Róże, ciernie i diamenty

Leave a Comment

Brakowało mi Händla. Po raz ostatni nasłuchałam się go do syta w 2019 roku, na Händel-Festspiele Göttingen, w kolebce odrodzenia twórczości Il caro Sassone, które dokonało się 26 czerwca 1920, kiedy Oskar Hagen doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie czterdzieści dwie opery Händla, na czele z Rodelindą w pełnej oprawie scenicznej, wystawioną w tutejszym Deutsches Theater. Ich plany pokrzyżowała pandemia. Festiwal powrócił dopiero jesienią następnego roku: wyczekiwana premiera Rodelindy była nie tylko najważniejszym punktem programu okrojonej imprezy, ale też pożegnaniem z Laurence’em Cummingsem, który zakończył swą dziesięcioletnią kadencję w Getyndze. W kolejnym sezonie dyrekcję artystyczną Händel-Festspiele przejął po nim grecki dyrygent, pianista i reżyser George Petrou; ustępujący ze stanowiska dyrektora generalnego Tobias Wolff przekazał swoje obowiązki w ręce Jochena Schäfsmeiera, dotychczasowego menedżera Concerto Köln.

Po czterdziestu latach niepodzielnych rządów Brytyjczyków festiwal zmienił kurs. W jaką stronę płynie, mogłam się przekonać dopiero w tym roku, i to w dość ograniczonym zakresie, udało mi się bowiem dotrzeć zaledwie na trzy ostatnie dni getyńskiego święta. Był to wypad ze wszech miar pouczający i udany. Nie spodziewałam się jednak, że poprzedzę go niezwykłej urody prologiem weneckim: premierą inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, w ramach sezonu La Fenice. Takiej okazji nie można było przegapić. Pod dzisiejszą nazwą Malibran kryje się bowiem najstarszy zachowany teatr operowy w Wenecji, wzniesiony na pozostałościach dawnego domu Marco Polo – słynny Teatro San Giovanni Grisostomo, otwarty w 1678 roku przedstawieniem Vespasiana Carla Pallavicina, miejsce prapremier Mitridate Eupatore Alessandra Scarlattiego i Händlowskiej Agrypiny, w którą 26 grudnia 1709 roku wcieliła się ówczesna primadonna Margherita Durastanti. Złota epoka tej sceny trwała stosunkowo krótko: teatr zaczął podupadać już w latach 30. XVIII wieku, przechodził z rąk do rąk, ale mimo to działał nieprzerwanie. W 1835 roku wystąpiła w nim Maria Malibran: wstrząśnięta stanem technicznym teatru, zrezygnowała z honorarium i przeznaczyła całą kwotę na renowację gmachu. Przemianowany na cześć śpiewaczki Teatro Malibran przeżywał kolejne wzloty i upadki. W latach 80. ubiegłego wieku zaczął współpracę z La Fenice. Naturalną koleją rzeczy przygarnął pod swój dach jej zespoły po katastrofalnym pożarze w 1996 roku. Dziś prowadzi własną działalność, gości też koncerty i niektóre spektakle weneckiego Feniksa.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno w weneckim Teatro Malibran. Fot. Michele Crosera

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, pierwsze oratorium Händla, skomponowane wiosną 1707 roku i wkrótce potem wykonane w pałacu Pietra Ottoboniego, superintendenta Stolicy Apostolskiej w Rzymie, robi ostatnio zawrotną karierę sceniczną. O tyle zdumiewającą, że libretto, autorstwa kardynała Benedetta Pamphiliego, jest właściwie pozbawione akcji i z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy niesie z sobą niewielkie napięcie dramatyczne. To właściwie dysputa filozoficzna – owszem, chwilami zajadła – między czterema dobranymi w pary alegoriami: Pięknem i Przyjemnością oraz Czasem i Deziluzją (słowo nieładne, ale znacznie bliżej trafiające w sens włoskiego „disinganno” niż zwyczajowe polskie Rozczarowanie), prowadząca do nieuchronnej konkluzji o wyższości piękna duchowego nad zmysłowym i życia wiecznego nad doczesnym. Jeśli cokolwiek w tym utworze teatralnego, to sama muzyka Händla, która posłużyła mu zresztą jako niewyczerpane źródło autocytatów, na czele z arią Przyjemności „Lascia la spina”, której echa pojawiły się później w Rinaldzie i czarodziejskiej operze Amadigi di Gaula.

Tym właśnie tropem podąża Saburo Teshigawara – reżyser, tancerz, choreograf, scenograf i projektant kostiumów do weneckiego spektaklu Il trionfo. Japoński artysta czerpie inspirację z tańca butoh, z technik Marthy Graham, z „teatru zerowego” Tadeusza Kantora; igra z czasem i przestrzenią, łączy pełen ekspresji taniec – na przemian dynamiczny i zastygający w bezruchu – z jaskrawą grą świateł i optyczną iluzją. Na czarnej jak noc scenie Teshigawara „opowiada” muzykę czworgiem śpiewaków – upostaciowionych pojęć, których wydźwięk podkreśla barwami kostiumów (od śnieżnobiałego Piękna, poprzez srebrzystą Przyjemność i szarą Deziluzję, aż po czarny Czas). Dopełnia je ruchem i gestem czworga tancerzy (Alexandre Ryabko, Javier Ara Sauco oraz sam reżyser i jego asystentka Rihoko Sato), ujmuje w ramy jedynych użytych w przedstawieniu rekwizytów: czterech ażurowych sześcianów z metalu, które wyznaczają zarazem przestrzeń dyskursu, jak i granice między pojęciami.

Z zegarmistrzowską precyzją koncepcji Teshigawary doskonale współgrała interpretacja Andrei Marcona – niezwykle ekspresyjna, nastawiona na detal, wnikliwa pod względem kształtowania dramaturgii i czasu muzycznego. Orkiestra Teatro La Fenice grała jak natchniona, na ogół bez zarzutu spisali się także śpiewacy. Spośród solistek na wyróżnienie zasłużyła zwłaszcza Silvia Frigato w partii Piękna: obdarzona lekkim, świetlistym sopranem, prowadzonym swobodnie i z wielkim wyczuciem frazy. Niewiele ustępowała jej Giuseppina Bridelli (Przyjemność), której ciemny, jedwabisty w średnicy mezzosopran tylko z początku raził nie dość zaokrąglonym brzmieniem w koloraturze. Nieco gorzej poradziła sobie Valeria Girardello, moim zdaniem pochopnie obsadzona w typowo kontraltowej partii Deziluzji, wymagającej głosu świetnie rozwiniętego we wszystkich rejestrach. Niedostatki barwowe i pewne wahnięcia intonacyjne wynagrodziła jednak dobrą grą aktorską i sporą siłą wyrazu. Niespodziewanie – nie tylko dla niżej podpisanej – najmocniejszym punktem obsady okazał się Krystian Adam (Czas), śpiewający tenorem niezwykle urodziwym, podbarwionym ciemnym odcieniem spinto, ze znakomitą dykcją, przede wszystkim zaś z wyczuciem intensywnej, typowo barokowej gry afektów. Jego mrożąca krew w żyłach aria „Urne voi”, słusznie nagrodzona pierwszą tego wieczoru owacją publiczności, znalazła godziwą przeciwwagę dopiero w finałowej deklaracji Piękna „Tu del Ciel ministro eletto”, zinterpretowanej przez Frigato z godnym podziwu liryzmem i powściągliwością.

Semele w Deutsches Theater Göttingen. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Po tak potężnej dawce wrażeń w Wenecji wylądowałam niemal z dnia na dzień w getyńskim Deutsches Theater, na przedstawieniu Semele, muzycznego „wilka w owczej skórze”, jednego z najoryginalniejszych dzieł scenicznych Händla, które kompozytor dla niepoznaki ubrał w szaty oratorium i w 1744 roku przedstawił w ramach serii koncertów wielkopostnych w Covent Garden. Odkryte i docenione dopiero w XX stuleciu, dziś mieści się w pierwszej dziesiątce jego najczęściej wystawianych oper. Po Juliuszu Cezarze, który w 2022 roku otworzył przed festiwalem „nowe horyzonty”, przyszedł czas na Semele, która za sprawą inspiracji mitologicznych idealnie wpisała się w tegoroczne hasło imprezy „Hellas!”. Diabeł tkwi w szczegółach, bo formuła Händel-Festspiele pozostała w gruncie rzeczy niezmieniona. George Petrou kładzie natomiast większy nacisk na ciągłość śródziemnomorskiej tradycji kulturowej, na eksplorację twórczości mniej znanych kompozytorów, przede wszystkim zaś na radykalnie odmienne podejście do muzyki samego Händla – ogniste, żywiołowe, bliższe (z zachowaniem wszelkich proporcji) arcyteatralnym interpretacjom Marca Minkowskiego niż intelektualnym, wyważonym ujęciom mistrzów angielskiego wykonawstwa historycznego.

W przypadku Petrou – który był nie tylko dyrygentem, ale i reżyserem obydwu wymienionych produkcji w Deutsches Theater – niebagatelną rolę odgrywa też więź z dziedzictwem teatru greckiego: ze zrozumiałą dla współczesnego widza powagą i realizmem antycznej tragedii, z drugiej zaś strony zaskakującą w dzisiejszej epoce rubasznością sztuk Arystofanesa i późniejszych twórców komedii attyckiej. W Semele jest wszystkiego po trochu, w koncepcji reżyserskiej Petrou przeważył jednak element komediowy, chwilami zatrącający o slapstickową farsę. Spektakl zaczyna się jednak dramatycznym akcentem: odegraną jeszcze na dźwiękach uwertury pantomimiczną sceną śmierci tebańskiej księżniczki na oddziale położniczym, w łóżku otoczonym wianuszkiem bliskich i personelu medycznego. Po chwili nastrój się jednak zmienia: wkraczamy w umowną przestrzeń, niewzbudzającą bezpośrednich skojarzeń ze świątynią Junony, w której rozgrywa się akcja I aktu. Rzecz nabiera tempa dopiero w akcie II, kiedy dysząca zazdrością Junona zstępuje w scenerię nocnego klubu, w którym dostępu do miłosnego gniazdka Jowisza – zamiast ziejących ogniem smoków – bronią dwaj ochroniarze. Naprawdę śmiesznie robi się w III akcie, z Somnusem ucharakteryzowanym na przywódcę hinduskich sadhu, pogrążonych w narkotycznym transie i zdezorientowanych nagłym wtargnięciem Iris i Junony przynajmniej w równym stopniu, jak ich półprzytomny guru. Ostatnia scena Semele w niebezpiecznym tempie zmierza w stronę lieto fine: moim zdaniem najmniej udanego elementu inscenizacji, jako że o tragedii Semele dowiedzieliśmy się już w prologu, a pod koniec opery wzruszyliśmy się do łez jej męczeńską śmiercią. Nie jestem pewna, czy pomysł narodzin Bachusa z popiołów Semele pod postacią butelki szampana przekonał kogokolwiek do tej ryzykownej barokowej konwencji.

W porównaniu z poetyckim, olśniewającym plastycznie teatrem Teshigawary koncepcja Petrou (zrealizowana wspólnie ze scenografem i autorem kostiumów Parisem Mexisem oraz reżyserką świateł Stellą Kaltsou) nie była ani odkrywcza, ani szczególnie porywająca. Do niewątpliwego sukcesu przedsięwzięcia przyczynili się w głównej mierze wykonawcy, na czele z odtwórczynią partii tytułowej Marie Lys, dysponującą klarownym, świetnie postawionym sopranem, wyśmienitą techniką i niezłym warsztatem aktorskim. Kto wie, czy pod tym ostatnim względem nie zdeklasowała jej Vivica Genaux w podwójnej roli Ino i Junony – w tej pierwszej zmieniona nie do poznania przez fat-suit, rudą perukę i czerwone okulary, w tej drugiej zrobiona na Jackie Onassis. Przyznam, że nie przepadam za specyficzną barwą jej głosu i dziwaczną koloraturą, nie przypuszczałam jednak, że wykaże się taką vis comica i nerwem scenicznym: w partii Ino śpiewała wręcz inną barwą, żeby tym bardziej zróżnicować powierzone jej role. Fenomenalną Iris (oraz Kupidynem) okazała się Marilena Striftombola, żywa jak srebro, operująca swym ruchliwym sopranem z prawdziwie młodzieńczą lekkością i brawurą. Jeremy Ovenden (Jowisz) ma już najlepsze lata za sobą, nadrabiał jednak muzykalnością i doświadczeniem, które dały o sobie znać zwłaszcza w słynnej arii „Where’er you walk” w drugim akcie. W potrójnej roli Kadmosa, Somnusa i Arcykapłana nieźle sprawił się Riccardo Novaro, w niewdzięcznej roli Atamasa – jak zwykle świetny wokalnie i postaciowo Rafał Tomkiewicz. Całość – z ateńskim chórem pod kierownictwem Agathangelosa Georgakatosa i FestspielOrchester Göttingen – prowadził George Petrou, z iście śródziemnomorską werwą i rozmachem, często w wyśrubowanych tempach, nie burząc jednak formalnej swobody Händlowskiej partytury, jednej z piękniejszych w dorobku kompozytora.

Jeszcze tego samego wieczoru dałam się zaprowadzić z zakrytymi oczyma – niczym Brueglowski ślepiec – na Concert in the Dark w Lokhalle, dawnej getyńskiej lokomotywowni, gdzie związani z festiwalem instrumentaliści i śpiewacy przez ponad godzinę igrali z naszą percepcją, prezentując w ciemnościach muzykę od hymnów delfickich po Rautavaarę – w najrozmaitszych składach i konfiguracjach przestrzennych. Nazajutrz z przyjemnością wysłuchałam kameralnego występu francuskiego Ensemble Masques – przy kawie i ciastkach, w ramach cyklu Café George w Forum Wissen Göttingen. Wcześniej, w Auli Uniwersyteckiej, podziwiałam wirtuozerię flecisty Erika Bosgraafa i klawesynisty Francesca Cortiego w programie złożonym z dzieł twórców związanych z dworem księżny Oranii Anny Hanowerskiej, ulubionej uczennicy Händla. Sarkałam trochę, że w zawrotnych tempach ich wykonań ginie immanentna śpiewność tych perełek. Przestałam sarkać, gdy Fanie Antonelou, solistka greckiego zespołu Ex Silentio, odśpiewała kantaty solowe Händla bez najmniejszego wyczucia idiomu kompozytora, z równie niestylowym towarzyszeniem instrumentalnym. A szkoda, bo program koncertu w Sali Rycerskiej malowniczego Welfenschloss pod Hanowerem można by ograniczyć do kompozycji nieznanych twórców z Krety, którą Wenecjanie rządzili aż do podboju osmańskiego w 1669 roku.

Jeanine De Bique. Fot. Sorek Artists

Tegoroczny festiwal zakończył się jednak bardzo mocnym akcentem w postaci recitalu galowego Jeanine De Bique, sopranistki z Trynidadu, absolwentki Manhattan School of Music, która w 2021 roku nagrała z Concerto Köln swą pierwszą płytę solową Mirrors – z ariami postaci kobiecych z dzieł Händla, zestawionymi jak w muzycznym zwierciadle z portretami tych samych kobiet w utworach innych ówczesnych kompozytorów, między innymi Carla Heinricha Grauna i Georga Philippe’a Telemanna. De Bique od dwóch lat przedstawia ten program także w ramach koncertów, czasem odrobinę przesuwając akcenty, jak w getyńskim kościele św. Jana, gdzie arię „Mi restano le lagrime” z Alciny zastąpiła znacznie efektowniejszym monologiem „Ombre pallide”. Słuchałam jej recitalu w streamingu z ubiegłorocznego festiwalu Bayreuth Baroque. Od tego czasu śpiewaczka okrzepła, nabrała swobody, weszła w cudowny dialog zarówno z muzykami, jak i z publicznością. Jej głos to prawdziwy diament, wciąż jeszcze nie w pełni oszlifowany, ale wart setki tysięcy funtów szterlingów – już teraz jaśnieje jak klejnot koronny w królewskim skarbcu: niezłomny, klarowny, ujmujący przepięknym blaskiem i tęczową grą barw. Jeśli czegoś mu jeszcze brakuje, to tylko miękkości w górnym rejestrze i odrobiny nasycenia w niskich dźwiękach skali. Interpretacje De Bique – wsparte niezwykle czułym akompaniamentem Concerto Köln – trafiają w samo serce, a zarazem uzmysławiają, na czym zasadza się wielkość Händla, który nad pustą wirtuozerię przedkładał złożoną dramaturgię muzyczną, odkrywcze efekty barwowe i przejmujący liryzm.

Wzywana do kolejnych bisów De Bique zaśpiewała wreszcie „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo. Nie będę porównywać obydwu wykonań. Napiszę tylko, że trudno mi sobie wyobrazić piękniejszą klamrę spinającą wrażenia z tych kilku dni w Wenecji i Getyndze.

Maestro di tastiera

2 komentarze

Powoli nadrabiam zaległości: za kilka dni obszerna relacja z mojej Händlowskiej wyprawy do Wenecji i Getyngi, później kolejne impresje z Wielkiej Brytanii. Tymczasem powrót w inne rejony i z innym repertuarem. Oto esej na marginesie recitalu carillonistki Małgorzaty Fiebig z sonatami Domenica Scarlattiego – w ramach wielkanocnej odsłony festiwalu Actus Humanus, 8 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku.

***

Formalnie rzecz biorąc, neapolitańczyk Domenico Scarlatti urodził się w Hiszpanii, podobnie jak jego ojciec Alessandro, który przyszedł na świat w sycylijskim Palermo. Wyspa Sycylia przeszła w ręce Aragonii już w roku 1282, po wielkim powstaniu przeciwko Karolowi I Andegaweńskiemu i władzy Francuzów, które wybuchło w Poniedziałek Wielkanocny 30 marca i zapisało się w historii pod nazwą nieszporów sycylijskich. Francuskie rządy w Królestwie Neapolu zniesiono ostatecznie w 1504 roku: południowa część dzisiejszych Włoch kontynentalnych znalazła się pod kontrolą Hiszpanii. Rozpoczęła się prawie dwusetletnia epoka potężnych wicekrólów, za których panowania Neapol rozrósł się do rozmiarów drugiego co do wielkości miasta w Europie, najlepiej ufortyfikowanego w całym imperium, pokrytego gęstą siecią wybrukowanych ulic, przyjaznego uczonym i artystom. Tu schronił się Caravaggio, wyjęty spod prawa po zabójstwie młodego awanturnika i stręczyciela Ranuccia Tomassoniego. Tu uczył się malarstwa Salvator Rosa, barokowy prekursor romantyzmu – pod kierunkiem walencjanina Jusepe de Ribery, zwanego w mieście Lo Spagnoletto. Tutaj, w rodzinie neapolitańskiego księgarza, przyszedł na świat filozof Giambattista Vico, najsłynniejszy przedstawiciel włoskiego oświecenia. Tu całe życie spędził Giambattista Marino, twórca barokowego stylu poetyckiego nazwanego później marinizmem.

Eskadra admirała George’a Bynga na kotwicowisku w Zatoce Neapolitańskiej, przed bitwą przy Capo Passero na Sycylii 11 sierpnia 1718 roku. Obraz Gaspara Butlera z kolekcji National Maritime Museum w Greenwich

Tu wreszcie, po studiach w Rzymie, znalazł zatrudnienie Alessandro Scarlatti – w roku 1684, jako maestro di capella na dworze wicekróla. Rok później urodził się Domenico, szóste z dziesięciorga dzieci kompozytora, który już wkrótce miał zyskać sławę najwybitniejszego przedstawiciela neapolitańskiej szkoły operowej. Domenico uczył się muzyki nie tylko u ojca, ale też jego kolegów po fachu, którzy wprowadzili go w arkana opery i gry na instrumentach klawiszowych. W 1703 roku, kiedy z powodzeniem dokonał rewizji partytury Irene, tragedii per musica Carla Francesca Pollarolo, ojciec wysłał go na dalsze studia do Wenecji. Sześć lat później młody Scarlatti trafił do Rzymu, na dwór Marii Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, w Palazzo Chigi-Odescalchi. W roku 1719 wyjechał do Lizbony, gdzie został nauczycielem infantki portugalskiej Marii Barbary, późniejszej królowej Hiszpanii. Po krótkim powrocie do Rzymu, gdzie poślubił swą pierwszą żonę Marię Catalinę Gentili, ruszył w podróż do Sewilli. Spędził tam cztery lata, po czym przyjął posadę maestro di capila na madryckim dworze swej uczennicy Marii Barbary – niedługo po jej ślubie z Ferdynandem, przyszłym królem Hiszpanii, który miał w życiu tylko dwie pasje: myślistwo i muzykę. Scarlatti nie ruszył się już z Madrytu. Po śmierci Marii Cataliny ożenił się po raz drugi z Hiszpanką, Anastasią Maxarti Ximenes. Zmarł w 1757 roku, w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Przeszedł do historii przede wszystkim jako twórca przeszło pięciuset pięćdziesięciu Sonate per tastiera, komponowanych na klawesyn lub pianoforte, sporadycznie na organy lub niewielkie zespoły instrumentów klawiszowych. Większość z nich powstała w Madrycie.

W historii muzyki zachodniej Domenico Scarlatti pozostaje jednym z tych osobnych geniuszy, bez których nie sposób się obejść, ale też trudno ich jakkolwiek przyporządkować. Na pewnym etapie drogi twórczej odbiegł od swego pokolenia, choć urodził się w tym samym roku, co Bach i Händel. Co gorsza, trudno określić, na jakim etapie, bo jego życiorys jest pełen białych plam i sprzeczności. Czasem można odnieść wrażenie, że Scarlatti świadomie zacierał za sobą ślady. Nie zabiegał o rozgłos, dbał o dyskrecję w relacjach ze swymi możnymi patronkami, nie pozostawił po sobie żadnych zapisków poza jedynym zachowanym listem. Znikoma część spuścizny Scarlattiego doczekała się publikacji za jego życia. Jego twórczość nie miała bezpośrednich kontynuatorów, a przecież inspirowała legiony późniejszych kompozytorów, począwszy od Haydna, skończywszy na Salvatorze Sciarrino, który w 2014 roku dokonał niezwykłej adaptacji kilkunastu jego sonat na kwartet smyczkowy. Styl Scarlattiego nie jest ani barokowy, ani klasyczny, ani włoski, ani hiszpański, nie mieści się w żadnym kanonie, a zarazem żadnego kanonu nie burzy.

Domingo Antonio Velasco, portret Domenica Scarlattiego, 1738. W zbiorach muzeum Casa dos Patudos w Alpiarça (Portugalia)

Muzykolodzy mają nawet kłopot z chronologicznym uporządkowaniem Sonate per tastiera, choć w trzydziestu Essercisi per gravicembalo, wydanych w 1738 roku pod okiem samego Scarlattiego, próbują doszukać się przede wszystkim wpływów włoskich – podobnie jak w opublikowanych rok później w Londynie XLII Suites de Pieces Pour le CLAVECIN. Pozostałymi źródłami znanych dziś sonat są dwa potężne zbiory rękopiśmiennych kopii. Można tylko spekulować, że utwory inspirowane hiszpańską muzyką tradycyjną, w tym również flamenco, powstały w początkach jego pobytu w Madrycie; że sonaty charakteryzujące się niezwykłą w epoce późnego baroku prostotą wyznaczają jakiś okres przejściowy w jego twórczości, a te, które łączą wszystkie rozpoznawalne atrybuty jego oryginalnego stylu, reprezentują okres dojrzałych podsumowań.

Strona tytułowa Essercisi per gravicembalo, 1738

Określenie „sonata” przylgnęło do nich później. Sam Scarlatti nazywał je „ćwiczeniami” i zapewne pisał je z myślą o swoich uczniach bądź królewskich uczennicach. Wszystkie są krótkie, jednoczęściowe, utrzymane w formie binarnej bądź sonatowej. Najbardziej zaskakuje w nich niechęć Scarlattiego do polifonicznego łączenia głosów: lwia część Sonate per tastiera ma fakturę homofoniczną. Partie obu rąk, traktowane niemal równorzędnie, miały okazać się nieomylnym probierzem umiejętności wykonawcy. Zabiegiem szczególnie ulubionym przez Scarlattiego były szybkie powtórzenia pojedynczego dźwięku lub krótkich figur na tle raptownych, nieoczekiwanych zmian harmonii – dzięki czemu osiągał paradoksalne wrażenie ruchu, choć muzyka w zasadzie nie posuwała się naprzód. Mimo całej wirtuozerii tych perełek, a może właśnie za jej sprawą, niezwykle istotną cechą jest zawarty w nich element intelektualnej gry: zabawa dźwiękami, które nagle „znikają” z głosów lub pojawiają się w nich jak grom z jasnego nieba; kontrapunkt, w którym trudno doszukać się podstawy; zaskakujące, a przy tym uwodzicielskie efekty barwowe.

Twórczość klawiszowa Domenica Scarlattiego nigdy nie popadła w zapomnienie. Wielbili ją XIX-wieczni tytani fortepianu – od Chopina, poprzez Liszta, aż po Brahmsa. Wielbili ją moderniści: Bartók, Szostakowicz, Ligeti. Wielbią ją András Schiff i Marc-André Hamelin. Scarlatti nie wyprzedził epoki, on ją po prostu stworzył. Sonate per tastiera wyszły spod palców i pióra pierwszego wielkiego kompozytora-pianisty w dziejach muzyki europejskiej.

Jak cię słyszą, tak cię piszą

Leave a Comment

Kiedy Gottfried Keller stracił ojca i został na świecie sam z matką i młodszą siostrą, miał zaledwie pięć lat. Rudolf – tokarz, budowniczy-samouk i głowa rodziny Kellerów – zmarł na gruźlicę tuż po trzydziestce, wcześniej pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się ze swą żoną Elisabeth. Pod wieloma względami był człowiekiem niezwykłym: jako nastoletni czeladnik przewędrował pół Europy i wrócił do Zurychu nie tylko jako wszechstronnie wykształcony rzemieślnik, ale też dojrzały, rozmiłowany w wolności obywatel. Zanim odszedł z tego świata, przekazał żonie szczegółowe wskazówki, jak wpoić swoje ideały jedynemu pozostałemu przy życiu synowi. Owdowiała Elisabeth ledwie wiązała koniec z końcem, dołożyła jednak wszelkich starań, by nie zawieść ambicji męża. Mały Gottfried chował się w domu wolnym od wszelkich uprzedzeń i czujnie obserwował otaczającą go rzeczywistość. Po klęsce powstania listopadowego jej nieodłącznym elementem stali się polscy emigranci, szukający schronienia pod gościnnym dachem pani Keller. Przyszły pisarz i poeta wyniósł z tamtych czasów nie tylko piękne wspomnienia przyjaźni, do których nawiązał między innymi w autobiograficznej powieści Zielony Henryk, lecz również trwałe zainteresowanie sprawą uchodźców politycznych oraz ich walką o odzyskanie utraconej państwowości.

Kolejne fale emigracji z Polski napłynęły do Szwajcarii po Wiośnie Ludów i przegranym powstaniu styczniowym. W 1863 roku Gottfried Keller – wówczas już sekretarz kantonu zuryskiego – założył wraz z hrabią Władysławem Platerem Centralny Komitet Pomocy Polakom. Wpierw finansowali zakup broni dla powstańców, a po upadku niepodległościowego zrywu organizowali wszechstronną pomoc dla blisko dwóch tysięcy tułaczy. Choć wśród prawdziwych bohaterów trafiali się czasem hochsztaplerzy, nic nie zdołało zachwiać sympatią Kellera do przybyszów z odległego kraju na wschodzie Europy. Jeśli nawet ich napominał, to delikatnie i ze współczuciem – jak w powstałej mniej więcej w tym czasie, ale wydanej dopiero w 1874 roku noweli Kleider machen Leute (w wolnym tłumaczeniu „szata zdobi człowieka”). Jej protagonistą uczynił młodego krawca Wenzla Strapinskiego, który właśnie stracił pracę i „w nieprzyjemny listopadowy dzień” ruszył szukać szczęścia gdzie indziej. Za śniadanie musiało mu starczyć kilka płatków śniegu, w kieszeni miał tylko naparstek – za to pięknie się prezentował we własnoręcznie uszytym niedzielnym ubraniu, podszytej aksamitem pelerynie i futrzanej czapie. Być może dlatego stangret mijanego po drodze powozu zaproponował mu transport do pobliskiego miasteczka, przedstawił go wszystkim jako polskiego hrabiego, po czym znikł, zanim chłopak zdążył zaprotestować. Zdezorientowany Wenzel wchodzi w rolę arystokraty – wpierw mimowolnie, później z premedytacją, kiedy zdobywa względy córki przewodniczącego rady miejskiej. Wprawdzie zostanie zdemaskowany przez zazdrosnego rywala, wszystko jednak skończy się dobrze: ukochana oświadczy, że nie musi być hrabiną, wystarczy, że zostanie żoną prawdziwego mistrza w krawieckim fachu.

Fot. Serghei Gherciu

Nowelka Kellera cieszyła się niezwykłą popularnością w ówczesnym świecie kultury niemieckojęzycznej, także w Austro-Węgrzech, gdzie wielu cesarskich poddanych budowało swój status podobnymi metodami, jak literacki Wenzel. Wśród nich także ojciec Zemlinsky’ego – urodzony w Wiedniu potomek austriackiej katoliczki i przybysza z węgierskiej Żyliny – który dodał sobie przed nazwiskiem przyimek szlachecki „von”, a przed ślubem z Klarą Semo, córką bośniackiej muzułmanki i sefardyjskiego Żyda z Sarajewa, przeszedł na judaizm. Mały Alexander urodził się zatem jako pełnoprawny członek wiedeńskiej gminy żydowskiej, ale wystąpił z niej już w 1899 roku, w związku ze sprawą Dreyfusa i narastającą falą antysemityzmu. Za komponowanie opery komicznej Kleider machen Leute wziął się w roku 1907, po wcześniejszych sukcesach Saremy i Es war einmal oraz niedoszłej premierze Der Traumgörge, planowanej w wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Mahlera, który tuż przed pierwszym spektaklem zrezygnował ze stanowiska dyrektora muzycznego teatru. Libretto do Kleider machen Leute – podobnie jak do pechowego Der Traumgörge – napisał Leo Feld, który znacząco skondensował narrację i nadał jej nieco lżejszy wydźwięk niż w pierwowzorze Kellera. Premiera pierwszej, trzyaktowej wersji odbyła się w 1910 roku w wiedeńskiej Volksoper. Chłodne opinie krytyków skłoniły Zemlinsky’ego do wprowadzenia gruntownych zmian w libretcie i partyturze. Po kilku nieudanych podejściach do wystawienia zrewidowanej, dwuaktowej wersji opery, Kleider machen Leute doczekała się wznowienia w 1922 roku, na deskach Neues Deutsches Theater, obecnej siedziby Opery Państwowej w Pradze.

Dzieło, odkryte na powrót dopiero w latach osiemdziesiątych, zawitało na praską scenę w lutym 2023 roku – w ramach potężnego, zakrojonego na cztery sezony czesko-niemieckiego przedsięwzięcia „Musica non grata”, którego głównym celem jest przywrócenie pamięci o dorobku twórców aktywnych w międzywojennej Czechosłowacji, wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy: ze względu na pochodzenie, wyznanie i poglądy polityczne, ale też płeć i orientację seksualną. Projekt, rozpoczęty w roku 2020 pod egidą praskiego Teatru Narodowego i wsparty finansowo przez Ambasadę Republiki Federalnej Niemiec, już dziś można uznać za jedną z najbardziej udanych tego rodzaju inicjatyw w Europie – nastawioną na trwałe wprowadzenie zapomnianych dzieł do krwiobiegu kultury, nie zaś jednorazowy, powierzchowny efekt, trafiający w gust mniej wyrobionej publiczności.

Fot. Serghei Gherciu

Stąd też pomysł na wystawienie Kleider machen Leute siłami przede wszystkim muzyków miejscowych, pod wodzą dwóch artystek, których współpracę doceniono już wcześniej, przy okazji inscenizacji Katii Kabanowej Janaczka w Komische Oper Berlin: holenderskiej reżyserki Jetske Mijnssen i litewskiej dyrygentki Giedrė Šlekytė. Mijnssen reprezentuje typowy dla swego kraju styl uprawiania teatru, oszczędny w środkach wyrazu, chwilami nawiązujący do surowego minimalizmu Willy’ego Deckera. W jej ujęciu akcja opery Zemlinsky’ego rozgrywa się przeważnie na proscenium, w przestrzeni ograniczonej symetryczną, trójdzielną dekoracją Herberta Murauera (pomysłowo oświetloną przez Bernda Purkrabka), której głównym elementem jest półokrągła ściana umieszczona na scenie obrotowej. Scenografię dopełniają proste meble, pełniące czasem funkcję nieoczywistych rekwizytów (przykładem podróż Wenzla w karocy z kilku krzeseł, za każdym nawrotem sceny obrotowej ukazująca bohatera w innej groteskowej pozycji). Reżyserka zrównoważyła skąpość dekoracji przerysowanym, niemal ekspresjonistycznym gestem teatralnym – na ogół z dobrym skutkiem, choć w roztańczonej partyturze Zemlinsky’ego przydałoby się więcej pracy choreograficznej (odpowiedzialny za ruch sceniczny Dustin Klein postawił raczej na pantomimę, skądinąd spektakularną, między innymi w spowolnionej scenie pościgu za zdemaskowanym fałszywym hrabią). Najpoważniejszy błąd inscenizacji tkwi jednak w niedostatecznym wyeksponowaniu wrodzonej elegancji Wenzla. Młody krawiec, jeśli nie liczyć futrzanej czapy, niczym się nie wyróżniał z tłumu postaci, ubranych przez Julię Katharinę Berndt w kostiumy z międzywojnia – od słomkowych kapeluszy pork pie z szalonych lat dwudziestych aż po jazzowe garnitury w stylu zoot, nieodłączny element stylizacji późniejszych polskich bikiniarzy.

Czysta i precyzyjna reżyseria Mijnssen szła jednak bok w bok z dramaturgią utworu, choć kilkoro solistów wpędziła w pułapkę akustyczną – ich głosy, wyeksponowane na proscenium, często brzmiały nienaturalnie, wybijając się nadmiernie z tkanki orkiestrowej. Z tej opresji wyszli bez szwanku wykonawcy dwóch głównych partii – dysponujący mocnym, dźwięcznym i pewnie prowadzonym tenorem Joseph Dennis w roli Wenzla oraz jego partnerka Nettchen w osobie Jany Sibery, obdarzonej sopranem miękkim, pięknie nasyconym i bardzo zmysłowym (prześlicznie zaśpiewana aria „Lehn deine Wang’ an meine Wang’” z tekstem Heinego na początku II aktu). Świetne momenty mieli też Ivo Hrachovec w basowej partii Oberżysty oraz baryton Markus Butter w roli Melchiora Böhniego, odrzuconego konkurenta do ręki Nettchen. Pozostali członkowie rozbudowanej, kilkunastoosobowej obsady z mniejszym powodzeniem walczyli z kaprysami akustyki. Trudno mi osądzić, na ile mogła temu zapobiec Giedrė Šlekytė, poza wspomnianym zastrzeżeniem prowadząca zespoły Opery Państwowej bardzo sprawnie, energiczną ręką, z doskonałym wyczuciem mozaikowego stylu tej kompozycji, łączącej późnoromantyczne inspiracje muzyką Wagnera i Ryszarda Straussa – a co za tym idzie, także młodego Schönberga – z iście Mozartowską brawurą w kształtowaniu ansambli i wszechobecną lekkością wiedeńskiej operetki.

Fot. Serghei Gherciu

Kleider machen Leute nie jest arcydziełem na miarę Karła i Tragedii florenckiej. Z pewnością jednak zasługuje na miłość: podobnie jak skromny i nieśmiały Wenzel Strapinski, hrabia, owszem, fałszywy, wciąż jednak ujmujący w swej obszernej, podbitej czarnym aksamitem pelerynie, i z bladym, szlachetnym obliczem polskiego emigranta.

Człowiek strzela, diabeł kule nosi

Leave a Comment

Przed Upiorem ostatni etap majowej Odysei po Europie: wkrótce pojawią się recenzje, w pierwszej kolejności z praskiej inscenizacji Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Tymczasem wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR 9 grudnia ubiegłego roku, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem pianisty Petera Jablonskiego oraz skrzypka, a zarazem koncertmistrza gościnnego Davida Lefèvre’a.

***

„W sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”. Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, mięło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Nic jednak nie zdołało powstrzymać tryumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821, w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch, antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za  obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę. Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej… W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

J. H. Stürmer: projekty kostiumów Samiela i Kacpra do premierowego przedstawienia Wolnego strzelca, 1821

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo roboty kompozytorskiej daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy –  skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał durowym, świetlistym współbrzmieniem waltorni, tę drugą – molowymi przebiegami niskich smyczków, klarnetów i fagotów. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Entuzjastą Freischütza był także Berlioz, do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji. Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Afisz prawykonania Romea i Julii Berlioza, 1839

„Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu”, pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc się doczekać premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą. Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Music of Tears

Leave a Comment

It was October 1977. At the Ruch Muzyczny editorial office six critics were summing up the Warsaw Autumn Festival. When the conversation moved to the Polish premiere of Górecki’s Symphony No. 3, the commentators split into two camps. The winners were the opponents, senior by virtue of not only their age but also authority. Ludwik Erhardt accused the composer of being boring and primitive. Olgierd Pisarenko snapped dismissively that to “designate a genius means great satisfaction and little risk”. Tadeusz A. Zieliński argued that Górecki – by exposing raw emotions and reducing “everything else” to a minimum – inadvertently committed a reduction ad absurdum. The advocates defended themselves timidly. With the exception of Andrzej Chłopecki, not yet thirty at the time, who blurted out without a second thought: “A masterpiece putting its composer among geniuses”.

Those feeling offended by the “traitor to the ideals of the avant-garde” did not change their mind even after the success of the Nonesuch 1992 recording featuring Dawn Upshaw in the solo part and the London Sinfonietta orchestra conducted by David Zinman. They were unimpressed by the fact that in the UK charts Symphony No. 3 was ranked ahead of Nirvana’s Nevermind and Sting’s latest album. They thought the whole thing was a pop culture phenomenon and did not wonder how it was possible that this long, slow piece appealed to the taste and sensibility of grunge and post-punk fans. However, something began to change. More interpretations and recordings followed. The shamelessly beautiful composition was ahead of its time. Year after year it grew more and more in tune with the multifaceted, anxiety-ridden present.

Symphony of Sorrowful Songs also got to be adapted, with the adaptations often being unsuccessful, ignoring the inseparable textual layer of the work. That is why it was with interest, but also anxiety, that I watched the preparations for a staging of Górecki’s work at the English National Opera, in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute. I was afraid that there would be empty seats in the auditorium. I was afraid that there would be naive references to the ongoing war in Ukraine and, on the other hand, allusions to the outrageous decision of the Arts Council England, which put the ENO on the brink of extinction by withdrawing its annual funding and proposing instead some dubious „remedies”. After numerous protests by music lovers and music professionals, the parties reached a fragile compromise, but it is still uncertain what will happen next.

Photo: Clive Barda

Even if the ENO survives as an institution, it might lose its beloved home: the famous Coliseum, where it moved in 1968, still as Sadler’s Wells Opera Company. The construction of the theatre, the most impressive in the West End to this day, was commissioned by Sir Oswald Stoll, a theatre manager and later producer of silent films, who decided to make it a “people’s palace of entertainment” worthy of the age. Designed by Frank Matcham, the building, with its tower topped by a characteristic openwork globe, concealed a lavish auditorium and state-of-the-art theatrical machinery. When it opened, it boasted the world’s only triple revolving stage and a number of revolutionary technical solutions, from the installation of lifts taking visitors to the upper floors of the auditorium, to the suspension of the balconies on steel supports in order to avoid pillars obstructing the audience’s view. The inauguration in December 1904 was a complete fiasco, despite the fact that its programme featured a reenactment of Derby Race with live horses and real jockeys racing on the revolving stage. The theatre did not get going for good until two years later, but when it did, it was hugely successful. Its offer was varied: from musicals and dramas, ballets and pantomimes, to cricket matches and film screenings. After becoming the home of Sadler’s Wells Opera – soon renamed English National Opera – it presented dozens of world premieres and hundreds of other performances, made successful by artists of the calibre of Charles Mackerras, Bryn Terfel and David Pountney, to mention just the first three names that come to my mind.

Naturally, there were ups and downs, the latter more frequent recently owing to ill-judged managerial appointments. However, we were still dealing not so much with the second London stage after Covent Garden, but with a theatre with a completely different profile, different target audience, presenting performances almost exclusively in English, geared more towards promoting young talent than filling the auditorium thanks to star performers (incidentally, the ENO has more seats in the auditorium than the Royal Opera House). The musical world expected sensible changes, not a decision – rightly protested against – to break up the company and squander its valuable artistic, social and educational initiatives.

Symphony of Sorrowful Songs was planned as the last premiere of the season. This was another source of my worries: that everyone would see the production as a filler, especially given that one week before the ENO had premiered Blue, a new opera by Jeanine Tesori telling the story of the fight of Harlem’s black community against the systemic violence of the police. Both productions were presented at the ENO almost simultaneously, six performances each in late April and early May. Blue proved attuned to the public feeling and elicited a lively response from the critics, who grumbled about the quality of the score, but did not question the theatrical values of the work. How did the staging of Górecki’s static music fare in comparison, given that, according to many musicologists, it cannot be happily united with any other form of art?

Photo: Clive Barda

I went to London to see the last performance, so I had managed to read several interviews with the director, Isabella Bywater, and to take a look at the surprisingly favourable reviews. However, I was amazed by comments on the ENO’s fanpage, where admiration was mixed with questions about whether anyone had a ticket to spare for any date. I saw with my own eyes that the house, with its more than 2300 seats, was indeed full. Filled with an audience hungry primarily for theatre, because thirty years after the commercial success of Symphony No. 3, few people knew that the unsettling music in The Crown, in the scene where Princess Margaret’s fiancé cheats on her with a West End dancer, is the third of Górecki’s “sorrowful songs”.

After an hour-long confrontation with raw, gut-wrenching emotions, shown with a powerful theatrical gesture in a perfectly organised space, I came to agree with both the critics and the stunned audience. Bywater is primarily a set designer, which led to a wonderful rapport with the lighting director Jon Driscoll and with Robert Vitalini, the author of the abstract projections that were visionary in their simplicity. As a director Bywater also knows how to collaborate thoughtfully with Dan O’Neill, responsible for stage movement.  Her Symphony of Sorrowful Songs is a coherent tale of the hell of a mother’s grief, the purgatory of longing for a lost child and the heaven of reconciliation with death – not achievable for every mother.  The first movement, to the sounds of a Marian lament, depicts an arduous and failed journey from hell to heaven. A woman crawls onto the stage, brings out a long swathe of cloth from its depths, twisting it like an umbilical cord and rolling it up into a form resembling a swaddled newborn baby, then sits down with it on a chair and begins to fly upwards. She fails to reach her son’s body suspended on a bier, falls from the flies, tumbles over a time as infinite as the song, getting tangled in folds of white cloth – a multifaceted symbol of her tragic motherhood.

In the slightly less vivid second part of the triptych Bywater presents the same tragedy from the point of view of a dying child, supported in agony and rocked into the next world by a double figure of tender death – personified by actors accompanying the soloist. The third part takes place on a battlefield, a bit like from Goya’s engravings, a bit like from medieval depictions of the Last Judgement – with the mother looking for her fallen son in the trenches, among spectres of maimed soldiers, only to rise towards light like a Bosch angel, this time without falling. But without ascending into heaven either: remaining in this world with all the motherly grief, though now made familiar.

Photo: Clive Barda

Can you talk more emphatically about the madness of the contemporary world than by using the universal language of orphaned mothers and the fate of their children taken by war, heartlessness and violence? Can you sing it better than Nicole Chevalier with her dense, sensual soprano, a sensitive singer as much as an outstanding actress? Can you conduct it more subtly than Lidiya Yankovskaya, precise in every gesture, sensitive to every flutter in this ocean of sounds, building tension without resorting to unbearable pathos? You probably can, but I’m not sure whether you should. The girl sitting next to me surreptitiously wiped away tears throughout the performance, and a blind elderly gentleman on my right reacted in a similar fashion, relying only on the music and the energy emanating from the stage.

History will judge whether Górecki was a genius or only a clever magician playing with the listeners’ emotions. For the moment history should judge members of the Arts Council England, who with such thoughtless cruelty are trying to crush the Londoners’ beloved company.

Translated by: Anna Kijak

Muzyka z łez

Leave a Comment

Nie ukrywam, że na spektakl Symfonii pieśni żałosnych w English National Opera jechałam pełna najgorszych przeczuć – zarówno z uwagi na zadawnione przeświadczenie, że muzyka Góreckiego opiera się wszelkim próbom teatralizacji, jak i w kontekście kryzysu jednej z najważniejszych scen operowych w Londynie, do którego przyczyniła się też niefortunna decyzja Arts Council England o nieprzyznaniu ENO corocznej dotacji – wraz z sugestią zmiany profilu instytucji, a nawet wyprowadzki z obecnej siedziby. Wróciłam wstrząśnięta celnością inscenizacji i zachwycona poziomem muzycznym przedsięwzięcia. O sytuacji ENO i przedstawieniu, które zaplanowano jako ostatnią premierę bieżącego sezonu, piszę w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Tekst ukaże się wkrótce także w wersji angielskiej.

Muzyka z łez

Człowiek stamtąd

Leave a Comment

Dziś będzie trochę o czym innym, ale czasem warto się wychylić się z własnej bańki, zwłaszcza za namową Piotra Mucharskiego, redaktora naczelnego „Tygodnika Powszechnego”. Tekst pisałam długo i w dość niesprzyjających warunkach londyńskiego hotelu, na który i tak nie powinnam narzekać, bo w pokoju dało się obrócić i otworzyć okno, a sformułowanie „łazienka w pokoju” nie oznaczało, że zastanę kabinę prysznicową tuż przy łóżku. O pewnym znakomitym spektaklu, który obejrzałam w London Coliseum, poczytają Państwo zapewne już w przyszłym tygodniu, a tymczasem polecam najnowszy numer „TP” i zapraszam tutaj:

Człowiek stamtąd

Zabili Turiddu

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję Państwu majowy numer „Teatru”, którego tematem przewodnim jest sztuka śmiechu w epoce depresji (polecam zwłaszcza tekst Teresy Drozdy o Klubie Komediowym oraz rozmowę Adama Karola Drozdowskiego z Krzysztofem Wiśniewskim, dyrektorem warszawskiego Teatru Komedia). Poza tym w numerze między innymi wywiad Piotra Tkacza-Bielewicza z kompozytorem muzyki teatralnej Krzysztofem Kaliskim i refleksje wokół trzech adaptacji scenicznych Alicji w Krainie Czarów, w Teatrze Narodowym i w Ateneum w Warszawie oraz w Nowym Teatrze w Słupsku – piórami Szymona Kazimierczaka i Piotra Sobierskiego. A także, jak zwykle, mój felieton z cyklu „W kwarantannie”.

Zabili Turiddu

Dezerterzy i filantropi

Leave a Comment

Wielkanocny festiwal Actus Humanus już dawno za nami, nie zaszkodzi jednak wrócić pamięcią do koncertów, których nie anonsowałam w tym miejscu na bieżąco. Recital gambisty Krzysztofa Firlusa z utworami Carla Friedricha Abla z manuskryptu oznaczonego tajemniczą sygnaturą Drexel 5871 odbył się 6 kwietnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Gdyby każdy skłonny był do wojaczki, byłoby jak w Popiołach Żeromskiego: „kużden by w derdy leciał za Pilicę, robić by się żadnemu nie chciało”. Francis Martin Drexel, urodzony w 1792 roku w austriackim miasteczku Dornbirn niedaleko Bregencji, na obszarze graniczącej ze Szwajcarią krainy historycznej Vorarlberg, zdecydowanie nie chciał wiązać swej przyszłości z rzemiosłem wojskowym. Był najstarszym synem bogatego kupca, który umiejętnie korzystał z przywilejów Voralbergu pod władzą Habsburgów. Ziemie Przedarulanii, jak kiedyś Polacy mówili o tej krainie, od XVII stulecia składały się na odrębne landwójtostwo, które podlegało zarządowi dóbr w Tyrolu i tylko przez trzydzieści lat – od połowy XVIII wieku – podpadało pod zarząd Austrii Zachodniej. Kiedy mały Francis miał lat jedenaście, ojciec wysłał go po nauki do Italii, żeby pierworodny opanował przynajmniej podstawy włoskiego i francuskiego. Chłopiec okazał się zdolny nad podziw – w dwa lata opanował biegle aż pięć języków obcych i w 1805 roku wrócił do rodzinnego miasta, żeby zdobyć jakiś porządny zawód. Został czeladnikiem u malarza w pobliskiej wiosce.

W tym samym roku, kiedy Napoleon wymusił przyłączenie Voralbergu oraz Tyrolu do Królestwa Bawarii, Francis ubłagał ojca, żeby pomógł mu uniknąć poboru do wojska. Ojciec przystał na jego prośbę. Chłopak przeprawił się przez Ren do Szwajcarii i zadekował się tam na następne pięć lat, utrzymując się z malowania szyldów, odnawiania domów i sporządzania portretów na zamówienie. W roku 1812 wrócił potajemnie do Tyrolu. Zanim obydwa kraje, po kongresie wiedeńskim, przyłączono ponownie do Austrii, zdążył przedostać się do szwajcarskiego Berna i zapisać na dalsze lekcje malarstwa.

Francis Martin Drexel, portret José de San Martína, bohatera narodowego Argentyny, Chile i Peru (1827). Ze zbiorów Palacio de la Moneda, Santiago de Chile

Trzy lata po abdykacji Napoleona, w roku 1817, Francis ruszył do portu w Amsterdamie, kupił bilet za osiemdziesiąt dolarów i stawił się na pokładzie statku „John of Baltimore”. Dwa miesiące później zszedł na ląd w Filadelfii. Szybko znalazł posadę jako instruktor rysunku w szkole dla dziewcząt, nieźle też zarabiał jako portrecista. Po rodzinnym skandalu z udziałem szwagra musiał jednak poszukać szczęścia gdzie indziej. Przez kilka lat podróżował po Ameryce Południowej, gdzie jego talent malarski doceniono na tyle wysoko, że powrócił do Filadelfii w tryumfie i założył swój własny dom bankowy. Spółka Drexel & Co. rozrosła się wkrótce do rozmiarów jednego z najpotężniejszych banków w Stanach Zjednoczonych.

Zanim zginął w 1863 roku w katastrofie kolejowej, dochował się sześciorga dzieci, w tym trzech synów, którzy poszli w ślady protoplasty i związali swoje kariery z rodzinnym bankiem. Dwaj z nich, najstarszy Francis Anthony i najmłodszy Joseph William, odziedziczyli też po ojcu zamiłowanie do sztuki. Joseph okazał się przy tym niezwykle muzykalny. Doskonale opanował grę na kilku instrumentach, zwłaszcza na skrzypcach. Po przeprowadzce do Nowego Jorku nie tylko wspierał finansowo, ale też czynnie angażował się w działalność tamtejszych instytucji muzycznych (między innymi jako dyrektor Metropolitan Opera i przewodniczący New York Philharmonic Society). Podczas rozlicznych podróży po świecie zgromadził olbrzymią kolekcję instrumentów, a w 1858 roku odkupił od niemieckiego imigranta Henry’ego F. Albrechta zbiór partytur i książek o muzyce, który stał się zaczątkiem jego własnej kolekcji, dwadzieścia lat później powiększonej o bezcenne rękopisy ze zbiorów kolekcjonerów europejskich.

Jacob Hart Lazarus, portret Josepha Williama Drexla (1877). Metropolitam Museum of Art w Nowym Jorku

Tak zwana Drexel Collection, tuż przed śmiercią w 1888 roku ofiarowana przez Josepha na własność Lenox Library, która wraz z księgozbiorem Astora dała początek istniejącej do dziś Nowojorskiej Bibliotece Publicznej, liczy ponad sześć tysięcy bezcennych druków i rękopisów muzycznych – między innymi kilkanaście unikatowych źródeł do historii twórczości XVII-wiecznych kompozytorów angielskich. Oraz manuskrypt oznaczony sygnaturą Drexel 5871, prócz siedemnastu sonat Corellego oraz anonimowego Presto C-dur obejmujący dwadzieścia siedem utworów na violę da gamba – autorstwa niemieckiego wirtuoza tego instrumentu, Carla Friedricha Abla.

Abel, podobnie jak Drexel, pochodził z rodziny, w której nie tylko fach, lecz i pewne wartości przechodziły z pokolenia na pokolenie. Jego dziadek, Clamor Heinrich, wybitny organista i mistrz violone, był dworskim muzykiem w Köthen, potem między innymi instrumentalistą kapeli książęcej w Hanowerze i ostatecznie Obermusicusem w Bremie. Jego ojciec, Christian Ferdinand, zyskał opinię jednego z najwybitniejszych smyczkowców swojej epoki. Od służby w armii szwedzkiej podczas okupacji północnych Niemiec uciekł w małżeństwo. Po przeprowadzce do Köthen zaprzyjaźnił się z Johannem Sebastianem Bachem, następcą Kappelmeistra Augustina Reinharda Strickera, który zatrudnił go w dworskiej orkiestrze jako skrzypka i gambistę. Bach trzymał do chrztu jego córkę Sophie-Charlotte, potem zaś zajął się muzyczną edukacją jego syna w lipskiej Thomasschule. W 1743 roku młody Carl Friedrich Abel – za rekomendacją Bacha – wylądował w dworskiej orkiestrze w Dreźnie. Piętnaście lat później wyjechał do Londynu i niedługo potem został nadwornym muzykiem Zofii Charlotty, niemieckiej księżniczki Meklemburgii-Strelitz, świeżo koronowanej królowej Wielkiej Brytanii. Wkrótce dołączył doń Johann Christian, jedenasty syn Johanna Sebastiana. Serdeczna przyjaźń muzyków zaowocowała w 1764 roku inauguracją Bach-Abel Concerts – pierwszych koncertów subskrypcyjnych w Anglii, organizowanych z początku przez emerytowaną wenecką śpiewaczkę Theresę Cornelys w jej rezydencji przy Soho Square, potem zaś, aż do śmierci Johanna Christiana w 1782 roku, w prestiżowych Hanover Square Rooms.

Thomas Gainsborough, portret Carla Friedricha Abla (1777). Ze zbiorów Huntington Library w San Marino w stanie Kalifornia

Abel przeżył swojego przyjaciela, zmarł jednak młodziej, w wieku niespełna sześćdziesięciu trzech lat – podobno dlatego, że zbyt hojnie korzystał z uciech życia doczesnego. Był prawdziwą duszą towarzystwa i obracał się w kręgu najznamienitszych artystów epoki – wśród nich także Thomasa Gainsborough, wybitnego portrecisty i pejzażysty, a zarazem uzdolnionego skrzypka-amatora, zapewne pierwszego właściciela rękopisu jego dzieł na violę da gamba, który z czasem trafił w ręce Josepha Williama Drexla. Muzyka Abla jest tyleż miła dla ucha, ile skomplikowana pod względem wykonawczym. Kompozytor wykorzystał w niej do cna możliwości stopniowo wychodzącego z mody instrumentu, zachowując przy tym niezawodne wyczucie formy – zarówno w swobodnych preludiach, jak i w ściślej utrzymanych w ryzach formalnych tańcach i rondach. Umiejętnie grał ciszą, potęgując w tych krótkich utworach wrażenie nieistniejącego dialogu między kilkoma muzycznymi narratorami. Bogactwo zawartych w nich kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych przywodzi czasem na myśl wczesną twórczość symfoniczną Mozarta, z drugiej jednak strony cofa słuchacza w przeszłość, w świat nieoczekiwanych rozwiązań brzmieniowych z twórczości Pana de Sainte Colombe i Marina Marais’go.

Carl Friedrich Abel popadł w niepamięć na przeszło dwa stulecia – podobnie jak wielu innych kompozytorów, wielbionych za życia i usuniętych w cień niedługo po śmierci. Gdyby nie pasja kolekcjonerska Drexla i całkiem niespodziewane odkrycie rękopisów w dolnośląskim pałacu Maltzanów w Miliczu – być może Abel pozostałby po dziś dzień postacią równie enigmatyczną, jak pewien zamożny kupiec z Voralbergu, ojciec Francisa Martina, który postanowił uchronić swą latorośl przed okrucieństwem wojny i niechcący przyczynił się nie tylko do rozwoju bankowości, lecz i utrwalenia artystycznej pasji u swoich potomków.

Red Sails Over the Tagus

Leave a Comment

If Vasco da Gama had not charted a sea route from Europe to India, the legendary Dutch captain Hendrik Van der Decken would not have found enough hubris in himself to force his sailors to battle a storm around the Cape of Good Hope. In 1487 the crew of a fleet led by Bartolomeu Dias refused to travel any farther to the east, and the rocky headland became known as the Cape of Storms. Yet King John II of Portugal, called the Perfect Prince, decided to reverse the explorers’ losing streak. The stretch of land jutting out into the ocean acquired a new name, “cabo da Boa Esperança”. As it turned out, the king was right. Vasco da Gama’s first expedition, financed by John’s successor, Manuel I the Fortunate, crossed the crucial point on 22 November 1497 and several weeks later found itself on the waters of the Indian Ocean. It returned to Lisbon in September the following year. The captain, despite losing over two-thirds of his crew and having to burn one of his ships in order to stop an on-board epidemic, was generously rewarded for his efforts. King Manuel made him an admiral and in an act of thanksgiving for opening access to the Indian treasures, he ordered the construction of a Hieronymites monastery near the port of Restelo.

It was from there that Vasco da Gama’s ships set sail. Sailors prayed for the success of the groundbreaking expedition in the local church, on the site of which the monastery with a new church, Santa Maria de Belém, was later erected. It was by the will of King Manuel that after the explorer’s series of successes the famous Torre de Belém was built in the Tagus riverbed, becoming a landmark for adventurers returning to the port and a symbol of Portugal’s maritime power. It was there that the huge building of the Centro Cultural de Belém was constructed to mark Portugal’s Presidency of the Council of the European Communities in 1992, including, in addition to conference and exhibition space, two concert halls with all the facilities. The bigger hall, with nearly 1500 seats, is a venue for operatic productions which cannot be presented – due to the large forces needed to perform them – in the historic Teatro Nacional de São Carlos.

Tómas Tómasson (Dutchman). Photo: António Pedro Ferreira

Before Van der Decken committed blasphemy in the middle of a storm off the coast of Africa and brought a curse upon his ship, he must have sailed around Portugal – perhaps even calling at the port on the outskirts of Lisbon, where the age of great discoveries began. I couldn’t shake off that thought as I travelled to a performance of Der fliegende Holländer half way between the anchorage where Vasco da Gama’s three-masters stood, and the sarcophagus holding his mortal remains. However, I went to Portugal primarily because of my personal fascination with the British approach to Wagner’s oeuvre. I wanted to confront my impressions of Negus’, Farnes’ and Elder’s interpretations with the interpretation of Der fliegende Holländer by Graeme Jenkins, a student of Norman Del Mar, a conductor who began his career as a French horn player and with time became famous for his solid and very insightful interpretations of Richard Strauss’ music. I was also looking forward to Peter Wedd’s belated debut as Erik, to another encounter with Peter Rose’s Daland and, last but not least, to live contact with the charismatic Icelander Tómas Tómasson as the Dutchman. I had previously heard him only once, in a performance of Tristan so dire that even his Kurwenal could not make much impression on me.

Jenkins is an extremely versatile opera conductor with experience in the Wagnerian repertoire. Associated with the Dallas Opera for nearly two decades, he prepared over fifty premieres for the company, including a production of Der Ring des Nibelungen, a project he embarked on when he was not yet forty. Jenkins knows the score of Der fliegende Holländer inside out. In 2014 he opened the season with it at Vienna’s Staatsoper: the production, which he conducted in place of Yannick Nézet-Séguin, went down in history because of Bryn Terfel’s phenomenal portrayal of the tormented wandering sailor. However, from what I heard in Lisbon, something keeps eluding him in this work, keeps leading him astray, into a labyrinth of intriguing textures and honed details from which no convincing picture of the whole emerges. Admittedly, Jenkins led the musicians with a relatively light hand, in calm, nicely measured tempi. He knew how to set the various parts within logically constructed sound structures, how to highlight meaningful motifs, to give room to the singers. Yet he was unable to maintain the pulse of the musical narrative, which in truly masterful interpretations of this opera resembles the rhythm of an exhausted heart: it flutters, faints, suddenly stops only to surge forward again in a moment to the point of breathlessness. Jenkins’ smooth, meticulously polished Holländer lacked contrasts. It was impossible to sense the sombre horror of immortality or the naive charm of redemption. Everything unfolded as if behind a foggy veil, in greyish twilight dulling not only the blackness of the ocean but also the sparkle in Senta’s eyes.

Scene from Act 3. Photo: António Pedro Ferreira

Perhaps I’m being unfair, perhaps Jenkins’ distanced interpretation simply did not match my sensibility, was against my idea of the true values of this ultra-Romantic opera. Under his baton the Orquestra Sinfónica Portuguesa played with evident enthusiasm, although – paradoxically – Jenkins was able to elicit more lyricism and subtle agogic hues from the wind instruments rather than from the strings, less sensitive to the conductor’s gesture. There was some excellent singing from the combined choirs of the Teatro Nacional, under the direction of Giampaolo Vessella, and the Coro Ricercare prepared by Pedro Teixiera. However, the narrative was carried primarily by the soloists. I have to admit that Peter Rose – still in fine vocal form – is becoming my favourite Daland, poignantly human in his weaknesses and authentic, though foolish love for his daughter. Excellent performances in the supporting roles came from Maria Luisa de Freitas (Mary) and Marco Alves dos Santos (Steersman), especially from the latter, a singer endowed with a lovely tenor, perhaps not sufficiently open in the upper register, but dos Santos was nevertheless able to use it to create a vivid portrayal of a young sailor, a little lost in the world of landlubbers. Peter Wedd, singing with a voice brighter than usual, but still perfectly supported and undoubtedly heroic, portrayed Erik as a brute, a man-boy immature for love, balancing on the fine line between aggression, manipulation and submissiveness. At times that portrayal was genuinely harrowing. Gabriela Scherer, who possesses an extremely lovely, meaty and colourful soprano, used lightly and with a great sense of phrase, at times felt constrained in her role as a passive Senta, which resulted in some minor intonation slip-ups and a somewhat dull sound in the middle register. As expected, Tómas Tómasson turned out to be the star of the evening, though, truth to tell, I would prefer to have heard him in the role a few years ago. His “black”, genuine dramatic baritone is already showing some signs of wear and tear, though it still manages to touch the very heart of the listeners. It is a powerful and yet subtle voice, perfectly even across the registers, wisely extended upwards from the bass range and not the other way round, as is the case with most of today’s Wagnerian bass-baritones. In addition, Tómasson has the looks for the role and is very convincing as an actor. In Lisbon he created a character as if straight from a film by Murnau, dark, exciting, with a great power of expression.

Gabriela Scherer (Senta) and Peter Wedd (Erik). Photo: António Pedro Ferreira

This year’s programme of the Teatro Nacional de São Carlos featured only two performances of Der fliegende Holländer, in a production by a young director, Max Hoehn, who got his first professional experience as an assistant to Graham Vick and David Pountney. A few months ago I grumbled about Paul Curran’s concept presented in equally difficult conditions of Bologna’s EuropAuditorium. I think I have to give him credit. When you have a limited budget, it is better not to have ideas than to have too many of them. Hoehn littered the space with a plethora of tacky props, equally tackily lit and complemented by downright infantile projections (set design and lighting direction by Giuseppe di Iorio, costumes by Rafael Mapril, projections by Amber Cooper-Davies). The whole seemed like a school play staged by a group of pupils at odds with each other. Instead of Daland’s ship – an oversize paper boat. Instead of a storm – chorus members doing a Mexican wave with chairs in their hands. If Erik is a hunter, let him run around the stage with a double-barrelled shotgun slung over his shoulder. If Senta is to leave with the Dutchman, let her wait for him in the port with a cardboard suitcase. Only twice did all this smell of real theatre: when the appearance of the spectral galleon was suggested by a red-lit sail suddenly dropped from the flies, and in the dream scene of Erik, who spun his monologue with a vacant face, sitting motionless behind a table. The audience received the production coldly, but did not hide its enthusiasm for the performers. And rightly so, for the Lisbon Holländer was staged with an excellent cast and the conductor’s concept could at least be debated.

I, too, joined the applause. The Flying Dutchman steered clear of Lisbon for nearly forty years. Let this production be a sign of good hope. This time it was not possible to sail around the Cape of Storms, but the fleet returned safely to the port. We are waiting for Vasco da Gama.

Translated by: Anna Kijak