Upiór w operze

W piątek zmarł mój mistrz Ludwik Erhardt. Wczoraj wspominaliśmy Go na antenie Dwójki w dawnym redakcyjnym gronie, z Andrzejem Sułkiem i Kacprem Miklaszewskim. Nie czuję się teraz na siłach spisywać kolejnej komemoracji. W zamian zadedykuję Panu Szefowi mój krótki esej do programu koncertu, który i tak się nie odbył. Z Mahlerem bardziej po drodze było innemu naszemu koledze, Bohdanowi Pociejowi. Ale Mozartowską Symfonią g-moll z pewnością by Szef nie pogardził.

***

Robert Schumann przekonywał, że Mozartowska Symfonia  KV 550 emanuje „klasycznie grecką lekkością i wdziękiem”. Beethoven i Schubert nawiązali do niej w scherzach ze swoich piątych symfonii. Donald Tovey, angielski pianista, kompozytor i pisarz muzyczny, autor sześciotomowych, wydanych w latach 30. ubiegłego wieku Essays on Musical Analysis, dopatrzył się w Wielkiej odniesień do gatunku opera buffa. Jego rodak Stanley Sadie, redaktor szóstego wydania Grove Dictionary of Music and Musicians, uznał jej finał za najbardziej płomienną część symfonii w całym dorobku Wolfganga Amadeusza. Charles Rosen, amerykański rówieśnik Sadiego, pisał o tym samym finale w swym Stylu klasycznym, że choć rozpaczliwy i namiętny, pod pewnymi względami jest jednym z najprostszych i najbardziej rygorystycznych, jakie skomponował Mozart, że rytm w nim wspaniale pędzi, ale nie zaskakuje.

Wszystkie trzy ostatnie symfonie Mozarta pilnie strzegą swoich tajemnic i nie poddają się łatwej interpretacji. Powstały w trudnym, a zarazem – paradoksalnie – niezwykle płodnym okresie twórczości kompozytora. Tragedie rodzinne i perturbacje zawodowe trzydziestodwuletniego twórcy zaczęły powoli splatać się z kłopotami natury finansowej. W czerwcu 1788 roku rodzina Mozartów przeniosła się z mieszkania w centrum Wiednia do równie kosztownego, za to obszerniejszego i położonego na spokojnych przedmieściach domu w Alsergrund. Zaledwie kilka tygodni po przeprowadzce zmarła ich półroczna córka Theresia: trzecie z kolei dziecko po pierworodnym Raimundzie i urodzonym trzy lata później Johannie, któremu nie udało się przeżyć niemowlęctwa. Konstancja ciężko się rozchorowała, Wolfgang ponoć był bliski załamania nerwowego. A mimo to pracował jak szalony: 26 czerwca, na trzy dni przed śmiercią Theresii, ukończył Symfonię Es-dur KV 543. Miesiąc później postawił ostatnią kreskę taktową na partyturze Symfonii g-moll KV 550. Dwa następne tygodnie poświęcił pracy nad Symfonią C-dur, nazwaną z czasem Jowiszową. Wbrew sugestiom XIX-wiecznych pisarzy i muzykologów nie przeczuwał, że na tych kompozycjach zamknie się jego dorobek symfoniczny. Pisał w nadziei rychłego zarobku, biorąc pod uwagę możliwości wykonawcze ówczesnych zespołów, trzymając się ściśle klasycznych reguł formy.

Posesja Mozartów w Alsergrund na planie Wiednia Josepha Daniela von Hubersa (1778)

A jednak w przypadku Symfonii g-moll – określanej mianem „wielkiej” dla odróżnienia od powstałej piętnaście lat wcześniej Symfonii g-moll KV 173 – stworzył dzieło niezwykle oryginalne, zdumiewające intensywnością kontrastów, nagłych przejść chromatycznych i modulacji. Warto przy tym zwrócić uwagę, że skumulowane w toku narracji namiętności Mozart oddał jakby z dystansu, środkami kojarzącymi się raczej z muzyką kameralną: faktura skrajnych części jest niemal przeźroczysta, pierwszy temat w początkowym Molto allegro wykluwa się z niepokojącego akompaniamentu niskich smyczków i altówek divisi. Zakrój całości jest jednak niewątpliwie symfoniczny – zbliżona precyzja rozplanowania formy pojawi się dopiero w późnych symfoniach Haydna i w muzyce Beethovena. Wielka z pewnością wywarła największy wpływ na twórców nadchodzącej epoki, choć do dziś trudno rozsądzić, czy buzująca pod jej powierzchnią burza afektów bardziej świadczy o nierozłącznym związku klasycyzmu z barokiem, czy też o wznoszeniu podwalin pod nową estetykę romantyzmu.

W każdym razie nikt już nie doszukuje się w tej symfonii obrazu ówczesnych trosk i zgryzot jej twórcy. Geniusz Mozarta sięgał znacznie dalej. Łączył perspektywę jednostki z tym, co uniwersalne; doświadczenie doczesne z przeczuciem absolutu. Często wiązał muzykę ze słowem. Gdyby kompozytor dożył przynajmniej pięćdziesiątki, być może sięgnąłby nie tylko po libretta Metastasia i Da Pontego, ale też po Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca), trzytomową antologię wyidealizowanych pieśni ludowych, publikowaną w latach 1805-1808 przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu niemieckiego. W 1807 roku Goethe stwierdził półżartem, że Wunderhorn powinien znaleźć się w każdym gospodarstwie – obok Pisma Świętego i książki kucharskiej, a jeszcze lepiej na pulpicie fortepianu, żeby do woli ubierać teksty w melodie. Jego uwaga okazała się prorocza: z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber i Loewe, Mendelssohn i Schumann, Brahms i Ryszard Strauss.

Rycina Philippa Ottona Rungego na stronie tytułowej II części Des Knaben Wunderhorn, Heidelberg, 1808

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na głos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Można układać z nich różne historie. Baśniową Rheinlegendchen (Reńską powiastkę), pieśń o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół, zestawić z Das irdische Leben (Życiem doczesnym), przejmującą skargą matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzić chłopską serenadą pod oknem pięknej szynkareczki (Wer hat dies Liedlein erdacht?), zabawnym sporem o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki (Lob des hohen Verstandes) albo swawolną sprzeczką kochanków (Verlorne Müh’). Zamknąć opowieść smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny (Wo die schönen Trompeten blasen) – albo całkiem czymś innym. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności – podobnie wieści przełom stuleci, jak wcześniej Symfonia g-moll Mozarta. I też ma swoje sekrety. I tak samo opiera się próbom jednoznacznej interpretacji.

Drodzy moi: nie będę się powtarzać w deklaracjach i oświadczeniach. Pójdę swoją własną, pozytywistyczną drogą – objaśniając, przypominając, tłumacząc – żebyśmy wszyscy mieli co zbierać i do czego wracać, kiedy koszmar się skończy. Wspomnienie tego koncertu, przynajmniej moim zdaniem, dobrze się wpisuje w obecną rzeczywistość. Kiedyś już pisałam o wybranych częściach Mojej ojczyzny Smetany: w tym eseju krótki opis całości wraz z tłem historycznym. Orkiestrą NOSPR 29 października ubiegłego roku dyrygował Pinchas Steinberg.

***

Była to bardzo długa wiosna. Zaczęła się w lutym 1848 roku – od przypadkowej kuli wystrzelonej podczas jednej z demonstracji na ulicach Paryża. Tłum wyszedł na ulice w imię obrony praw robotników i zmiany dotychczasowej ordynacji wyborczej. Kiedy padł strzał, wojsko otworzyło ogień do manifestantów. Zaczęła się rewolucja lutowa, która pociągnęła za sobą półtoraroczną lawinę zrywów w całej Europie, nazwaną później Wiosną Ludów. Ogniska gniewu rozpalały się także w różnych częściach Cesarstwa Austriackiego. W pierwszych dniach czerwca 1848, zanim jeszcze doszło do starć ulicznych w Pradze, otwarto obrady Zjazdu Słowiańskiego – na wełtawskiej „Wyspie Farbiarzy”, a ściślej w pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Na czele spotkania reprezentantów stanęli dwaj zwolennicy austroslawizmu: kurator lwowskiego Ossolineum Jerzy Henryk Lubomirski oraz František Palacký, ojciec czeskiej historiografii i jeden z najwybitniejszych przedstawicieli czeskiego odrodzenia narodowego. Zjazd skończył się przedwcześnie z powodu wybuchu powstania. Uczestnikom wydano polecenie natychmiastowego opuszczenia miasta. Lubomirskiego aresztowano.

Jerzy Henryk Lubomirski. Litografia Josefa Kriehubera na podstawie dagerotypu z 1847 roku. Ze zbiorów Albertiny w Wiedniu

Od tamtej pory, wciąż jeszcze nieoficjalnie, wysepkę zaczęto nazywać Slovanským ostrovem, czyli Wyspą Słowiańską. Zbudowany dziesięć lat przed Zjazdem pałac Žofín przeistoczył się z miejsca wytwornych rozrywek i spotkań towarzyskich w prężny ośrodek kultury i kuźnię czeskiej tożsamości narodowej. Szczególną popularnością cieszyły się koncerty: występowali tu między innymi Liszt, Berlioz, Czajkowski i Wagner. W 1878 roku zorganizowano w Žofínie pierwszy monograficzny koncert utworów Dvořáka. Prawykonanie całości cyklu Má vlast Bedřicha Smetany, które odbyło się 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodziło się w huczną manifestację czeskiego patriotyzmu.

Kompozycja ma jednak dłuższą historię: poszczególne części powstawały w sumie pięć lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich – po to, by opowiedzieć muzyką o kraju, który coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, królewską Wełtawę, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Tylko pierwszy z poematów udało mu się dokończyć przed wystąpieniem objawów postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Pracując nad Wełtawą cierpiał już na nieznośne bóle głowy i szumy w uszach, które próbował uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką. Chłonął piękno pejzażu, odpędzał natrętne myśli i komponował w marszu. Być może dlatego druga część cyklu wciąż pozostaje jednym z najbardziej sugestywnych przykładów malarstwa dźwiękowego, pokrywającym się co do joty z opisem samego Smetany. To istotnie muzyczny obraz rzeki „począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Tuż przed wybuchem rozruchów w Pradze: msza w Zielone Świątki 12 czerwca 1848 roku na Końskim Targu (obecnie Plac Wacława)

Podobnie jak Wełtawa łączy się w całość z poprzedzającym ją Wyszehradem, tak dwie ostatnie części cyklu, Tábor i Blaník, układają się w spójną narrację o przebudzeniu, potrzebie reformy i nadziei na ostateczne zwycięstwo. Miasto Hradiště przemianowali na Tábor husyci, którzy przybyli tam po ucieczce z Pragi w 1420 roku i do końca wojen husyckich głosili hasła gruntownej reorganizacji stosunków społecznych. Ich apele nie straciły na aktualności. Gdyby podczas walki o słuszną sprawę ojczyzna znalazła się w potrzebie, przyjdą jej w sukurs blaniccy rycerze pod wodzą świętego Wacława: góra się otworzy, konni ruszą do boju i wesprą spragnionych niepodległości Czechów. Spośród całego cyklu tylko Z czeskich łąk i gajów nie opowiada żadnej historii. Trzecia część, Šárka, nawiązuje do legendy o czeskiej Amazonce, przybocznej Vlasty, której udało się zaprowadzić na tych ziemiach krótkotrwałe rządy kobiecej ręki.

Najsłynniejszy motyw muzyczny pojawia się we wspomnianej już Wełtawie – pobrzmiewa w nim echo dziecięcej piosenki Kočka leze dírou, która dotarła do Czech okrężną drogą, prowadzącą wstecz aż do szesnastowiecznego włoskiego madrygału La Mantovana. Z tego samego źródła wywodzi się flamandzka pieśń Ik zag Cecilia komen, szkocka My mistress is prettie, tradycyjna szwedzka piosenka Ack Värmeland, du skona i rumuńska przyśpiewka Carul cu boi, która z kolei dała początek hymnowi Izraela Hatikwa i polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Nie sposób przewidzieć, w jaką stronę potoczyłyby się obrady Zjazdu Słowiańskiego w 1848 roku, gdyby nie przerwały ich rozruchy na ulicach Pragi. Dyskusje były ponoć żarliwe, droga do porozumienia daleka i wyboista. Wprawdzie 8 czerwca zaproponowano utworzenie federacji Słowian, a uczestnicy spotkania jeszcze tego samego dnia ogłosili Manifest do Ludów Europy, a w nim deklarację, że „my Słowianie potępiamy i odpychamy z wzgardą wszelką władzę przemocy, która obok prawa osobną jeszcze chce zachować wolę swą i utrzymać; odrzucamy wszelkie przywileje, wszelkie majątków prawa i tytuły, nie mniej wszelkie polityczne różnice stanów, a domagamy się natomiast bezwarunkowej równości w obliczu prawa; żądamy równego wymiaru praw i powinności dla każdego; gdziekolwiek wśród milionów choćby jeden tylko rodził się niewolnikiem, tam niemasz jeszcze prawdziwej wolności. Tak więc — Wolność, Równość i Braterstwo wszystkich członków politycznego społeczeństwa, jako przed lat tysiącem, tak i po dziś dzień są znowu hasłem naszem”. Hasła delegatów na praski Zjazd pozostały jednak  w sferze utopii.

W pałacu Žofín wykiełkowało jednak ziarenko bardziej realistycznej idei: lokalnej wolności, miejscowego braterstwa, podstawowej równości. Czescy uczeni, pisarze i ludzie sztuki mozolnie kładli fundamenty pod odrodzenie niewielkiego narodu, zjednoczonego wspólnotą znajomego pejzażu, oswojonej kultury i bliskiej sercu historii. Smetana położył w tym dziele niemałą zasługę, komponując swoje ostatnie arcydzieło – wykonane po raz pierwszy w miejscu, które w oczach jego rodaków urosło do rangi symbolu. I mimochodem zjednoczył cały świat, który w motywach Mojej ojczyzny potrafi wychwycić echa własnych hymnów, pieśni i dziecięcych rymowanek. Wyrosłych z jednego pnia, jako przed lat tysiącem.

Jeśli powrotem do normalności można nazwać wyprawę na dwa wieczory Wagnerowskie w Deutsche Oper Berlin, dokąd ruszam przed świtem na przekór orkanowi Eunice, to właśnie do tej normalności wracam. O ile wszystko pójdzie zgodnie z planem, niedługo doniosę, jak było. Tymczasem można ukoić nerwy przy dźwiękach koncertów klawiszowych Bacha. A przy okazji poczytać mój esej dla festiwalu Actus Humanus, który dwa lata temu przeniósł się w całości do sieci.

***

Bach nie pisał dla potomności. Swoje rękopisy opatrywał zwyczajową formułką Jesu juva („Jezu, pomóż”), kończył hasłem podsumowującym piątą zasadę protestantyzmu: Soli Deo gloria („Bogu jedynemu chwała”), podkreślając, że chwała należy się tylko Bogu, przez którego wolę i działanie dokonuje się akt zbawienia. Albert Schweitzer, alzacki teolog i duchowny luterański, autor fundamentalnej, wydanej w 1908 roku biografii kompozytora, pisał, że Bach jest kresem. Że nic od niego nie wychodzi, za to wszystko doń prowadzi. Że jego geniusz nie był duchem indywidualnym, lecz zbiorowym. Jan Sebastian przeżył na tym świecie zaledwie sześćdziesiąt pięć lat – czas gorliwych starań o zdobycie wykształcenia, które po śmierci rodziców pozwoliłoby mu na kontynuację rodzinnego rzemiosła muzycznego; czas skrupulatnego wyboru posady, z której dochody zaspokoiłyby niebagatelne koszty utrzymania coraz liczniejszej gromady potomstwa; czas modlitw o słotę i chłody, żeby nie spadła liczba „wypadków pogrzebowych”, a co za tym idzie, wpływów z muzycznej oprawy liturgii.

Bach pisał dla swoich: dla mecenasów zapewniających dobrobyt jego rodzinie, dla wspólnot skupionych wokół bliskich kościołów, dla swoich uczniów i swoich dzieci, którym zaszczepił luterańską ideę powinności zawodu jako Bożego powołania. W 1723 roku przybył do Lipska – żeby objąć posadę kantora u św. Tomasza, uczyć śpiewu w szkole przykościelnej i dostarczać muzykę dla dwóch najważniejszych świątyń w mieście. Sześć lat później został dyrektorem lipskiego Collegium Musicum, założonego w 1702 roku przy tutejszym uniwersytecie przez Georga Philippa Telemanna. Do jego obowiązków należało organizowanie cotygodniowych koncertów, w których programie – oprócz fragmentów oper włoskich i niemieckich – znajdowały się także kantaty świeckie oraz muzyka instrumentalna. Dwugodzinne występy odbywały się w jednej z najelegantszych dzielnic Lipska: przy ulicy Katharinenstrasse, pod numerem czternastym, w Café Zimmermann, udostępnianej muzykom i publiczności bez żadnej opłaty. Właściciel kawiarni, Gottfried Zimmermann, zwracał sobie koszty wynajmu, serwując członkom miejscowej elity bajecznie drogi napar z ziaren sprowadzanych z zamorskich plantacji.

Sztych Johanna Georga Schreibera z przedstawieniem Katherinenstrasse w Lipsku, ok. 1720. Café Zimmermann na rogu zaułka prowadzącego w głąb, w kamienicy po lewej stronie

Nie do końca wiadomo, czy Bach sporządził partytury koncertów klawiszowych BWV 1052–1059 z myślą o występach w lokalu słynnego lipskiego kawiarza. Autograf ze zbiorów Staatsbibliothek zu Berlin datuje się na rok 1738 albo 1739, kiedy kompozytor, po przeszło dwuletniej przerwie, ponownie objął dyrekcję Collegium Musicum. Niemal wszystkie zawarte w nim utwory uchodzą za opracowania wcześniejszych kompozycji, przeznaczonych na inne składy. Być może Bach przygotował je przed wizytą na dworze drezdeńskim w 1738 roku; nie sposób też wykluczyć, że koncerty w tym kształcie powstały przede wszystkim dla wirtuozowskiego pożytku jego dwóch najstarszych synów, Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emmanuela, którzy już wówczas dzierżyli intratne posady w Dreźnie i Berlinie. Pojawiły się również hipotezy, że koncerty klawiszowe Bacha były bezpośrednią odpowiedzią na sześć koncertów organowych op. 4 Georga Friedricha Händla, opublikowanych w 1738 roku w londyńskiej oficynie Johna Walsha i uchodzących za wzorzec późniejszych koncertów na instrument klawiszowy z orkiestrą.

Jakkolwiek bądź, oprócz sześciu Koncertów brandenburskich z lat 1718-1721, koncerty BWV 1052–1057 są jedynym tego rodzaju zbiorem w twórczości kompozytora i bez wątpienia pochodzą z okresu lipskiego. Koncert g-moll BWV 1058 – transkrypcja wcześniejszego o kilkanaście lat, powstałego być może jeszcze w Köthen Koncertu skrzypcowego a-moll BWV 1041 – najwyraźniej nie zadowoliła twórcy, świadomego ułomności partii solowej, w tym ujęciu zbyt często ginącej w powodzi partii orkiestry. Komponowanie Koncertu d-moll BWV 1059, rozpisanego w autografie na instrument klawiszowy, obój i zespół smyczków, Bach zarzucił po dziewiątym takcie. Zachowany fragment, pokrywający się z materiałem sinfonii do kantaty Geist und Seele wird verwirret BWV 35 z 1726 roku, być może zdradza pokrewieństwo ze zrekonstruowanym w 1983 roku koncertem obojowym, którego środkowa część nawiązuje do sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156.

Paradoks sześciu koncertów oznaczonych numerami katalogowymi BWV 1052-1057 polega w gruncie rzeczy na tym, że żaden z nich nie powstał z myślą o solowym instrumencie klawiszowym. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł w 1734 roku spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, utwór przez długi czas uchodził za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu kompozytora w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy. Wszystkie części Koncertu E-dur BWV 1053 nawiązują do lipskich kantat kościelnych z 1726 roku: Gott soll allein mein Herze haben BWV 169 oraz Ich geh und suche mit Verlangen BWV 49 – utwór w wersji pierwotnej powstał zapewne jako koncert na obój, oboe d’amore albo organy. Praojcem Koncertu D-dur BWV 1054 był zachowany Koncert skrzypcowy E-dur BWV 1042, oparty na trzyczęściowym modelu weneckim. U źródeł Koncertu A-dur BWV 1055 leżał być może koncert obojowy albo koncert na viola d’amore – choć Peter Wollny, dyrektor Bach-Archiv Leipzig, zasugerował niedawno, że pierwsza część utworu została pierwotnie skomponowana na instrument klawiszowy solo, bez akompaniamentu orkiestry. Części skrajne Koncertu f-moll BWV 1056 pochodzą najpewniej z zaginionego koncertu skrzypcowego, część środkowa – z koncertu obojowego, który nawiązywał z kolei do wspomnianej już sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe. Koncert F-dur BWV 1057 jest aranżacją IV Koncertu brandenburskiego, gdzie w grupie concertino występują skrzypce oraz dwa altowe flety proste, w grupie ripieno zaś – dwoje skrzypiec, altówka, violone i basso continuo.

Klawesyn dwumanuałowy z hamburskiej pracowni Christiana Zella, 1728. Museum für Kunst und Gewerbe w Hamburgu

„Przerabianie” wszystkich wymienionych partii solowych na instrument klawiszowy wymagało rozlicznych korekt oraz interwencji, nie wspominając już o wymogu dokomponowania partii lewej ręki. Efekt uzyskany przez Bacha niesie jednak z sobą nieodparte wrażenie integralności – do tego stopnia, że badacze twórczości Lipskiego Kantora od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionych pierwowzorów na podstawie zachowanego autografu klawiszowego.

Bohdan Pociej, wybitny znawca i wielki miłośnik twórczości Jana Sebastiana, cenił te utwory znacznie niżej niż Koncerty brandenburskie. Utrzymywał, że doświadczenie Bacha jest w nich bardziej obarczone tradycją, że wywodzi się przede wszystkim z włoskiej szkoły skrzypcowej, z orkiestrowych, przedsymfonicznych doświadczeń tamtejszych kompozytorów. Z perspektywy współczesnej muzykologii wynika jasno, że koncerty klawiszowe BWV 1052-59 wyprzedziły swój czas: otworzyły drogę późniejszej formie koncertu fortepianowego, który wdarł się szturmem w życie muzyczne w dobie klasycyzmu, za sprawą Mozarta i Beethovena, w epoce romantyzmu zyskując niekwestionowaną pierwszorzędną pozycję wśród uprawianych gatunków koncertu instrumentalnego. Być może jednak istotniejszy jest mechanizm uprawianej przez Bacha muzycznej transsubstancjacji: przemiany własnych koncertów przeznaczonych na inne instrumenty solowe, twórczej transkrypcji utworów obcych kompozytorów, metamorfozy kompozycji pisanych z myślą o całkiem odmiennych składach.

W koncertach klawiszowych Bacha gra materiałem muzycznym przypomina bowiem grę szklanych paciorków z ostatniej powieści Hermana Hessego. Głosy spotykają się w nich i krzyżują łagodnie, a zarazem surowo, oszczędnie, a przecież słodko, kroczą przez nicość czasu odważnie i pogodnie, a krótkie chwile czynią wielkimi jak świat. Bach nie pisał dla potomności. Pisał dla swoich, którzy szczęśliwym zrządzeniem losu uszanowali jego muzyczny testament.