Upiór w operze

W 1979 roku, w przedmowie do wydanego kilka lat później Słownika mitów i tradycji kultury, Władysław Kopaliński bił na alarm, że „warunki życia współczesnego (…) coraz bardziej oddalają nas od naszego dziedzictwa kulturowego”. Dalej wyjaśniał, że ów „proces rwania się więzi kultury” zaburza nie tylko tożsamość, lecz i zdolność uczestniczenia w zbiorowej świadomości społecznej. Wielki erudyta i niestrudzony leksykograf zmarł w 2007 roku, w wieku bez mała stu lat. Zawsze był pesymistą, ale nawet on nie przypuszczał, że wspomniany proces tak szaleńczo przyśpieszy w ostatnich dekadach, u progu najpotężniejszego za żywej pamięci kryzysu kultury zachodniej. Ucieczka od cierpienia i tęsknota za bezpowrotnie utraconym światem przyzwyczajeń budzi coraz silniejszy głód niewiedzy, wyzwala agresję, zniechęca do myślenia.

Z tym większym podziwem obserwuję inicjatywy teatrów operowych, które w powszechnym zalewie bylejakości sięgają po utwory zmuszające do głębszego wysiłku intelektualnego, wyjścia poza strefę komfortu, wnikliwszej refleksji nad szwankującym mechanizmem dziedziczenia kultury. Z podobnym kryzysem – na wielu płaszczyznach – świat mierzył się choćby na przełomie XIX i XX wieku. Powolna agonia myślenia romantycznego i bolesne narodziny modernizmu zostawiły po sobie kilka arcydzieł, które właśnie teraz, w dobie narastających konfliktów, uwiądu etyki, wiary i nadziei, trzeba nie tylko przypominać, ale też poddawać pod współczesny osąd, szukać w nich sedna, a zarazem unikać pokusy przeinaczania go na własne potrzeby.

Takim właśnie utworem jest Umarłe miasto Korngolda, o którym pisałam już kilkakrotnie, że jest metaforą wychodzenia z żałoby, szczególnie dobitną w kontekście premiery dwa lata po zakończeniu Wielkiej Wojny. Że bohaterem zarówno Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha, jak i libretta opery, które Korngold i jego ojciec oparli na sztuce Le mirage, zaadaptowanej na scenę przez samego autora noweli, nie jest człowiek, lecz Brugia –  „Wenecja Północy”, królestwo średniowiecznych bankierów i sukienników, miasto Memlinga i Van Eycka – która zaczęła umierać już na początku XVI wieku, kiedy kanały zarosły mułem, przeganiając kupców i rzemieślników do odległej o niespełna sto kilometrów Antwerpii. Bruges-la-Morte uchodzi za jedno z największych arcydzieł symbolizmu. Bez niego nie byłoby Śmierci w Wenecji Manna, być może Ulissesa Joyce’a, zdaniem niektórych także Wyjechali Sebalda. Umarła Brugia jest także kobietą, która u Rodenbacha wpędzi owdowiałego mężczyznę w szaleństwo i nakłoni go do morderstwa. U Korngolda otworzy mu we śnie wrota do innego świata, zainicjuje katabazę, z której – podobnie jak Orfeusz – bohater wróci samotnie, niemniej gotów przepracować gorzką stratę i pójść dalej w niepewną przyszłość.

Umarłe miasto nie bez powodu bywa zestawiane z Kobietą bez cienia. Z reguły jednak są to porównania krzywdzące, rozwijane w kontekście rzekomej „wtórności” opery młodziutkiego Korngolda wobec dorobku starszego o ponad trzydzieści lat Ryszarda Straussa. Tymczasem najistotniejszym wątkiem łączącym obydwa te trudne i przez lata zaniedbane dzieła jest nadzieja – w przypadku Straussa na opłakanie wszystkich nienarodzonych przez wojnę dzieci, w przypadku Korngolda na odżałowanie wszystkich niepotrzebnych na tej wojnie dorosłych ofiar. W przypadku obydwu utworów przefiltrowana przez żałobę po utraconym świecie. Brugia w Umarłym mieście stała się figurą upodlonego, odartego ze świetności Wiednia. W roku 1915, pięć lat przed podwójną premierą opery Korngolda – w Hamburgu i Kolonii – Bruges-la-Morte doczekała się filmowej adaptacji Jewgienija Bauera, przeniesionej w realia upodlonej, zagłodzonej, dotkniętej kryzysem uchodźczym Moskwy. Arcydzieło Rodenbacha rezonowało w całej dotkniętej wojną Europie. Ale tylko w utworze Korngolda doczekało się reinterpretacji, która rozbudziła w odbiorcach otuchę na przyszłość.

Umarłe miasto. Peter Auty (Paul). Fot. Matthew Williams-Ellis

Longborough Festival Opera planowała pierwotnie półsceniczne wystawienie Umarłego miasta. Na szczęście koncepcja się rozrosła i wdarła na maleńką scenę teatru w Gloucestershire w postaci inscenizacji gruntownie przemyślanej i olśniewającej wizualnie. Reżyserka Carmen Jakobi – we współpracy ze scenografem Natem Gibsonem, odpowiedzialną za ruch sceniczny Elaine Brown i niezawodnym reżyserem świateł Benem Ormerodem – stworzyli iluzję Brugii osadzoną w wiedeńskim imaginarium przełomu stuleci. Mosty nad kanałami, schody i bramy kamienic wsparli na „rusztowaniach” z dziesiątków pustych ram, nawiązując do geometrii złotych kwadratów i prostokątów Gustava Klimta. Klarowny podział sceny na przytłaczający pokój pamięci zmarłej żony, ciasną sypialnię wdowca i rozpościerającą się pośrodku przestrzeń, w której zacierały się granice między jawą, marzeniem a sennym koszmarem, pomógł im uwypuklić freudowskie aspekty tej historii. Wyraziste interakcje między postaciami przywodziły na myśl już to zmysłowe secesyjne alegorie, już to drastyczny ekspresjonizm obrazów Egona Schielego. Narracja ożywała w jaskrawych kolorach Marietty i jej kompanii, żeby po chwili zamrzeć w zgniłych zieleniach, ponurych błękitach i czerni wspomnień o zmarłej Marii, zupełnie jak w słynnym Klimtowskim obrazie Śmierć i życie, w którym mroczna, wygłodzona kostucha obserwuje rozbuchaną apoteozę ludzkiej rodziny – tętniącej życiem, odsuwającej w nieskończoność perspektywę kresu ziemskiej wędrówki.

Jakobi jak zwykle położyła nacisk na pracę z aktorami-śpiewakami, budując charakter postaci z dziesiątków prostych i przez to tym bardziej wymownych gestów. Paul utwierdza się w swojej obsesji powtarzaniem tych samych, absurdalnie zbędnych rytuałów: porządkuje galerię portretów Marii według ściśle ustalonego schematu, zawsze w tej samej kolejności zapala świece przed relikwią z włosów ukochanej, nawet we własnych koszmarach zachowuje się jak automat. Marietta niepostrzeżenie przeistacza się z niewinnej kobiety-dziecka w drapieżną, uwodzicielską Lilith: widz sam traci pewność, czy rzekomy sobowtór zmarłej żony jest istotą z krwi i kości, czy tylko projekcją wszystkich lęków i urojeń bohatera. Kościelne procesje wychodzą jak żywcem z Roberta Diabła, w którym Marietta tańczy przeoryszę, okazują się jednak orszakiem demonów z piekła samotności Paula. Finał jest pięknie niejednoznaczny: wdowiec otrząsa się z odrętwienia, ale nie wiadomo, którędy pójdzie dalej. Jakobi w okamgnieniu piętrzy napięcie w niemej scenie pożegnania Paula z wierną Brigittą, by równie szybko je rozładować. Tu nie ma łatwych rozwiązań. Świat się przecież zawalił. Obudziła się jednak nadzieja, że da się go kiedyś postawić od nowa.

Umarłe miasto. Peter Auty i Rachel Nicholls (Marietta). Fot. Matthew Williams-Ellis

Potężną orkiestrę ze szczególnie rozbudowaną perkusją trzeba było zredukować do rozmiarów kanału LFO. Dobrze się stało, że ekipa realizatorów postanowiła w tym celu skorzystać z „pandemicznej” wersji zaprezentowanej pod koniec 2020 roku w La Monnaie. Utwór – ze względu na ówczesny wymóg grania opery bez przerwy – poddano pewnym skrótom, trzeba jednak podkreślić mistrzostwo aranżacji Leonarda Eröda, który ograniczył skład do niespełna sześćdziesięciu instrumentalistów, a mimo to zdołał zachować niezwykły koloryt brzmieniowy tej partytury, zaakcentować w niej nie tylko dość oczywiste wpływy Pucciniego, Straussa i Wagnera, ale też oryginalne, całkiem już modernistyczne pomysły Korngolda na rozszerzenie harmoniki do ostatnich granic systemu tonalnego. Wszystkie te elementy konsekwentnie egzekwował od muzyków Justin Brown, dyrygując pewnym, ekspresyjnym gestem, na który orkiestra reagowała chwilami zbyt dużym dźwiękiem, co z pewnością nie przysłużyło się śpiewakom. Wciąż jeszcze nieczęsto grywane Umarłe miasto przysparza największych trudności wykonawcom dwóch głównych partii. Wbrew opiniom niektórych, nie jest to wina samego Korngolda, lecz nieuchronnych zmian w oczekiwaniach odbiorców i estetyce śpiewu. Nie ma już dziś i zapewne nie będzie artystów, którzy przed stu laty z równą swobodą wcielali się w protagonistów oper Straussa i Pucciniego, jak w bohaterów operetek Lehára i Suppégo. Stąd nagminne kłopoty z realizacją partii Marii/Marietty oraz Paula, które wymagają takiej właśnie stylistycznej żonglerki i umiejętnego rozłożenia sił na całość utworu. Obronną ręką wyszła z tego znakomita Rachel Nicholls, która zresztą „wskoczyła” w obsadę dość późno i w krótkim czasie opanowała nieznany wcześniej materiał. Ale nawet w jej przypadku nadmiar ekspresji zaowocował kilkoma wykrzyczanymi górami i zbyt rozległym wibratem w średnicy. Peter Auty, obdarzony mocnym, urodziwym, ciemnym w barwie tenorem, wypadł imponująco w dramatycznych fragmentach partii Paula, zawiódł jednak – i to kilkakrotnie – w operetkowej piosence „Glück, das mir verblieb”, atakując wysokie dźwięki pełnym rejestrem piersiowym. Mimo to obydwoje zbudowali swych bohaterów po mistrzowsku i jestem niemal pewna, że z czasem mogą stworzyć w Umarłym mieście prawdziwe kreacje. Z pozostałych członków obsady na szczególne uznanie zasłużyli młody nowozelandzki baryton Benson Wilson w roli Franka/Fritza (zwłaszcza za liryzm i urodę frazy w serenadzie Pierrota) oraz dysponująca pewnym intonacyjnie, świetnie postawionym mezzosopranem Stephanie Windsor-Lewis (Brigitta/Lucienne).

Kolejny wypad na letni festiwal w Cotswolds postanowiłam tym razem przedłużyć o jeden dzień i zakończyć w Royal Festival Hall w Londynie, ostatnim z cyklu wyjazdowych koncertów Opera North z Parsifalem, który ruszył w trasę po czterech półinscenizowanych spektaklach w Leeds Grand Theatre. Nie mogłam przepuścić takiej okazji: przedsięwzięcie z wiadomych względów nie doszło do skutku w ubiegłym roku i trudno przewidzieć, czy świetna północnoangielska kompania operowa zdecyduje się powtórzyć ten wyczyn w najbliższych sezonach. Z ostatnim arcydziełem Wagnera zmierzyła się zresztą po raz pierwszy, co w kraju melomanów rozkochanych w twórczości tego kompozytora i na ogół znających się na rzeczy powinno dawać do myślenia. Sama podchodzę do Parsifala z podziwem przemieszanym z nabożnym lękiem. Wychowałam się na słynnym nagraniu Knapperstbuscha z 1962 roku i od tamtej pory nie mogę się wyzbyć poczucia, że każde wykonanie najpełniejszego ucieleśnienia Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk jest aktem straceńczej odwagi.

Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Fot. Mark Allan

Zwłaszcza że Parsifal wciąż pilnie strzeże swojej tajemnicy, która nie mieści się w obiegowym podsumowaniu, że to historia o cierpieniu, współczuciu i odkupieniu. Nietzschego ostatecznie utwierdził w przekonaniu, że Wagner jednak nie jest artystą dionizyjskim, i zmusił filozofa do ostatecznego rozbratu z muzyką i estetyką wielbionego niegdyś kompozytora. Nastoletniego Regera przyprawił najpierw o rozstrój nerwowy, a potem zaważył na jego decyzji o poświęceniu się karierze muzyka. W ubiegłym stuleciu stał się przedmiotem rozlicznych debat wokół rasizmu, antysemityzmu i mizoginii Wagnera. Jedno jest pewne: pod względem muzycznym Parsifal jest dziełem absolutnie skończonym, rekapitulacją wszystkich najistotniejszych wątków Wagnerowskiej twórczości, oceanem dźwięków, z którego strach uronić choćby kroplę. A poza tym, jak w słowach Gurnemanza, „zum Raum wird hier die Zeit”. Cokolwiek to jest, misterium czy „tylko” opera, czas staje się tutaj przestrzenią.

Nigdy wcześniej nie byłam w Royal Festival Hall i przyznam, że po pierwszych taktach preludium miałam obawy, czy wykonanie koncertowe ostanie się w starciu z suchą i bardzo selektywną akustyką wnętrza. Na szczęście obawy okazały się płonne: Richard Farnes prowadził Parsifala w stosunkowo szybkich tempach (przynajmniej w porównaniu do kanonicznych ujęć), niemniej z szerokim oddechem i na ogół właściwym pulsem dramatycznym, który posypał się dopiero w trzecim akcie, paradoksalnie spowalniając narrację. Ważne, że dyrygent rozrysował grę napięć już w akcie pierwszym, skutecznie przykuwając uwagę słuchaczy (wspaniałe dzwony na otwarcie ceremonii odsłonięcia Graala, z użyciem prawdziwego Glockenklavier oraz zestawu podwieszonych płyt z metalu). Soczyste, klarowne brzmienie orkiestry na ogół nie przytłaczało głosów śpiewaków, ustawionych dogodnie z przodu estrady.

Wśród nich bezsprzeczną rewelacją wieczoru okazał się Brindley Sherratt, Gurnemanz ciepły i ojcowski, a zarazem pełen powagi i dostojeństwa, świadom zawartych w każdej frazie treści i emocji – podawanych basem aksamitnym, przepięknym w barwie, płynącym swobodnie we wszystkich rejestrach. Jego mądre, dojrzałe ujęcie tej partii całkowicie dorównuje lirycznej interpretacji Günthera Groissböcka sprzed trzech lat w Bayreuth, a pod względem technicznym nawet ją przewyższa. Skądinąd w tamtym bayreuckim przedstawieniu śpiewał też Derek Welton, który wydał mi się wówczas nie dość wyrazistym Klingsorem. Niestety, wrażenie utrzymało się także w Londynie, a szkoda, bo głos Welton ma duży i urodziwy, ale niezbyt dźwięczny w dole skali, co jest przywarą większości współczesnych bas-barytonów. Klasę samą dla siebie, mimo zmęczenia aparatu wokalnego, pokazał za to Robert Hayward w partii Amfortasa, artysta na tyle doświadczony, by obrócić pewne niedostatki na korzyść interpretacji swojej postaci. Przyznam, że mam kłopot z oceną Toby’ego Spence’a w roli tytułowej. Bardzo cenię tego śpiewaka: za doskonały warsztat, wrażliwość i muzykalność. Pamiętam jednak czasy, kiedy Siegfried Jerusalem uchodził za zbyt „lekkiego” Parsifala. I nie bez przyczyny: delikatny tenor Spence’a też chwilami się nie przebijał przez gęstą fakturę orkiestrową, co jednak istotniejsze, nie udźwignął ciężaru wyrazowego kluczowych fragmentów partii, na czele z „Amfortas! Die Wunde!”, gdzie nagłe doznanie współczucia graniczy nieomal z miłosną ekstazą. Spence włożył w tę rolę wszystko, co mógł – to, że okazał się mimo wszystko przekonującym w swej chłopięcości Parsifalem, zawdzięcza przede wszystkim ponadprzeciętnej inteligencji. Na osobne słowa uznania zasłużył znakomity bas Stephen Richardson: Titurel władczy i naprawdę złowieszczy.

Parsifal. Toby Spence (Parsifal) i Katarina Karnéus (Kundry). Fot. Mark Allan

Kundry zostawiłam sobie na koniec, być może dlatego, że Farnes uczynił jej odkupienie centralną osią narracji. Piękny mezzosopran Katariny Karnéus dużo już stracił z dawnego blasku, zachował jednak pewność intonacyjną i niespożytą żarliwość, dzięki którym stopniowo nabierał coraz większej siły wyrazu. Co śpiewaczka potrafi naprawdę, udowodniła dopiero w drugim akcie. Po jej rozpaczliwym „Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” mało mi serce nie pękło i muszę przyznać, że dawno już nie słyszałam Kundry, która była tak blisko uwiedzenia czystego prostaczka.

Trochę sobie ponarzekałam, ale finał i tak niemal zerwał nas z krzeseł. Owacja była długa i w pełni zasłużona. Są jeszcze miejsca, gdzie można uczestniczyć w zbiorowej świadomości społecznej – i to przy okazji wykonań dzieł trudnych, zmuszających do refleksji, wymagających wysiłku intelektualnego zarówno od artystów, jak i odbiorców. Idą ciężkie czasy. Jest wiara, że nadziei nam nie zabraknie.

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.

Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.

Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.

Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis

Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.

Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu ­– zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.

Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis

Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.

Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.

Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym  nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.

Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.