to już około 1570 roku. Wkrótce ugruntował swą reputację znakomitego skrzypka, śpiewaka i kompozytora: w roku 1581 został maestro di cappella w katedrze, a zapewne kilka lat wcześniej nauczycielem młodego Claudia. Wspaniały muzyk, człowiek wielkiej wartości, prawy chrześcijanin – mówili o nim kremończycy. Monteverdi zawdzięczał mu solidne podstawy rzemiosła i niezmienne przywiązanie do wielkiej tradycji polifonii renesansowej. W opublikowanej pięć lat później pierwszej księdze madrygałów wypłynął już jednak na całkiem nowe wody, eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym wzorem twórców mniej konserwatywnych niż Ingegneri, który jako kompozytor spełniał się przede wszystkim w muzyce religijnej.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emile Moysson

Druga księga wyszła drukiem w roku 1590, w oficynie Alessandra Raveriego, innego weneckiego drukarza, skądinąd blisko spokrewnionego z Gardano. Monteverdi po raz ostatni przywołał w niej nazwisko „signora Ingegneriego”, co o tyle nie dziwi, że zawarte w niej madrygały nie zdradzają już żadnych pokrewieństw ze stylem werońskiego mistrza. Znalazło to swój wyraz także w doborze tekstów, w dużej części zaczerpniętych z twórczości petrarkisty Pietra Bemba, przede wszystkim zaś z wierszy Torquata Tassa, jednego z najwybitniejszych twórców włoskiego renesansu, poety spod znaku „przenikania sztuk”, reprezentanta stylu przejściowego, łączącego elementy schyłkowe z zapowiedzią całkiem nowej epoki. W żadnym z późniejszych zbiorów madrygałowych Monteverdi nie podejmie tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej kolejnej księdze nie znajdziemy tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej kolejnej księdze nie pobudzi tylu innych zmysłów odbiorcy: dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków.

Skończyły się lata terminowania. Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną: z jej sierpniowym skwarem i lodowatym chłodem zimy, z dźwiękiem dzwonów Torazzo, najwyższej kampanili we Włoszech, z kremońskim nugatem torrone, istną polifonią smaku, komponowaną przez miejscowych cukierników niczym słodki madrygał z cukru, migdałów, białek jaj, miodu i bezcennej wanilii. Dwudziestotrzyletni muzyk zamieścił w zbiorze dedykację dla Giacoma Ricardiego, doktora praw i przewodniczącego senatu mediolańskiego, u którego starał się o posadę „suonatore di vivuola”. Marzył o karierze w Mediolanie, trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów sztuki i nauki w ówczesnej Italii. Dopełnił przeznaczenia większości muzyków z Cremony. Znalazł szczęście gdzie indziej.

Kolejna zapowiedź koncertu na gdańskim festiwalu Actus Humanus, tym razem popołudniowego recitalu Marca Beasleya, 9 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Północ jest bezczasem. Okamgnieniem, w którym poprzedni dzień jeszcze nie umarł, a nowy wciąż się nie narodził. Porą najciemniejszą, kiedy z grobów powstają krwiożercze strzygi, dybuki odbierają ludziom rozum, a diabły ruszają z piekieł, by polować na grzeszników. Porą, której większość z nas woli doczekać w domu, w otoczeniu najbliższych – pogrążonych we śnie, zaczytanych w książkach, zapatrzonych w ekrany komputerów, zasłuchanych w muzykę.

Jeszcze niedawno temu nasi przodkowie gromadzili się przed połową nocy przy wspólnym ogniu, żeby rozproszyć zalegający w sercach mrok opowieściami o królach i bohaterach, o mądrych i głupich uczynkach, o miłości i sprawach ostatecznych. Jedni mówili, drudzy słuchali. Bywało, że opowieść przeradzała się w pieśń, czasem przędzoną jak pojedyncza nić lnu – przez najzdolniejszego w gronie śpiewaka – czasem tkaną przez wielu niczym płótno na chłopskie koszule. Nikt się od śpiewu nie uchylał, bo śpiew jest nie tyle umiejętnością, ile strategią przetrwania. Śpiewało się dziecku, żeby umocnić z nim więź i wyprowadzić je w dorosłość. Śpiewało się przy pracy i obrzędzie, by zacieśnić wspólnotę. Śpiewało się z radości i smutku, na poprawę pamięci, dla ukojenia stresu codzienności. Śpiewało się przed północą, żeby odegnać złe duchy.

Marco Beasley. Fot. Stéphane Risack

Marco Beasley, neapolitańczyk po matce, z urodzenia i wychowania, od dziecka zanurzony w dźwiękach tamtejszych ballad, tammurriat i taranteli, jest nie tyle śpiewakiem-aktorem, co właśnie śpiewakiem-opowiadaczem. Wysnuwa swoje historie z barwnej przędzy epok, tradycji i kręgów kulturowych. Korzystając z dobrodziejstw niezwykłego głosu i charyzmatycznej osobowości, wciąga w tę narrację możliwie największą liczbę słuchaczy, także nieobeznanych z materią i konwencją dzieła. Uśmierza swym śpiewem uniwersalne strachy – słowiańskie przed marą piekielną, szkaradną, i śródziemnomorskie, przed zwiastującym śmierć widokiem pustego karawanu.

Beasley ukoił też moje lęki i przywołał niezwykłe wspomnienia, postanawiając rozpocząć recital tradycyjnym korsykańskim lamentem Le sette galere, odnoszącym się zapewne do katastrofy dwóch z siedmiu okrętów płynących z Barcelony na odsiecz Genui, które w 1693 roku rozbiły się u brzegów wyspy Giraglia na północ od Cap Corse, pociągając na dno przeszło sześciuset marynarzy. Przeszło trzysta lat później spotkałyśmy się z Patrizią Bovi, dawną współpracownicą Beasleya, przy jednym stole z Irańczykami, Berberami i Arabami – we francuskim Royaumont. Po olśniewających popisach opowiadaczy historii ze Wschodu śpiewaczka szturchnęła mnie pod blatem, pytając czy znam Le sette galere. Odpowiedziałam, że nie. „Nic nie szkodzi”, odparła. „Pokażę ci w trakcie, jak realizować podstawę harmoniczną”. I tak w improwizowanej wspólnocie przyciągnęłyśmy uwagę i podbiłyśmy serca współbiesiadników reprezentujących całkiem inne kultury muzyczne.

Tammurriata na ulicach Neapolu. Fot. Rachele Mosolo

Rdzenni mieszkańcy Korsyki przekazują sobie legendę o Panu Bogu, który kończąc dzieło stworzenia, przypomniał sobie o rozległej wyspie na morzu nazwanym później przez ludzi Śródziemnym, i nie mając już siły wymyślać kolejnych cudów, zgromadził na niej wszystko, co mu się najlepiej udało: strzeliste góry, malownicze wybrzeża, gęste lasy kasztanowe i wonne, wiecznie zielone zarośla. Ten olśniewający, a zarazem surowy raj na ziemi zamieszkuje naród ukształtowany w długotrwałym procesie mieszania grup etnicznych. Pierwotną ludność wyspy – Iberów i Ligurów – stopniowo wypierali kolonizatorzy feniccy, kartagińscy, greccy i etruscy. W III wieku p.n.e. Korsyka znalazła się w granicach Republiki Rzymskiej. We wczesnym średniowieczu wśród łacińskojęzycznej populacji zaczęli osiedlać się Grecy z Bizancjum i przedstawiciele ludów germańskich. W IX wieku Korsykę zajęli Arabowie, dwieście lat później przeszła pod zwierzchność arcybiskupa Pizy, potem dostała się w długoletnie władanie Genui.

Czynnikiem, który do dziś najmocniej określa tożsamość Korsykanów, jest śpiew. Tradycyjna wyspiarska polifonia opiera się na trzech głosach: melodię intonuje głos prowadzący (secunda), do którego kolejno dołączają terza, głos najwyższy, bogato ornamentowany, oraz bassu, zapewniający podstawę harmoniczną pieśni. Śpiewacy często ustawiają się w ciasnym półkolu, zamykają oczy, przykładają dłoń do ucha, żeby wysłyszeć wszystkie alikwoty, i w stanie graniczącym z ekstazą stroją poszczególne interwały, aż „znikąd” pojawi się czwarty głos anielski – nieistniejąca, wyobrażona linia melodyczna, która mimo to wżera się w mózg i dopełnia rezonujący w głębi trzewi wielogłos. Korsykanie wkładają w swój śpiew całe serce i ducha, emitując dźwięki na wysokiej krtani, charakterystycznym, chropawym brzmieniem, znakomicie podparte oddechem. Na pogrzebach i procesjach Wielkiego Tygodnia wyrzucają z siebie żarliwe lamentu, życie świeckich wspólnot komentują w trzygłosowych paghjella, młócą zboże na granitowych tarasach przy akompaniamencie jednogłosowych cantu di a tribbiera, podczas wiejskich uroczystości urządzają chjame e risponde – zajadłe pojedynki improwizatorów, przywodzące na myśl skojarzenia z turniejami średniowiecznych bractw śpiewaczych.

Pejzaż górski z północy Korsyki. Fot. Dorota Kozińska

Beasley w swej „północnej opowieści” łączy tradycje muzyczne Korsyki i Sardynii, canzonette alla napolitana z XVI-wiecznych druków z Antwerpii z Vergine bella Dufaya do tekstu Petrarki oraz własnymi kompozycjami. Śpiewa sam. Wielogłosu tu nie ma – albo objawia się w postaci nieistniejących, dobiegających znikąd głosów anielskich. Śpiewa po swojemu, wzbudzając protesty purystów. Ale przecież nie wiemy i nigdy się nie dowiemy, jak naprawdę brzmieli śpiewacy wieków minionych – nie mamy też pojęcia, co uchodziło wtedy za piękne i jak to piękno się wówczas manifestowało. Skoro estetyka głosu potrafiła się tak diametralnie odmienić przez ostatnie pół wieku, cóż dopiero mówić o stuleciach?

O północy wychodzą z głębin topielcy i panny wodne; słychać śmiechy i klaskanie, płacze i jęki, wołania o pomoc. Demony wychodzą na brzeg, bawią się, zwodzą ludzi, próbują ich topić. Można wtedy uciec na orne pole, gdzie byty nadprzyrodzone nie mają dostępu. Albo zatracić się w śpiewie, który odpędza wszelkie zło.

Idzie zima, a Upiór jakoś nie ucieka na Południe – wręcz przeciwnie, w te długie i ciemne miesiące będzie wędrował przede wszystkim po Północy i o wszystkim sumiennie doniesie, ale najpierw przypomni, że już 7 grudnia w Gdańsku rozpocznie się kolejny festiwal Actus Humanus. I już pierwszego dnia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana usłyszymy Café Zimmermann pod dyrekcją Pabla Valettiego, tenora Raphaela Höhna oraz gościnnie występującą z zespołem skrzypaczkę Martę Korbel z Cohaere Ensemble i członków Akademickiego Chóru Uniwersytetu Gdańskiego – w programie, o którym piszę do książki programowej AH, podobnie jak o wszystkich pozostałych wydarzeniach festiwalu. Koncerty najbliższe mojemu sercu będę anonsować na bieżąco, na całą imprezę już teraz serdecznie zapraszam, bo w tej odsłonie będzie się wyjątkowo ciekawie działo. Przybywajcie!

***

Właściwie byli rówieśnikami. Johann Sebastian Bach przyszedł na świat w 1685 roku w Eisenach, jako ostatnie dziecko miejskiego muzyka Johanna Ambrosiusa i Marii Elisabeth Lämmerhirt, córki erfurckiego kuśnierza i stangreta. Johann Friedrich Fasch urodził się trzy lata później w Buttelstedt niedaleko Weimaru: był pierwszym dzieckiem ze związku Friedricha Georga, dyrektora miejscowej szkoły, który wkrótce potem został nauczycielem i kantorem gimnazjum w Schleusingen, oraz córki pastora Sophii Wegerig. Obydwaj stracili ojców w dzieciństwie: Bach w wieku dziewięciu lat, kilka miesięcy po śmierci matki, Fasch w wieku lat dwunastu. Osierocony Bach trafił pod opiekę najstarszego brata Johanna Christopha, organisty St. Michaeliskirche w Ohrdrufie, o przyszłość małego Fascha zatroszczył się jego wuj Gottfried Wegerig, pastor kościoła w Teuchern. Fasch już w 1697 roku został dyszkantystą w kościelnym chórze w Suhl, a trzy lata później, za sprawą innego krewnego matki, zatrudnionego na dworze w Weissenfels Andreasa Scheelego, zasilił szeregi miejscowych Kappelknaben. Bach trafił do chóru dla ubogich chłopców w kościele św. Michała w Lüneburgu w wieku lat piętnastu, tuż przed mutacją – i pozostał tam tylko ze względu na niebywały talent muzyczny, który zagwarantował mu bezpłatne utrzymanie na usługach świątyni. Obydwaj żenili się dwukrotnie. Pierwsza żona Fascha zmarła trzy lata po ślubie, w 1720 roku. Zabił ją poród ich pierwszego syna Christiana Friedricha, który odszedł kilka miesięcy później. W tym samym roku Bach pochował swą pierwszą żonę Marię Barbarę, matkę siedmiorga ich wspólnych dzieci, z których dorosłości dożyło tylko troje. Darzyli się wzajemnym szacunkiem: w rękopisach Bacha zachowały się kopie pięciu suit Fascha, który w 1722 roku, po śmierci Johanna Kuhnaua, wycofał się z konkursu na stanowisko kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, uznawszy, że posada należy się starszemu koledze z Eisenach. Fasch przeżył Bacha o osiem lat. Ich synowie – Carl Friedrich Christian Fasch i Carl Philipp Emanuel Bach – przyjaźnili się długo po śmierci obydwu.

Toby Rosenthal (1848-1917), Poranna modlitwa rodziny Bachów

Dwoje najstarszych dzieci Bacha – pierworodna córka Catharina Dorothea i syn Wilhelm Friedemann – nie tylko osiągnęło wiek dojrzały, ale też przeżyło więcej lat niż ojciec. Pasmo rodzinnych tragedii zaczęło się wraz z przyjściem na świat bliźniąt, w roku 1713. Johann Christoph zmarł kilka godzin po porodzie, jego siostra Maria Sophia trzy tygodnie później. Mimo to Maria Barbara dalej zachodziła w ciążę i rok po roku urodziła dwóch synów, wspomnianego już Carla Philippa Emanuela i Johanna Gottfrieda Bernharda, który zmarł w wieku dwudziestu czterech lat. W 1718 roku powiła Leopolda Augusta, ostatnie swoje dziecko, któremu udało się przeżyć raptem dziesięć miesięcy. Wycieńczona porodami i złamana rozpaczą, odeszła niespełna rok później. Bach wkrótce potem ożenił się z młodziutką Anną Magdaleną. Ich pierwsza córeczka, Christina Sophia Henrietta, urodziła się w 1723 roku. Jej młodszy brat Gottfried Heinrich okazał się niepełnosprawny umysłowo i przez całe krótkie życie wymagał troskliwej opieki. Kolejny chorowity chłopiec, Christian Gottlieb, przyszedł na świat w roku 1725 i opuścił go po trzech latach. Radość z narodzin dorodnej Elisabeth Juliany nie trwała długo: dwa miesiące później, w czerwcu 1726 roku, zmarła malutka Christina. Ernestus Andreas zmarł w przeddzień Zaduszek roku 1727. Miał zaledwie dwa dni. I nie była to bynajmniej ostatnia dziecięca śmierć w rodzinie Bachów.

Nie sposób pominąć tego pasma nieszczęść w kontekście dwóch niezwykłych kantat Bacha: Ich armer Mensch, ich Sündenknecht BWV 55, zwłaszcza zaś Ich habe genug BWV 82. Ta pierwsza powstała w roku 1726, na 22. niedzielę po Trójcy Świętej roku 1726. Anonimowy tekst kantaty nawiązuje do przypowieści o niegodziwym dłużniku z Ewangelii Mateuszowej – który nie sprolongował bliźniemu długu w wysokości stu denarów, mimo że wcześniej litościwy król zwolnił go z obowiązku spłaty należnych mu dziesięciu tysięcy talentów. To przypowieść o obowiązku przebaczenia, wzajemnej akceptacji i nieobarczania innych winą: bo każdy śmiertelnik jest komuś coś winien, a największy dług zaciąga u Boga i tylko za Jego sprawą może się od tego brzemienia uwolnić. Ich armer Mensch jest jedyną Bachowską kantatą przeznaczoną na tenor solo – być może ze względu na teologiczny związek przypowieści z postacią Świętego Piotra, któremu Bach w opracowywanej wówczas na nowo Pasji Janowej kazał przemówić tenorem w arii „Ach, mein Sinn”. Nietypowy jest również skład zespołu instrumentalnego (flet traverso, obój d’amore, dwoje skrzypiec, altówka i b.c.), dodatkowo uwypuklający bogactwo faktury polifonicznej i wyrafinowaną retorykę utworu, który zdaniem Johna Eliota Gardinera zapowiada już intymność wypowiedzi muzycznych Schumanna.

Raphael Höhn. Fot. raphaelhoehn.ch

Tekst Ich habe genug, najprawdopodobniej autorstwa Christopha Birkmanna, ucznia Bacha, nawiązuje z kolei do Kantyku Symeona z Ewangelii Łukasza – modlitwy zmęczonego życiem starca, który nie może umrzeć, aż ujrzy Mesjasza; proroctwo się spełnia, kiedy Symeon bierze na ręce małego Jezusa, przyniesionego do świątyni przez Marię. Kantata została skomponowana w 1727 roku na święto Ofiarowania Pańskiego, pierwotnie na głos basowy, obój, dwoje skrzypiec, altówkę i b.c., z czasem jednak doczekała się trzech innych wersji, w tym przetransponowanej z c-moll do e-moll wersji sopranowej z fletem zamiast oboju, współcześnie często wykonywanej przez tenory. W tym wstrząsająco pięknym utworze kryje się niejeden paradoks: z pełną nadziei przypowieścią o zjednoczeniu z Bogiem przez śmierć nie licuje przesycona bólem, pełna dysonansów i chromatycznych westchnień muzyka; ze wzniosłością teologicznego przesłania nie licuje głęboko ludzka czułość „kołysanki” Schlummert ein, ihr matten Augen, której prostotę Bach ujął – kolejna pozorna sprzeczność – w formę niezwykle złożonej arii da capo. Kompozytor wpisał tę arię, wraz z poprzedzającym ją recytatywem, do Notenbüchlein swojej żony, utalentowanej sopranistki: być może z myślą o wieczorach muzycznych dla osób goszczących w lipskim domu Bachów. „Dziesięć dziecięcych śmierci… Jako rodzic nie potrafię pojąć tego doświadczenia, ale myślę, że w jej wykonaniu fraza ‘Ich habe genug’ musiała brzmieć przekonująco. ‘Mam dość’ rodzenia martwych lub umierających dzieci” – pisał Ryszard Koziołek w eseju Religia osieroconych.

Kamień pamięci Johanna Friedricha Fascha w Zerbst

Ciekawe, jak wypadłoby zestawienie twórczości wokalnej Bacha z analogicznym dorobkiem jego rówieśnika. Niestety, wygląda na to, że większość z dziewięciu cyklów kantatowych, kilkanaście mszy i co najmniej cztery opery Fascha to utwory zaginione bezpowrotnie. Pozostaje nam więc porównywać ich kompozycje instrumentalne i na tej podstawie snuć rozważania, czy Fasch w swej estetyce bliższy był idiomowi muzyki Jana Sebastiana, czy też któregoś z jego synów. Bachowski Koncert skrzypcowy BWV 1042, być może napisany jeszcze na dworze księcia Leopolda w Köthen, zdradza ścisłe pokrewieństwo z weneckim modelem koncertu trzyczęściowego, ze skrajnymi częściami w tempach szybkich oraz wolną częścią środkową w kontrastowej tonacji – aczkolwiek z kilkoma odstępstwami od tego wzorca, na czele z ritornelową konstrukcją części pierwszej, nawiązującą do barokowej arii da capo. Koncert BWV 1042, przetransponowany do tonacji D-dur, stał się podstawą późniejszego koncertu klawesynowego BWV 1054. Tym bardziej intrygująco przedstawia się historia czwartego z koncertów klawiszowych Bacha, BWV 1055, który dopiero niedawno zaczął uchodzić za dzieło w pełni autonomiczne, pisane od początku z myślą o specyficznych walorach klawesynu. Wcześniej uznawano go za jedyny Bachowski koncert klawiszowy, którego nie sposób połączyć z zachowanym do dziś poprzednikiem, i na tej podstawie snuto hipotezy, że jego zaginiony pierwowzór powstał z myślą o violi bądź oboju d’amore.

Na tym tle obydwa koncerty Johanna Friedricha Fascha sprawiają wrażenie dzieł z zupełnie innej epoki: niemożliwe do wydatowania, ale i tak wyprzedzające czas, w którym przyszło żyć skromnemu kapelmistrzowi na dworze książęcym w Zerbst. Zdradzające dogłębną znajomość specyfiki każdego użytego w nich instrumentu. Może mniej harmonijne i nie tak wyraziste, jak koncerty Bacha, za to wdzięczniejsze i bardziej od nich melodyjne. Co jednak istotniejsze, naprawdę zapatrzone w przyszłość: jeśli nawet nie protoklasycystyczne, to już z pewnością rokokowe, wyznaczające odejście od stylu fugowanego w stronę przetworzenia tematycznego, zapowiadające przełomowe innowacje Glucka, Haydna i Mozarta.

Czyżbyśmy przecenili twórczość Lipskiego Kantora? A może w swej arogancji zlekceważyliśmy opinię samego Jana Sebastiana, który twórczość Fascha cenił czasem wyżej niż swoją własną? Ocenę ich talentów zostawmy przyszłym pokoleniom. Historia pomyliła się już nieraz.