Upiór w operze

Żeby oderwać Państwa od przedświątecznych porządków – którymi zajmują się bodaj wszyscy, choćby po to, żeby nie myśleć, co czeka nas w przyszłym roku – proponuję wycieczkę w stronę ładnych obrazków i jeszcze ładniejszej muzyki. Oto krótki esej na marginesie koncertu, który odbył się 21 marca w sali NOSPR, niestety, bez udziału publiczności. W programie znalazły się Obrazki z wystawy Musorgskiego i Wełtawa Smetany, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marzena Diakun.

***

Różnicę między muzyką ilustracyjną a programową trudno wychwycić teoretykom, a cóż dopiero słuchaczom, którzy często instynktownie doszukują się w utworach treści pozamuzycznych. Zasada niby jest prosta: ilustracyjność, ściśle powiązana z tak zwanym malarstwem dźwiękowym, jest sposobem na muzyczne naśladowanie rzeczywistości, odwzorowywanie głosów cywilizacji i natury nieraz bardzo kunsztownymi metodami, począwszy od doboru interwałów, poprzez manipulację rejestrem i barwą, skończywszy na umiejętnym rozłożeniu pauz i akcentów. Muzyka programowa nie naśladuje, tylko opowiada – specyficznym językiem dźwięków, ściśle powiązanym z odautorskim komentarzem bądź powszechnie znanymi okolicznościami powstania dzieła, odwołującym się również do czysto muzycznych skojarzeń. Krótko mówiąc, językiem znacznie bardziej skomplikowanym niż zestawienie łatwo rozpoznawalnych motywów dźwiękonaśladowczych.

Moja ojczyzna Smetany w żadnym razie nie jest cyklem jednorodnym. Poszczególne części powstawały na przestrzeni pięciu lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. Kompozycja, w której Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich, doczekała się pełnego wykonania dopiero na dwa lata przed jego śmiercią, w neorenesansowym pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Pałac na praskiej „Wyspie Farbiarzy” od momentu otwarcia w 1837 roku był ważnym ośrodkiem życia towarzyskiego i kulturalnego miasta; koncert 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodził się nieledwie w manifestację czeskiego patriotyzmu.

W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana opowiedział słuchaczom o kraju, który od czasu ustanowienia konstytucji grudniowej 1867 roku coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił muzyką jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Część drugą, poświęconą największemu z dopływów Łaby, opisał następująco: „Kompozycja odmalowuje bieg rzeki począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Pocztówka z widokiem na Wyszehrad z przeciwległego brzegu Wełtawy, początek XX wieku

Pracując nad Wełtawą, Smetana cierpiał na nieznośne bóle głowy, które okazały się pierwszym objawem postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Próbował je uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką, z których ostatecznie wyłonił się główny motyw utworu – melodia, która odwołuje się do tylu pozornie niepowiązanych ze sobą źródeł, że po dziś dzień uderza w czułe struny odbiorców na całym świecie. Kompozytorowi zapewne chodziła po głowie dziecięca piosenka Kočka leze dírou. Mało prawdopodobne, żeby skojarzył ją z szesnastowiecznym włoskim madrygałem La Mantovana, który okrężną drogą dał także początek flamandzkiej pieśni Ik zag Cecilia komen, szkockiej My mistress is prettie, tradycyjnej szwedzkiej melodii Ack Värmeland, du skona, rumuńskiej piosence Carul cu boi, z której wywodzi się hymn Izraela Hatikwa, ukraińskiej przyśpiewce o kędzierzawej Katarzynie oraz polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Bardzo prawdopodobne, że Smetana podskórnie zdawał sobie sprawę z uniwersalności tego prostego motywu i „programowych” uczuć, jaki wzbudzi w każdym odbiorcy Wełtawy.

W przypadku Obrazków z wystawy sprawa jest o tyle bardziej intrygująca, że Musorgski oddał językiem dźwięków coś, co już wcześniej zostało odmalowane na papierze i płótnie. Cykl jego dziesięciu miniatur fortepianowych powstał mniej więcej w tym samym czasie, co pierwsze szkice do Mojej ojczyzny Smetany – pod wpływem bolesnych wrażeń z wystawy dzieł zaprzyjaźnionego malarza Wiktora Hartmanna, który w sierpniu 1873 roku, w wieku zaledwie 39 lat, zmarł nagle w wyniku pęknięcia tętniaka mózgu. Pół roku później Władimir Stasow, wpływowy rosyjski krytyk sztuki, który walnie przyczynił się do powstania nie tylko grupy artystycznej pieriedwiżników, lecz także kompozytorskiej „Potężnej Gromadki”, zorganizował pośmiertną wystawę około czterystu prac Gartmana w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.

Wiktor Hartmann, projekty kostiumów do baletu Trilby, 1871. Muzeum Literatury Rosyjskiej w Domu Puszkina, Petersburg

Musorgski zadedykował rękopis swego dzieła właśnie Stasowowi, który w łączących miniatury Promenadach słusznie rozpoznał muzyczny autoportret kompozytora. Stasow pisał później, że Musorgski „przedstawił tu samego siebie, jak kieruje się raz w lewo, to znów w prawo, lub niezdecydowanie kręci się w koło, czy podbiega szybko do jakiegoś obrazu; często zasępia się też jego oblicze: wtedy myśli ze smutkiem o swym zmarłym przyjacielu”. Większość zaprezentowanych na wystawie prac zaginęła. Nie udało się nawet zidentyfikować wszystkich spośród dziesięciu, jakie wywarły największe wrażenie na zwiedzającym ekspozycję Musorgskim. Wiadomo, że inspiracją dla Tańca kurcząt w skorupkach były szkice kostiumów do baletu Trilby w choreografii Petipy; Samuel Goldenberg i Szmul nawiązują do dwóch portretów sandomierskich Żydów; Katakumby do wspomnień malarza z jego wizyty w podziemnych korytarzach Paryża; Chatka na kurzej stopce do projektu rosyjskiego zegara; Wielka Brama kijowska – do niezrealizowanej wizji architektonicznej Hartmanna.

„Nigdy wrażliwość bardziej wyrafinowana nie wyraziła się środkami tak prostymi; przypomina to sztukę pełnego ciekawości dzikusa, wypowiadającego muzyką każde swoje wzruszenie. Nie ma tu mowy o jakiejkolwiek formie, a raczej jest ona tak różnorodna, że nie można jej porównywać z formami ustalonymi, powszechnie przyjętymi. A jednak wszystko tworzy całość złożoną z lekkich dotknięć, płynnie następujących po sobie,  połączonych  tajemną więzią i urzekającym darem olśniewającego jasnowidzenia” – pisał Debussy dwadzieścia lat po śmierci Musorgskiego. Dzieło, skomponowane pośpiesznie w czerwcu 1874 roku, doczekało się publikacji dopiero w roku 1886. Wkrótce potem weszło do wirtuozowskiego repertuaru pianistów przełomu stuleci i stało się tworzywem licznych przeróbek orkiestrowych, autorstwa między innymi gruzińskiego kapelmistrza Michaiła Tuszmałowa oraz pierwszego dyrygenta londyńskich Promsów Henry’ego Wooda. Za kanoniczną uchodzi jednak wersja Ravela, powstała w 1922 roku na zamówienie Sergiusza Kusewickiego i osiem lat później zarejestrowana pod jego batutą przez Boston Symphony Orchestra.

Z perspektywy lat zarówno Smetana, jak i Musorgski okazali się w gruncie rzeczy modernistami: zapalonymi, choć nieoczywistymi reformatorami, których dojrzała spuścizna kryje w sobie tyle samo nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do przeszłości. Obydwaj potrafili opowiadać. Obydwaj po mistrzowsku władali pędzlem dźwiękowych barw. Obydwaj udowodnili, że arcydzieła nie da się zrealizować środkami czysto muzycznymi.

Historia upadku starzejącego się pisarza, którego Tomasz Mann nazwał Gustavem von Aschenbach – nie jest autorskim wyznaniem, lecz symboliczną przypowieścią o człowieku, w którego poukładane życie wdarła się wizja czystego piękna. Dziś, przeszło sto lat po pierwszym wydaniu noweli, wśród źródeł jej inspiracji wymienia się najczęściej osobiste doświadczenia Manna z Grand Hôtel des Bains na Lido, gdzie w 1911 roku napotkał chłopca „prawdziwie boskiej urody”; szok wywołany przedwczesną śmiercią Gustawa Mahlera, o której pisarz dowiedział się w drodze do Wenecji; wreszcie jego fascynację teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego. Ten obraz Śmierci w Wenecji utrwalił się na dobre w naszej zbiorowej wyobraźni pod wpływem słynnej adaptacji filmowej Viscontiego – na tyle odległej od oryginału, by przyćmić być może najistotniejszy z impulsów, jakie kryją się za powstaniem Mannowskiego arcydzieła.

Tym impulsem była śmierć Ryszarda Wagnera, który w przeciwieństwie do Mahlera naprawdę umarł w Wenecji: w 1883 roku, kiedy Robert Koch zidentyfikował bakterię odpowiedzialną za nawracające epidemie cholery. Tej samej zarazy, której ofiarą padł Aschenbach i która w noweli stała się nośnikiem dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Bohater Śmierci w Wenecji odziedziczył wprawdzie imię po Mahlerze, jego nazwisko prowadzi jednak ciągiem skojarzeń do Wolframa von Eschenbach, autora eposu Parzival, na którego podstawie Wagner stworzył swoje ostatnie operowe arcydzieło. Piękny Tadzio o dziwnych, „szarych jak zmierzch” oczach, jest także figurą niewinnego prostaczka Parsifala, który wybawił od cierpienia Amfortasa, czemu więc nie miałby ulżyć mękom starzejącego się pisarza? Aż dziw, ile z tych tropów umyka komentatorom noweli Manna, który swoich Buddenbrooków skonstruował na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, a w usta jednego z drwali napotkanych przez Castorpa w Czarodziejskiej górze włożył słowa naśladujące pożegnanie Lohengrina z łabędziem.

Pałac Ca’ Vendramin Calergi. Fotografia z lat 70. XIX wieku.

Wagner wrócił po raz kolejny do Wenecji we wrześniu 1882 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Parsifala. Od Enrica, hrabiego de ’Bardi, wynajął całe pierwsze piętro Ca’ Vendramin Calergi, renesansowego pałacu nad Canal Grande, gdzie zamieszkał wraz z Cosimą, czworgiem dzieci i służbą. W październiku dołączył do nich Liszt, równie schorowany i owładnięty podobną obsesją śmierci, jak zaledwie dwa lata młodszy od niego zięć. Obydwaj wyglądali przez okna pałacu, obserwując sunące kanałem gondole – „czarne, jak bywają tylko trumny”, by znów zacytować Manna – z których część transportowała zwłoki na cmentarną wyspę San Michele. W grudniu Liszt naszkicował pierwszą wersję La lugubre gondola. W styczniu wyjechał do Budapesztu. Wagner zmarł w lutym, a jego szczątki przewieziono żałobną gondolą na stację Venezia Santa Lucia, skąd wróciły pociągiem do Bayreuth.

Tomasz Mann był melomanem niestrudzonym. Nie opuścił ani prawykonania VIII Symfonii Mahlera, ani późniejszej o ponad trzy dekady premiery Lulu Berga. W planach swych licznych podróży starał się uwzględniać wizyty w miejscowych teatrach operowych. Śledził poczynania ulubionych śpiewaków i dyrygentów. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jaki przeżył w Lubece na spektaklu Lohengrina. Twórczość Wagnera ukształtowała jego wrażliwość muzyczną, odcisnęła piętno na jego prozie, zawładnęła jego emocjami i wyobraźnią. W moim przypadku pierwszy atak „choroby wagnerowskiej” zbiegł się ze szkolną jeszcze fascynacją pisarstwem Manna. Skutki tego podwójnego olśnienia odczuwam do dziś. Z tęsknoty za estetyką, której hołdował kiedyś Mann, unikam wykonań głównego nurtu i tropię wagnerowskie białe kruki. Śledzę muzyków, u których miłość do Wagnera przybiera postać wyrafinowanej gry intelektualnej.

Takim właśnie sposobem dotarłam w 2019 roku do Inverness, na koncert zespołu Mahler Players pod dyrekcją Tomasa Leakeya, który w programie wieczoru zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Walkirii w kameralnej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha. Po powrocie ze Szkocji, tytułem wstępu do entuzjastycznej recenzji, pisałam o genezie Idylli Zygfryda, która weszła do światowego repertuaru jako jedyny utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Pisałam też o śmiałych planach muzyków na przyszłość, obejmujących między innymi prawykonanie utworu Kinga na podstawie późnych szkiców, z których Wagner zamierzał kiedyś wysnuć swoje własne, osobiste „dialogi symfoniczne”, nawiązujące zakrojem i sposobem kształtowania formy do powstałej w 1870 roku Idylli.

Matthew King i Tomas Leakey. Fot. mahlerplayers.co.uk

Mimo pandemii przedsięwzięcie doszło do skutku, zarejestrowane także na pierwszej płycie CD w dorobku Mahler Players, którzy zamówioną u Kinga symfonię Richard Wagner in Venice nie bez przyczyny uzupełnili właśnie Idyllą Zygfryda. Matthew King, profesor londyńskiej Guildhall School of Music & Drama, jest nie tylko obdarzonym niepospolitą wyobraźnią kompozytorem, lecz i wrażliwym badaczem relacji łączących teksty kultury, mistrzem – jak sam to nazywa – „muzycznej archeologii spekulatywnej”. Jego symfonia nie jest ani autorską wariacją na temat, ani mechanicznym zlepkiem ocalałych fragmentów. Przywodzi raczej na myśl erudycyjną grę z duchem zmarłego kompozytora, równie natchnioną, jak niepokojące adaptacje muzyki barokowej przez Salvatore Sciarrina, a zarazem – paradoksalnie – bliższą nieistniejącemu, zatrzymanemu w pół drogi twórczej oryginałowi. King obrabia te strzępy muzyki – między innymi legendarną „Melodie der Porazzi”, naszkicowaną przez Wagnera w 1882 roku podczas pobytu w Palermo i nasuwającą dziwne skojarzenia z Verwandlungsmusik z I aktu Parsifala – metodą opisaną w dziennikach Cosimy i wyartykułowaną przez samego Wagnera. Układa z nich ciepłą, intymną, protoimpresjonistyczną narrację, płynącą równym strumieniem muzycznych napięć i rozładowań. W tle tej rozmowy pobrzmiewają wspomnienia Tristana i Śpiewaków norymberskich, całość zmierza do kody, w której dźwięk dzwonów na odsłonięcie świętego Graala połączy się w jedno z materiałem motywicznym muzyki żałobnej Zygfryda. Wagner płynie w drogę powrotną do Bayreuth. Poruszony świat z respektem przyjmuje wiadomość o jego śmierci – jak w ostatnim zdaniu noweli Manna.

Trudno dziś rozstrzygnąć, czy urywkowe szkice z ostatnich lat życia Wagnera powstawały z myślą o jakimś większym utworze, czy też cyklu intymnych poematów wzorowanych na Idylli Zygfryda. A może są tylko świadectwem degrengolady twórcy, który – jak Aschenbach – musiał zejść na manowce? Jakkolwiek bądź, Matthew King tchnął życie w te fragmenty, rozwinął je z pewnością nie na przekór intencjom autora, ułożył w całość nie tylko przekonującą, ale i powabną. Jest w tym zasługa muzyków Leakeya, grających z zapałem, pięknym, selektywnym dźwiękiem, z charakterystyczną dla brytyjskich instrumentalistów jednością intencji przy zachowaniu różnorodności indywidualnego brzmienia. Jest w tym podziwu godna dbałość o kontekst spotkania po długim lockdownie i pierwszego nagrania tej niezwykłej kompozycji – w Strathpeffer Pavilion na północy Szkocji, wiktoriańskiej budowli inspirowanej architekturą kasyna w Baden-Baden, a tym samym, pośrednio, Festspielhausu w Bayreuth. Gmachu, który gościł w swych progach między innymi George’a Bernarda Shawa, autora The Perfect Wagnerite, przewrotnego komentarza filozoficznego do Pierścienia Nibelunga.

Warto sięgnąć po ten krążek, by sprawić w ten trudny czas prezent sobie i ambitnym szkockim muzykom. A potem wrócić do lektury Śmierci w Wenecji, która być może jest także opowieścią o Amfortasie, który nie doczekał wytęsknionego błogosławieństwa Parsifala.

Już wkrótce recenzja z Bazylei w tłumaczeniu angielskim oraz kilka świątecznych niespodzianek. Tymczasem anonsuję najbliższy koncert NOSPR 10 grudnia, wraz z Chórem NFM oraz solistami Aleksandrą Kurzak, Sophie Koch, Johnem Irvinem i Adrianem Sâmpetreanem, pod batutą Michele Spottiego. W programie Stabat Mater Rossiniego, a na zachętę mój esej o dość powikłanej genezie tego arcydzieła, który ukaże się także w książce programowej wieczoru.

***

„Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, powiedział kiedyś Rossini. Wyczucie teatru miał istotnie niezwykłe, a w konwencji operowej czuł się jak ryba w wodzie. Demetriusza i Polibiusza zaczął komponować w wieku lat czternastu. Dwadzieścia dwa lata później, wciąż jeszcze pracując nad najnowszą partyturą, zapowiedział, że Wilhelm Tell będzie jego operą ostatnią. Słowa dotrzymał. Trzydzieści dziewięć i ani jednej więcej. Kiedy próbowano dociec przyczyny tej raptownej decyzji, przekonywał, że sławę już ma, złota nie potrzebuje, a przyjemności tego świata dawno już go znudziły.

Wyjaśnienie tyleż błyskotliwe, co bałamutne. Rossini zyskał renomę największego kompozytora operowego w Europie, nachodziły go jednak refleksje, że roztrwonił swój talent. Szastał też swą bajeczną fortuną: wiele lat później, na wieść, że przyjaciele zbierają fundusze na jego pomnik, zasugerował półżartem, że w zamian za uciułaną kwotę sam chętnie stanie na piedestale. Niemoc lub niechęć twórczą do ostatnich dni topił w rozpuście, rozkoszach podniebienia i wielu innych przyjemnościach tego świata. Badacze wciąż próbują dojść sedna jego operowej abdykacji. Snują przypuszczenia, że się wypalił, że nie wytrzymał presji ówczesnego środowiska teatralnego, że dostrzegł na horyzoncie potężną konkurencję, choćby w osobie Giacoma Meyerbeera, i z pełnym rozmysłem usunął się w cień.

W drugiej połowie życia komponował rzeczywiście niewiele – być może świadom, że cokolwiek wyjdzie spod jego pióra, i tak będzie kryło w sobie zalążek nigdy niepowstałej opery. Z pewnością zdawał sobie z tego sprawę, kreśląc pierwsze szkice Stabat Mater w roku 1831, zaledwie dwa lata po prapremierze Wilhelma Tella. Przyjemnościom oddawał się wówczas wyjątkowo intensywnie. Rok wcześniej ruszył w podróż po Iberii w towarzystwie swego przyjaciela i mecenasa Alejandra María Aguado – osiadłego we Francji hiszpańskiego bankiera, konesera sztuk, sybaryty i smakosza. Historia milczy, ile flaszek najprzedniejszych win z Alicante opróżnili wraz z doktorem teologii Manuelem Fernándezem Varelą. Wiadomo, że Rossini – ku własnemu osłupieniu – przystał na prośbę archidiakona diecezji madryckiej i zgodził się dostarczyć własne opracowanie muzyczne XIII-wiecznej sekwencji, przeznaczone do wykonania w Wielkim Poście w kaplicy klasztoru San Felipe el Real w Madrycie.

Bernardo López Piquer, portret Manuela Fernándeza Vareli, ok. 1832. Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji

Szybko pożałował swojej decyzji. Zastrzegł, że utwór ma być przeznaczony do prywatnego, jednorazowego użytku. Skomponował mniej więcej połowę materiału, po czym dostał ataku lumbago – prawdziwego bądź urojonego – i poprosił o uzupełnienie Stabat Mater dawnego kolegę z Théâtre-Italien, Giovanniego Tadoliniego. Musiał mu hojnie wynagrodzić dyskrecję, skoro Tadolini nie miał nic przeciwko temu, by Rossini przedłożył Vareli dzieło jako swoje własne.

Stabat Mater – zgodnie z obietnicą archidiakona – zabrzmiało w tej wersji tylko raz, w 1832 roku. Sprawy zaczęły się komplikować dwa lata później, kiedy Varela umarł, a jego spadkobiercy sprzedali partyturę pewnemu Francuzowi, który wydał ją drukiem. Rossini gwałtownie zaprotestował i wyparł się autorstwa części skomponowanych przez Tadoliniego.  Niewiele brakowało, by wstydliwa tajemnica wyszła na jaw. Wydawca położył uszy po sobie, opublikował wyłącznie muzykę autorstwa Rossiniego, doprowadził nawet do jej wykonania w paryskiej Salle des Concerts Herz w 1841 roku – tylko po to, by się przekonać, że kompozytor zdążył tymczasem odstąpić prawa do całości Stabat Mater komuś innemu i przy okazji całkiem nieźle na tym zarobił. Nowy wydawca zrekompensował sobie wydatek z nawiązką, upłynniając prawa właścicielom kolejnej oficyny. Ci zrobili interes życia, sprzedając wersję ostateczną dyrektorowi Théâtre-Italien z ponad dwukrotnym zyskiem.

Jean-Pierre Dantan, karykatura Giovanniego Tadoliniego, 1836. Zimmerli Art Museum przy Uniwersytecie Rutgersa w New Jersey

Już sama geneza utworu – który zaistniał właściwie przez przypadek – mogłaby posłużyć za kanwę jakiejś opery buffa. W równym, o ile nie większym stopniu, uderza teatralność muzyki Stabat Mater. Rossini usunął sześć części skomponowanych przez Tadoliniego i zastąpił je czterema własnymi. W tak skondensowanym dziele zderzył surowość partii chóralnych, nawiązujących do spuścizny Palestriny i Pergolesiego, z rozbuchanym, iście operowym stylem arii, recytatywów i ansambli. Publiczność paryskiego prawykonania w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien, 7 stycznia 1842 roku, dosłownie szalała z zachwytu. Wykonawców zmuszono do bisowania trzech części. Gaetano Donizzetti, dyrygent późniejszej o dwa miesiące premiery w Bolonii, opisywał reakcje rozentuzjazmowanych słuchaczy, którzy po koncercie ruszyli pod dom Rossiniego i tak długo wykrzykiwali jego imię, aż wreszcie pojawił się w oknie.

Operowa żarliwość Stabat Mater celnie trafia w gust południowców. W naszym zakątku Europy utwór wciąż potrafi wzbudzać zakłopotanie swoją rzekomą niestosownością. Już Heine podrwiwał z niemieckich krytyków, dla których „zbyt to było przyziemne, zanadto zmysłowe, lekkie, frywolne wręcz, zbyt gładkie, zanadto miłe dla ucha”. Rossini dosadnie kwitował zarzuty współczesnych. „Jestem muzycznym prostaczkiem”, oznajmiał z podniesionym czołem. Muzykę pisać potrafię. Sławę zdobyłem, złota mi starczy, zaznałem w życiu niejednej przyjemności. Wara wszystkim od tego, jak przeżywam boleść Matki po ukrzyżowaniu Jezusa. Dajcie mi XIII-wieczną sekwencję Jacopone da Todi, a napiszę do tego operę.

Wróciłam właśnie z krótkiego i bardzo owocnego wypadu do Szwajcarii, o którym za dni kilka. Jak zwykle muszę to i owo przemyśleć, co przychodzi mi z tym większym trudem, że plany na grudzień już zaczynają się komplikować. Tymczasem sięgam za pazuchę i wyciągam stamtąd krótki esej o I Symfonii Brahmsa – na marginesie koncertu NOSPR 13 marca, pod batutą Lionela Bringuiera. Może się komuś przyda.

***

„Nie próbujcie sobie nawet wyobrażać, co czują muzycy, słysząc za plecami stąpanie takiego olbrzyma” – tak Brahms podsumował swój kompleks Ludwiga van Beethovena, kiedy był już w pełni dojrzałym, cenionym przez krytykę kompozytorem. Onieśmielało go też mistrzostwo dorobku symfonicznego pozostałych klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Josepha Haydna. Sam długo nie miał odwagi skomponować „prawdziwej” symfonii. Powtarzał, że nie jest dzieckiem swojej epoki, że urodził się zbyt późno, że starcie z geniuszem Beethovena to dla niego nie igraszka, lecz sprawa życia i śmierci.

Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy usłyszał od Roberta Schumanna, że w każdym jego utworze na fortepian kryje się „zawoalowana symfonia”. To Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swą „czarodziejską różdżkę” we właściwą stronę: ku potężnym chórom i rozbudowanym składom orkiestrowym.  Robert nie doczekał spełnienia swych przepowiedni. W 1854 roku przeżył gwałtowne załamanie psychiczne. Kiedy wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, młody Johann zamieszkał w Düsseldorfie, żeby zaopiekować się jego żoną. Ponieważ Clarze nie wolno było odwiedzać męża, Brahms pełnił rolę posłańca między obydwojgiem. Wizyty u Schumanna poświęcał nie tylko na przekazywanie listów i wiadomości, lecz także na bardzo poważne rozmowy o muzyce.

Johannes Brahms w 1868 roku

Właśnie w tym czasie stworzył czteroczęściową kompozycję, którą właściwie można by nazwać jego symfonią „zerową” – opracował ją w wersji na dwa fortepiany, po czym rzucił w kąt, zanim zdążył się zabrać za orkiestrację. Utwór ostatecznie nie ujrzał światła dziennego. Brahms – niezadowolony z plonów własnego natchnienia, zaprzątnięty chorobą przyjaciela i zatroskany o jego żonę – przerobił pierwsze dwie części na analogiczne człony komponowanego równolegle I Koncertu fortepianowego, materiał części trzeciej wykorzystał dużo później w Niemieckim Requiem, finał uznał za całkiem bezużyteczny.

Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która w końcu miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały w 1855 roku. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków w drugiej połowie następnego roku, już po śmierci Roberta Schumanna. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem wystarczająco oryginalną strukturę, w jaką mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. W końcu lat pięćdziesiątych stworzył dwie niezwykłe serenady symfoniczne – D-dur na pełną orkiestrę i A-dur na orkiestrę bez skrzypiec. Współcześni badacze zbyt łatwo ulegają pokusie nazywania ich „wprawkami” do I Symfonii: to raczej studia nad stylem klasycystycznych serenad i divertiment, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z samej techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne. Więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.

Na olśnienie Brahms musiał poczekać do roku 1868 – tak przynajmniej wynika z kartki, którą 12 września wysłał ze Szwajcarii do Clary Schumann, z okazji jej urodzin. Na kartce, oprócz życzeń, zanotował melodię z ostatniej części planowanej symfonii i opatrzył ją komentarzem: „tak dziś grał róg pasterski!”. Zanim słynny motyw rogu alpejskiego wybrzmiał przed publicznością prawykonania, upłynęło osiem kolejnych lat. Ale Brahms postanowił już wówczas, że symfonię napisze niejako od końca – że ostatecznym celem rozwichrzonej, pełnej wewnętrznych napięć narracji I Symfonii c-moll będzie Più andante z introdukcji do finału. Tam właśnie pojawi się motyw nawiązujący do zasłyszanej gdzieś w Alpach piosenki z refrenem „w górę zbocza, w głąb doliny, ślę ci tysiąc powinszowań”. I oblecze się w pamiętną szatę muzyczną: dostojnej fanfary waltorni i puzonów, płynącej nad roziskrzoną chmurą barw w smyczkach.

Każda z czterech symfonii Brahmsa ma całkiem inny charakter. Pierwszą – najburzliwszą i najbardziej dramatyczną – można nazwać symfonią oczekiwania. Brahms uwypuklił ten niezwykły nastrój we wspomnianej już czwartej części, która rozpoczyna się dwuczłonową introdukcją, od nieledwie tragicznego w wyrazie Andante po triumfalne wejście motywu rogu alpejskiego, który odtąd będzie nawracał, w coraz bardziej ekstatycznej postaci, aż po sam finał dzieła. Pomysł na wprowadzenie podobnego zabiegu w części pierwszej zakiełkował w umyśle Brahmsa po latach pracy nad utworem. W wersji z 1862 roku Symfonię otwierało „tradycyjne” Allegro, które dopiero później Brahms uzupełnił rozbudowanym, pełnym wewnętrznego niepokoju wstępem, nadając całej części formę sonatową z rozbudowaną introdukcją. Części skrajne utworu tworzą potężne ramy konstrukcyjne całości, naznaczonej wszechobecną aurą wędrówki, nieubłaganego pędu w stronę ostatecznej, zaskakująco spokojnej konkluzji.

Otto Dessoff, dyrygent prawykonania I Symfonii

Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwadzieścia lat, odbyła się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa. Większość krytyków – w tym wiecznie niezadowolonego konserwatystę Eduarda Hanslicka – wprawiła w niekłamany zachwyt. Hans von Bülow ogłosił narodziny pogrobowca: z dawna wyczekiwanej „X Symfonii”. Brahms docenił komplement wpływowego dyrygenta i kompozytora, przyjął go jednak z mieszanymi uczuciami. Pytany o odwołania do Piątej, a zwłaszcza Dziewiątej Beethovena, o nawiązania do późnych kwartetów mistrza i jego Missa solemnis w drugiej części Andante sostenuto, odpowiadał z nutką irytacji, że przecież „każdy osioł to słyszy”.

Na uznanie nowatorstwa I Symfonii – jej nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego orkiestry, „ultraromantycznej” logiki narracji – przyszło poczekać jeszcze dłużej niż na jej spóźnione narodziny. Dziś łatwiej nam dostrzec odbite w tym arcydziele janusowe oblicze Brahmsa – kompozytora zapatrzonego z równą intensywnością w przeszłość i w przyszłość, który potrafił z obydwu tych spojrzeń wydestylować kipiące od emocji, zniewalające urodą muzyczne tu i teraz.