Upiór w operze

Drodzy moi: nie będę się powtarzać w deklaracjach i oświadczeniach. Pójdę swoją własną, pozytywistyczną drogą – objaśniając, przypominając, tłumacząc – żebyśmy wszyscy mieli co zbierać i do czego wracać, kiedy koszmar się skończy. Wspomnienie tego koncertu, przynajmniej moim zdaniem, dobrze się wpisuje w obecną rzeczywistość. Kiedyś już pisałam o wybranych częściach Mojej ojczyzny Smetany: w tym eseju krótki opis całości wraz z tłem historycznym. Orkiestrą NOSPR 29 października ubiegłego roku dyrygował Pinchas Steinberg.

***

Była to bardzo długa wiosna. Zaczęła się w lutym 1848 roku – od przypadkowej kuli wystrzelonej podczas jednej z demonstracji na ulicach Paryża. Tłum wyszedł na ulice w imię obrony praw robotników i zmiany dotychczasowej ordynacji wyborczej. Kiedy padł strzał, wojsko otworzyło ogień do manifestantów. Zaczęła się rewolucja lutowa, która pociągnęła za sobą półtoraroczną lawinę zrywów w całej Europie, nazwaną później Wiosną Ludów. Ogniska gniewu rozpalały się także w różnych częściach Cesarstwa Austriackiego. W pierwszych dniach czerwca 1848, zanim jeszcze doszło do starć ulicznych w Pradze, otwarto obrady Zjazdu Słowiańskiego – na wełtawskiej „Wyspie Farbiarzy”, a ściślej w pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Na czele spotkania reprezentantów stanęli dwaj zwolennicy austroslawizmu: kurator lwowskiego Ossolineum Jerzy Henryk Lubomirski oraz František Palacký, ojciec czeskiej historiografii i jeden z najwybitniejszych przedstawicieli czeskiego odrodzenia narodowego. Zjazd skończył się przedwcześnie z powodu wybuchu powstania. Uczestnikom wydano polecenie natychmiastowego opuszczenia miasta. Lubomirskiego aresztowano.

Jerzy Henryk Lubomirski. Litografia Josefa Kriehubera na podstawie dagerotypu z 1847 roku. Ze zbiorów Albertiny w Wiedniu

Od tamtej pory, wciąż jeszcze nieoficjalnie, wysepkę zaczęto nazywać Slovanským ostrovem, czyli Wyspą Słowiańską. Zbudowany dziesięć lat przed Zjazdem pałac Žofín przeistoczył się z miejsca wytwornych rozrywek i spotkań towarzyskich w prężny ośrodek kultury i kuźnię czeskiej tożsamości narodowej. Szczególną popularnością cieszyły się koncerty: występowali tu między innymi Liszt, Berlioz, Czajkowski i Wagner. W 1878 roku zorganizowano w Žofínie pierwszy monograficzny koncert utworów Dvořáka. Prawykonanie całości cyklu Má vlast Bedřicha Smetany, które odbyło się 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodziło się w huczną manifestację czeskiego patriotyzmu.

Kompozycja ma jednak dłuższą historię: poszczególne części powstawały w sumie pięć lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich – po to, by opowiedzieć muzyką o kraju, który coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, królewską Wełtawę, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Tylko pierwszy z poematów udało mu się dokończyć przed wystąpieniem objawów postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Pracując nad Wełtawą cierpiał już na nieznośne bóle głowy i szumy w uszach, które próbował uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką. Chłonął piękno pejzażu, odpędzał natrętne myśli i komponował w marszu. Być może dlatego druga część cyklu wciąż pozostaje jednym z najbardziej sugestywnych przykładów malarstwa dźwiękowego, pokrywającym się co do joty z opisem samego Smetany. To istotnie muzyczny obraz rzeki „począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Tuż przed wybuchem rozruchów w Pradze: msza w Zielone Świątki 12 czerwca 1848 roku na Końskim Targu (obecnie Plac Wacława)

Podobnie jak Wełtawa łączy się w całość z poprzedzającym ją Wyszehradem, tak dwie ostatnie części cyklu, Tábor i Blaník, układają się w spójną narrację o przebudzeniu, potrzebie reformy i nadziei na ostateczne zwycięstwo. Miasto Hradiště przemianowali na Tábor husyci, którzy przybyli tam po ucieczce z Pragi w 1420 roku i do końca wojen husyckich głosili hasła gruntownej reorganizacji stosunków społecznych. Ich apele nie straciły na aktualności. Gdyby podczas walki o słuszną sprawę ojczyzna znalazła się w potrzebie, przyjdą jej w sukurs blaniccy rycerze pod wodzą świętego Wacława: góra się otworzy, konni ruszą do boju i wesprą spragnionych niepodległości Czechów. Spośród całego cyklu tylko Z czeskich łąk i gajów nie opowiada żadnej historii. Trzecia część, Šárka, nawiązuje do legendy o czeskiej Amazonce, przybocznej Vlasty, której udało się zaprowadzić na tych ziemiach krótkotrwałe rządy kobiecej ręki.

Najsłynniejszy motyw muzyczny pojawia się we wspomnianej już Wełtawie – pobrzmiewa w nim echo dziecięcej piosenki Kočka leze dírou, która dotarła do Czech okrężną drogą, prowadzącą wstecz aż do szesnastowiecznego włoskiego madrygału La Mantovana. Z tego samego źródła wywodzi się flamandzka pieśń Ik zag Cecilia komen, szkocka My mistress is prettie, tradycyjna szwedzka piosenka Ack Värmeland, du skona i rumuńska przyśpiewka Carul cu boi, która z kolei dała początek hymnowi Izraela Hatikwa i polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Nie sposób przewidzieć, w jaką stronę potoczyłyby się obrady Zjazdu Słowiańskiego w 1848 roku, gdyby nie przerwały ich rozruchy na ulicach Pragi. Dyskusje były ponoć żarliwe, droga do porozumienia daleka i wyboista. Wprawdzie 8 czerwca zaproponowano utworzenie federacji Słowian, a uczestnicy spotkania jeszcze tego samego dnia ogłosili Manifest do Ludów Europy, a w nim deklarację, że „my Słowianie potępiamy i odpychamy z wzgardą wszelką władzę przemocy, która obok prawa osobną jeszcze chce zachować wolę swą i utrzymać; odrzucamy wszelkie przywileje, wszelkie majątków prawa i tytuły, nie mniej wszelkie polityczne różnice stanów, a domagamy się natomiast bezwarunkowej równości w obliczu prawa; żądamy równego wymiaru praw i powinności dla każdego; gdziekolwiek wśród milionów choćby jeden tylko rodził się niewolnikiem, tam niemasz jeszcze prawdziwej wolności. Tak więc — Wolność, Równość i Braterstwo wszystkich członków politycznego społeczeństwa, jako przed lat tysiącem, tak i po dziś dzień są znowu hasłem naszem”. Hasła delegatów na praski Zjazd pozostały jednak  w sferze utopii.

W pałacu Žofín wykiełkowało jednak ziarenko bardziej realistycznej idei: lokalnej wolności, miejscowego braterstwa, podstawowej równości. Czescy uczeni, pisarze i ludzie sztuki mozolnie kładli fundamenty pod odrodzenie niewielkiego narodu, zjednoczonego wspólnotą znajomego pejzażu, oswojonej kultury i bliskiej sercu historii. Smetana położył w tym dziele niemałą zasługę, komponując swoje ostatnie arcydzieło – wykonane po raz pierwszy w miejscu, które w oczach jego rodaków urosło do rangi symbolu. I mimochodem zjednoczył cały świat, który w motywach Mojej ojczyzny potrafi wychwycić echa własnych hymnów, pieśni i dziecięcych rymowanek. Wyrosłych z jednego pnia, jako przed lat tysiącem.

Jeśli powrotem do normalności można nazwać wyprawę na dwa wieczory Wagnerowskie w Deutsche Oper Berlin, dokąd ruszam przed świtem na przekór orkanowi Eunice, to właśnie do tej normalności wracam. O ile wszystko pójdzie zgodnie z planem, niedługo doniosę, jak było. Tymczasem można ukoić nerwy przy dźwiękach koncertów klawiszowych Bacha. A przy okazji poczytać mój esej dla festiwalu Actus Humanus, który dwa lata temu przeniósł się w całości do sieci.

***

Bach nie pisał dla potomności. Swoje rękopisy opatrywał zwyczajową formułką Jesu juva („Jezu, pomóż”), kończył hasłem podsumowującym piątą zasadę protestantyzmu: Soli Deo gloria („Bogu jedynemu chwała”), podkreślając, że chwała należy się tylko Bogu, przez którego wolę i działanie dokonuje się akt zbawienia. Albert Schweitzer, alzacki teolog i duchowny luterański, autor fundamentalnej, wydanej w 1908 roku biografii kompozytora, pisał, że Bach jest kresem. Że nic od niego nie wychodzi, za to wszystko doń prowadzi. Że jego geniusz nie był duchem indywidualnym, lecz zbiorowym. Jan Sebastian przeżył na tym świecie zaledwie sześćdziesiąt pięć lat – czas gorliwych starań o zdobycie wykształcenia, które po śmierci rodziców pozwoliłoby mu na kontynuację rodzinnego rzemiosła muzycznego; czas skrupulatnego wyboru posady, z której dochody zaspokoiłyby niebagatelne koszty utrzymania coraz liczniejszej gromady potomstwa; czas modlitw o słotę i chłody, żeby nie spadła liczba „wypadków pogrzebowych”, a co za tym idzie, wpływów z muzycznej oprawy liturgii.

Bach pisał dla swoich: dla mecenasów zapewniających dobrobyt jego rodzinie, dla wspólnot skupionych wokół bliskich kościołów, dla swoich uczniów i swoich dzieci, którym zaszczepił luterańską ideę powinności zawodu jako Bożego powołania. W 1723 roku przybył do Lipska – żeby objąć posadę kantora u św. Tomasza, uczyć śpiewu w szkole przykościelnej i dostarczać muzykę dla dwóch najważniejszych świątyń w mieście. Sześć lat później został dyrektorem lipskiego Collegium Musicum, założonego w 1702 roku przy tutejszym uniwersytecie przez Georga Philippa Telemanna. Do jego obowiązków należało organizowanie cotygodniowych koncertów, w których programie – oprócz fragmentów oper włoskich i niemieckich – znajdowały się także kantaty świeckie oraz muzyka instrumentalna. Dwugodzinne występy odbywały się w jednej z najelegantszych dzielnic Lipska: przy ulicy Katharinenstrasse, pod numerem czternastym, w Café Zimmermann, udostępnianej muzykom i publiczności bez żadnej opłaty. Właściciel kawiarni, Gottfried Zimmermann, zwracał sobie koszty wynajmu, serwując członkom miejscowej elity bajecznie drogi napar z ziaren sprowadzanych z zamorskich plantacji.

Sztych Johanna Georga Schreibera z przedstawieniem Katherinenstrasse w Lipsku, ok. 1720. Café Zimmermann na rogu zaułka prowadzącego w głąb, w kamienicy po lewej stronie

Nie do końca wiadomo, czy Bach sporządził partytury koncertów klawiszowych BWV 1052–1059 z myślą o występach w lokalu słynnego lipskiego kawiarza. Autograf ze zbiorów Staatsbibliothek zu Berlin datuje się na rok 1738 albo 1739, kiedy kompozytor, po przeszło dwuletniej przerwie, ponownie objął dyrekcję Collegium Musicum. Niemal wszystkie zawarte w nim utwory uchodzą za opracowania wcześniejszych kompozycji, przeznaczonych na inne składy. Być może Bach przygotował je przed wizytą na dworze drezdeńskim w 1738 roku; nie sposób też wykluczyć, że koncerty w tym kształcie powstały przede wszystkim dla wirtuozowskiego pożytku jego dwóch najstarszych synów, Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emmanuela, którzy już wówczas dzierżyli intratne posady w Dreźnie i Berlinie. Pojawiły się również hipotezy, że koncerty klawiszowe Bacha były bezpośrednią odpowiedzią na sześć koncertów organowych op. 4 Georga Friedricha Händla, opublikowanych w 1738 roku w londyńskiej oficynie Johna Walsha i uchodzących za wzorzec późniejszych koncertów na instrument klawiszowy z orkiestrą.

Jakkolwiek bądź, oprócz sześciu Koncertów brandenburskich z lat 1718-1721, koncerty BWV 1052–1057 są jedynym tego rodzaju zbiorem w twórczości kompozytora i bez wątpienia pochodzą z okresu lipskiego. Koncert g-moll BWV 1058 – transkrypcja wcześniejszego o kilkanaście lat, powstałego być może jeszcze w Köthen Koncertu skrzypcowego a-moll BWV 1041 – najwyraźniej nie zadowoliła twórcy, świadomego ułomności partii solowej, w tym ujęciu zbyt często ginącej w powodzi partii orkiestry. Komponowanie Koncertu d-moll BWV 1059, rozpisanego w autografie na instrument klawiszowy, obój i zespół smyczków, Bach zarzucił po dziewiątym takcie. Zachowany fragment, pokrywający się z materiałem sinfonii do kantaty Geist und Seele wird verwirret BWV 35 z 1726 roku, być może zdradza pokrewieństwo ze zrekonstruowanym w 1983 roku koncertem obojowym, którego środkowa część nawiązuje do sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156.

Paradoks sześciu koncertów oznaczonych numerami katalogowymi BWV 1052-1057 polega w gruncie rzeczy na tym, że żaden z nich nie powstał z myślą o solowym instrumencie klawiszowym. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł w 1734 roku spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, utwór przez długi czas uchodził za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu kompozytora w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy. Wszystkie części Koncertu E-dur BWV 1053 nawiązują do lipskich kantat kościelnych z 1726 roku: Gott soll allein mein Herze haben BWV 169 oraz Ich geh und suche mit Verlangen BWV 49 – utwór w wersji pierwotnej powstał zapewne jako koncert na obój, oboe d’amore albo organy. Praojcem Koncertu D-dur BWV 1054 był zachowany Koncert skrzypcowy E-dur BWV 1042, oparty na trzyczęściowym modelu weneckim. U źródeł Koncertu A-dur BWV 1055 leżał być może koncert obojowy albo koncert na viola d’amore – choć Peter Wollny, dyrektor Bach-Archiv Leipzig, zasugerował niedawno, że pierwsza część utworu została pierwotnie skomponowana na instrument klawiszowy solo, bez akompaniamentu orkiestry. Części skrajne Koncertu f-moll BWV 1056 pochodzą najpewniej z zaginionego koncertu skrzypcowego, część środkowa – z koncertu obojowego, który nawiązywał z kolei do wspomnianej już sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe. Koncert F-dur BWV 1057 jest aranżacją IV Koncertu brandenburskiego, gdzie w grupie concertino występują skrzypce oraz dwa altowe flety proste, w grupie ripieno zaś – dwoje skrzypiec, altówka, violone i basso continuo.

Klawesyn dwumanuałowy z hamburskiej pracowni Christiana Zella, 1728. Museum für Kunst und Gewerbe w Hamburgu

„Przerabianie” wszystkich wymienionych partii solowych na instrument klawiszowy wymagało rozlicznych korekt oraz interwencji, nie wspominając już o wymogu dokomponowania partii lewej ręki. Efekt uzyskany przez Bacha niesie jednak z sobą nieodparte wrażenie integralności – do tego stopnia, że badacze twórczości Lipskiego Kantora od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionych pierwowzorów na podstawie zachowanego autografu klawiszowego.

Bohdan Pociej, wybitny znawca i wielki miłośnik twórczości Jana Sebastiana, cenił te utwory znacznie niżej niż Koncerty brandenburskie. Utrzymywał, że doświadczenie Bacha jest w nich bardziej obarczone tradycją, że wywodzi się przede wszystkim z włoskiej szkoły skrzypcowej, z orkiestrowych, przedsymfonicznych doświadczeń tamtejszych kompozytorów. Z perspektywy współczesnej muzykologii wynika jasno, że koncerty klawiszowe BWV 1052-59 wyprzedziły swój czas: otworzyły drogę późniejszej formie koncertu fortepianowego, który wdarł się szturmem w życie muzyczne w dobie klasycyzmu, za sprawą Mozarta i Beethovena, w epoce romantyzmu zyskując niekwestionowaną pierwszorzędną pozycję wśród uprawianych gatunków koncertu instrumentalnego. Być może jednak istotniejszy jest mechanizm uprawianej przez Bacha muzycznej transsubstancjacji: przemiany własnych koncertów przeznaczonych na inne instrumenty solowe, twórczej transkrypcji utworów obcych kompozytorów, metamorfozy kompozycji pisanych z myślą o całkiem odmiennych składach.

W koncertach klawiszowych Bacha gra materiałem muzycznym przypomina bowiem grę szklanych paciorków z ostatniej powieści Hermana Hessego. Głosy spotykają się w nich i krzyżują łagodnie, a zarazem surowo, oszczędnie, a przecież słodko, kroczą przez nicość czasu odważnie i pogodnie, a krótkie chwile czynią wielkimi jak świat. Bach nie pisał dla potomności. Pisał dla swoich, którzy szczęśliwym zrządzeniem losu uszanowali jego muzyczny testament.

Już wkrótce recenzje z prawdziwych przedstawień operowych w Warszawie, Brnie i Berlinie, a tymczasem żegnamy się ostatecznie z minionym sezonem w NOSPR. Oto esej na marginesie wieczoru, który także miał wiele wspólnego z operą. Na koncercie finałowym 16 czerwca ubiegłego roku orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, w estradowym wykonaniu III aktu Rigoletta wystąpili Aleksandra Kubas-Kruk (Gilda), Mirouslava Yordanova (Maddalena), Tadeusz Szlenkier (Książę Mantui), Lester Lynch (partia tytułowa) oraz Karol Skwara (Sparafucile).

***

Przyrodnicy już w XIX wieku próbowali ocalić zszarganą opinię sroki. Tłumaczyli, że krukowate „kradną” i ukrywają po kątach nie tyle błyskotki, ile przedmioty, które w jakikolwiek sposób odcinają się od tła. Może z ciekawości, może w ramach ćwiczenia pamięci, żeby nauczyć się zbierać prawdziwe zapasy: odkładane na później kawałki zdobyczy, które sroka potrafi schować do wydziobanego dołka, starannie przykryć ziemią i mchem, a czasem nawet przyniesionymi skądinąd liśćmi i gałązkami. Pionier etologii Oskar Heinroth przekonywał, że gdyby ptak wypatrzył kawałek torfu w skrzyni pełnej klejnotów, z pewnością porwałby czarną bryłkę, a skarb zostawił w spokoju. Kilka lat temu obserwacje niemieckiego zoologa potwierdzili – przynajmniej częściowo – badacze z Uniwersytetu w Exeter. Wśród ulubionych przez sroki orzechów porozrzucali śrubki, pierścionki i przedmioty malowane jaskrawymi farbami. Sroki tylko przez chwilę okazywały zainteresowanie nietypowymi obiektami, po czym spokojnie przystępowały do uczty.

Służące z ubogich domów od wieków padały ofiarą podejrzeń o kradzież w domach swoich państwa. W epoce Rossiniego głośno było o dziewczynie z podparyskiego miasteczka Palaiseau, którą skazano na śmierć za przywłaszczenie kilku sreber z serwisu stołowego. Już po egzekucji zaginione przedmioty odnaleziono w gnieździe sroki. Żeby zadośćuczynić krzywdzie służącej, gmina uchwaliła fundusz na doroczną mszę za spokój jej duszy, zwaną odtąd przez mieszkańców messe de pie, czyli sroczą mszą. Ta smutna historia posłużyła za kanwę dramatu Jean-Marie-Théodore’a Badouina d’Aubigny’ego i Louis-Charlesa Caigneza Sroka złodziejka, wystawionego z sukcesem w Paryżu w roku 1815.

Obydwa stereotypy – kradnącego błyskotki ptaka i niewinnie oskarżanej służącej – włoski librecista Giovanni Gherardini uzupełnił kolejnym schematem myślowym, pasującym jak ulał do modnej wówczas konwencji opery semiseria: wplótł w akcję dramatu elementy komiczne i okrasił całość szczęśliwym zakończeniem. Rzecz od początku miała trafić na scenę mediolańskiej La Scali. Napisanie muzyki do Sroki złodziejki zlecono Ferdinandowi Paerowi, kompozytorowi starszemu od Rossiniego o całe pokolenie, cenionemu nie tylko we Włoszech za bogatą twórczość operową i oratoryjną. Paer z niejasnych przyczyn zerwał umowę niespełna trzy miesiące przed premierą, planowaną na koniec maja 1817 roku. Zdesperowana dyrekcja teatru w ostatniej chwili pozyskała do przedsięwzięcia 25-letniego Rossiniego, którego Kopciuszek zaczął niedawno święcić triumfy w Rzymie. Młody Gioacchino i tak skomponował operę w zawrotnym tempie, z uwerturą jednak nie zdążył. Wieść niesie, że dyrygent Alessandro Rolla zamknął go na poddaszu La Scali, w towarzystwie czterech strażników, którzy niemal do momentu podniesienia kurtyny wyrzucali kopiście przez okno kolejne gotowe karty. Premiera okazała się jednym z największych wydarzeń sezonu – także za sprawą żywiołowej, roziskrzonej barwami uwertury, z pamiętnym, majestatycznym tremolo werbli przed pierwszym wejściem orkiestry.

Kolorowana akwatinta Angela Biasioliego według szkicu Alessandra Sanquirico, twórcy scenografii do premierowego przedstawienia Sroki złodziejki, 1817. Ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej

Ta uwielbiana przez słuchaczy i dyrygentów perełka od lat uchodzi za najlepszą Rossiniowską uwerturę – rzecz jasna, jeśli nie liczyć wstępu do Wilhelma Tella, ostatniej opery w dorobku kompozytora, najprawdziwszej grand opéra w stylu francuskim, gdzie nacisk pada na słowo, nie zaś na jego kunsztowną oprawę muzyczną; dzieła na wskroś oryginalnego, pełnego wyszukanych symboli, którego przesłanie polityczne okazało się aż nadto czytelne już w chwili premiery, 3 sierpnia 1829 roku w Paryżu, na długie lata zamykając mu dostęp do włoskich teatrów operowych.

Hector Berlioz, który nigdy nie zdołał się przekonać do kunsztu Rossiniego, uwerturę poprzedzającą Tella nazwał złośliwie „symfonią w czterech częściach”. Kilkunastominutowy utwór pod względem formalnym nie ma jednak nic wspólnego z symfonią. Celniej byłoby go nazwać muzyczną scenką rodzajową z życia Alp Szwajcarskich, począwszy od niezwykłego preludium, odmalowującego świt w górach brzmieniem wiolonczel i kontrabasów, poprzez żywiołowy obraz burzy i melodyjny zew zwołujących trzody rogów pasterskich, aż po słynne Allegro vivace, symbol alpejskiej rewolty, popularny przede wszystkim za sprawą autorów ilustracji muzycznych do kreskówek i filmów z Dzikiego Zachodu, którzy skojarzyli nieubłagane moto perpetuo tej części z tętentem cwałujących koni. Krążył nawet dowcip, że intelektualista to człowiek, któremu uwertura do Wilhelma Tella nie przywołuje przed oczy sylwetki samotnego jeźdźca znikąd.

Pomiędzy dwiema bez wątpienia dojrzałymi uwerturami w Katowicach zabrzmiała Sonata a quattro Es-dur, piąta z sześciu skomponowanych przez 12-letniego Rossiniego podczas pobytu w Rawennie, w domu zapalonego kontrabasisty Agostiniego Triossiego. Te wdzięczne i ambitne, choć miejscami jeszcze niewprawne juwenilia kryją już w sobie zapowiedź talentu, który za kilkanaście lat ujawni się z całą mocą w Tankredzie, Otellu i Kopciuszku. Dopiero jednak wspomniana już Sroka złodziejka wyznaczy nowy przełom w karierze kompozytorskiej Rossiniego: w przeciwieństwie do poprzednich oper będzie to opowieść o ludziach zwykłych, torująca drogę między innymi późniejszej o dziesięciolecia trilogia popolare – trzem arcydziełom Verdiego, które spośród wszystkich jego dzieł najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności.

Pierwszym ogniwem tej nieformalnej triady, do której zalicza się także Trubadura i Traviatę, był Rigoletto z librettem Francesca Marii Piavego, na motywach słynnego dramatu Victora Hugo Król się bawi, wystawiony w weneckim Teatro La Fenice 11 marca 1851 roku. Z trzyaktowej opowieści o powszechnie znienawidzonym, garbatym błaźnie księcia Mantui, który podejmie nieudaną próbę uchronienia swej córki Gildy przed hańbą i zepsuciem, usłyszeliśmy akt trzeci i ostatni – kulminację mściwej intrygi Rigoletta, która ostatecznie doprowadzi do śmierci ukochanej jedynaczki.

Roberto Focosi, ilustracja na stronie tytułowej wyciągu fortepianowego Rigoletta z 1852 roku, przedstawiająca scenę z kwartetu „Bella figlia dell’ amore”. Ze zbiorów Harvard Library

Verdi postanowił uzyskać głębię psychologiczną postaci środkami czysto muzycznymi, zrywając z dotychczasową przewidywalnością operowych charakterów. Rigoletto – odrażająco brzydki, czyli zgodnie z ówczesną konwencją „zły”, śpiewający kojarzonym z głosami łotrów barytonem – w najmniej spodziewanym momencie miał wzruszyć widownię do łez. Między innymi dlatego Verdi od początku poprowadził jego partię w stylu deklamacyjnym, ułatwiającym podkreślenie tragicznego pęknięcia w mrocznej duszy błazna. Złowrogi wdzięk i perfidia księcia Mantui przebijają spod złudnej miodopłynności jego konwencjonalnych arii, jakby żywcem wyjętych z dawnego świata bel canto. Śpiew Gildy stopniowo ewoluuje: od staroświeckiej wirtuozerii w miłosnych westchnieniach naiwnej dziewczyny, aż po dramatyczną bezpośredniość w wypowiedziach zrozpaczonej kobiety, która podejmie decyzję, by poświęcić się za ukochanego.

Przewrotna gra Verdiego z operową konwencją osiąga apogeum w słynnym kwartecie „Bella figlia dell’ amore”, w którym czworo protagonistów – książę Mantui, jego nowa kochanka Maddalena, zdradzona Gilda i Rigoletto – śpiewają razem, ale każde z osobna. Liryzm partii tenorowej ściera się z szorstkością deklamacyjnej partii barytonu, radosny banał altowego śpiewu Maddaleny z canto spezzato Gildy: urywanym sopranowym szlochem, w którym rozpada się serce dziewczyny i jej nadzieja na miłość.

Stereotypy są po to, żeby je w arcydziełach łamać: bez względu na to, czy chodzi o sroki złodziejki i niesłusznie oskarżane o kradzież ubogie służące, czy też o tragicznych, rozdartych wewnętrznie intrygantów i ich ukochane córki, które zapłacą najwyższą cenę za podłość tego świata.

Zaczyna się weekend, Upiór znów rusza w świat, ale nie zostawi Czytelników z pustymi rękami. Oto krótki esej na marginesie koncertu NOSPR 6 czerwca ubiegłego roku. Orkiestra Gospodarzy wystąpiła przed widownią zapełnioną w połowie, partię klarnetu w utworze Rossiniego wykonał Andrzej Ciepliński, całość poprowadził Yaron Traub.

***

Podobno oryginalność to nic więcej, jak niewykryty plagiat. Coś musi być na rzeczy, skoro tę złotą myśl przypisywano co najmniej kilkunastu autorom, od Woltera począwszy, skończywszy na Ralphie Inge’u, „posępnym dziekanie” londyńskiej katedry św. Pawła. Literaturoznawcy wciąż nie potrafią rozstrzygnąć, które z nowożytnych ujęć mitu o Edypie nawiązują do Sofoklesa, które zaś do Seneki Młodszego. Sam Seneka ubolewał półżartem, że urodził się zbyt późno: gdyby przyszedł na świat wcześniej, potomni zrzynaliby z niego, a nie na odwrót. Lesław Łukaszewicz, galicyjski historyk i współzałożyciel Towarzystwa Przyjaciół Ludu, w Pamiętniku naukowym z 1837 roku zżymał się na francuskich dramatopisarzy: „Nic nie dowodzi większego wyniszczenia i niepłodności, jak owa chętka, wspólna we wszystkich epokach przesyconych użyciem, ubiegania się za nowością drogą naśladownictwa i roszczenia sobie prawa do oryginalności, nie umiejąc, jak tylko kopiować i tłumaczyć. Ani aktorowie, ani dyrektorowie dla odrodzenia sceny francuskiej w tych ostatnich czasach nie mieli tej uwagi, aby wglądnąć w obyczaje tegoczesne, w wyobrażenia Francji i całą teraźniejszość; daleko wygodniej im było kopiować sceny z Szekspira, przyswajać kawałki z Szyllera, lub pomysły z Goethego”. I do dziś nie wiadomo, ile w tym własnej refleksji Łukaszewicza, ile zaś zapożyczeń z tęższych umysłów epoki.

Nie inaczej jest z muzyką. Ostrożniejsi badacze wstrzymują się przed ostatecznym rozstrzygnięciem, czy Introdukcja i temat z wariacjami – jedno z najbardziej popisowych dzieł w repertuarze klarnetowym – w ogóle wyszła spod pióra Rossiniego. Autorstwo jego wcześniejszych, młodzieńczych wariacji z 1809 roku (na klarnet i małą orkiestrę) nie ulega wątpliwości, choćby dlatego, że ukazały się drukiem jeszcze za życia kompozytora. Introduzione, tema e variazioni czekały na publikację aż do roku 1968, choć i to nie jest pewne: niewykluczone, że muzykologom po prostu umknęło jakieś XIX-wieczne wydanie. Jakkolwiek bądź, utwór powstał nie wcześniej niż w 1819 roku, nawiązuje bowiem do arii z dwóch oper Rossiniego: Mojżesza w Egipcie, wystawionego w neapolitańskim Teatro San Carlo w 1818 roku, oraz Dziewicy z jeziora, która miała swoją prapremierę w tym samym miejscu, ale dopiero w październiku roku 1819. Albo Rossini uciekł się do powszechnej w epoce metody recyklingu własnej twórczości, albo ktoś inny wykorzystał jego inwencję, po mistrzowsku przekładając na możliwości klarnetu istotę włoskiego belcanta, w którym na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość ludzkiego głosu.

Felix Henri Giacomotti, portret młodego Bizeta, początek lat 60. XIX wieku. Muzeum Carnavalet w Paryżu.

Pracę nad Symfonią C-dur Bizet rozpoczął cztery dni po swoich siedemnastych urodzinach, ukończył zaś niespełna miesiąc później, w ostatnich dniach listopada 1855 roku. Musiał się śpieszyć, bo wiele wskazuje, że napisał ją w ramach domowego zadania z kompozycji, podczas studiów u Gounoda w Konserwatorium Paryskim. Bizet nie dążył ani do prawykonania, ani do publikacji utworu. Ani słowem nie zająknął się o nim w korespondencji, choć nie raz i nie dwa zwierzał się z mąk twórczych, jakich doświadczał przez jedenaście lat komponowania i rewidowania materiału do kolejnej symfonii Roma, zaprezentowanej w wersji ostatecznej dopiero po jego śmierci. O istnieniu Symfonii C-dur wiedziała chyba tylko Geneviève Halévy, wdowa po Bizecie, która wkrótce po I wojnie światowej przekazała partyturę na ręce Reynaldo Hahna, jednego z ostatnich uczniów Gounoda. Hahn zlekceważył rękopis i oddał go do biblioteki Konserwatorium. Symfonia wydostała się z mroku dopiero w połowie lat trzydziestych, dzięki dwóm muzykologom i biografom Bizeta, którzy zainteresowali nią austriackiego dyrygenta Felixa Weingartnera. Spóźnione prawykonanie odbyło się w Bazylei, 26 lutego 1935 roku.

Utwór z miejsca okrzyknięto młodzieńczym arcydziełem i zaczęto snuć domysły, czemu Bizet nie chciał się do niego przyznać. Najbardziej prawdopodobna zdaje się hipoteza, że klasyczna, czteroczęściowa symfonia nie znalazłaby uznania wśród ówczesnych paryskich słuchaczy, dla których prawdziwą miarą kompozytorskiego talentu była umiejętność poradzenia sobie z formą operową. Są jednak i tacy, których zdaniem Bizet zbyt gorliwie starał się przypodobać swemu mistrzowi – jak bowiem inaczej wytłumaczyć łudzące podobieństwo stylu, melodii, rozwiązań harmonicznych i ogólnego kolorytu orkiestrowego Symfonii C-dur do powstałej w tym samym roku I Symfonii Gounoda? Jeśli nawet, szacowny profesor poczytał sobie za tytuł do chwały, że jego dzieło znalazło tak zręcznego naśladowcę w nastoletnim studencie z jego klasy.

Rękopis Wariacji B-dur w wersji na dwa fortepiany. Ze zbiorów muzycznych Wiener Stadt- & Landesbibliothek

Ziarno Brahmsowskich Wariacji B-dur zostało posiane w 1870 roku, kiedy Carl Ferdinand Pohl – kompozytor, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu i biograf klasyków wiedeńskich – trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Dumny ze swego odkrycia, podzielił się nim z Brahmsem, który natychmiast zwrócił uwagę na prostą, elegancką melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Zanotował ją w swoim kajecie i powrócił do niej trzy lata później, komponując na jej podstawie cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany, oznaczonej dziś numerem opusowym 56b, oraz ukończonej kilka miesięcy później wersji na orkiestrę op. 56a. Wersję fortepianową Brahms grywał często z Clarą Schumann, premierę orkiestrowej – w wykonaniu Filharmoników Wiedeńskich – poprowadził osobiście 2 listopada 1873 roku.

Wariacje na temat Haydna przeszły do historii jako pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Dopiero w XX wieku wyszło na jaw, że odkryte przez Pohla partity nie są dziełem Haydna, a melodia, którą Brahms wybrał na temat do dalszych przekształceń, jest tradycyjną pieśnią pątniczą, powstałą w czasach nawet dla Haydna zamierzchłych.

W Introdukcji i temacie z wariacjami Rossini skopiował samego siebie bądź kto inny skopiował Rossiniego, by udowodnić, że klarnet śpiewa czasem bardziej przejmująco niż człowiek. Młodzieńcza symfonia Bizeta chwilami przypomina pastisz Symfonii D-dur Gounoda, a jakoś bardziej chwyta za serce. Brahms chciał złożyć hołd Papie Haydnowi, a niechcący prześcignął Bacha. Prawdziwej oryginalności nie zaszkodzi nawet wykryty plagiat.

Wolne Królewskie Miasto Podgórze, galicyjska ziemia obiecana i „perła w pierścieniu gmin Kraków otaczających”, u progu Wielkiej Wojny wcale nie chciało się łączyć ze Stołecznym Królewskim Miastem Krakowem. Tu przecież stał Kopiec Kraka, tutaj, w jaskini na Krzemionkach, mieściła się ponoć pracownia alchemiczna Pana Twardowskiego, tu przyszli na świat Adolf Nowaczyński i Juliusz Osterwa. Tutaj ściągali przedsiębiorcy z całej monarchii, budując swoje majątki na bogactwie miejscowych surowców i dobrodziejstwach łagodnej polityki fiskalnej. W życiu tutejszej wspólnoty uczestniczyli katolicy, protestanci i wyznawcy religii mojżeszowej. Podgórze było jednym z nielicznych miast Galicji, gdzie nigdy nie wydzielono osobnej dzielnicy żydowskiej.

Hala targowa przy ulicy Kalwaryjskiej w Podgórzu, gdzie w domu pod numerem 22 urodził się Friedman. Fotografia z 1913 roku

Z tym właśnie wolnym miastem mieli rodzinne związki dwaj tytani klawiatury, zaliczani do złotej generacji wirtuozów XX wieku: Józef Hofmann i sześć lat od niego młodszy Ignacy Friedman. Zapewne jednak nie spotkali się w dzieciństwie, nie tylko dlatego, że pochodzili z całkiem innych środowisk. Zamożna i szanowana rodzina Hofmannów przeprowadziła się w 1886 roku z Warszawy do Berlina, żeby zapewnić dziesięcioletniemu Józefowi wykształcenie muzyczne na najwyższym światowym poziomie. Mały Friedman, który wówczas nazywał się jeszcze Salomon Izaak Freudman, miał wtedy zaledwie cztery lata. Też był cudownym dzieckiem, ale jego edukacja przebiegała w sposób zdecydowanie mniej uporządkowany. Syn wędrownego żydowskiego skrzypka i klarnecisty, zarabiającego na życie grą w orkiestrach teatralnych, od zawsze pędził życie na kufrach i walizach. Freudmanowie wynieśli się z Podgórza, ledwie ich jedynak nauczył się czytać. Potem kilkakrotnie zmieniali adres zamieszkania w Krakowie. Podróżowali na Węgry, do Grecji i Turcji. Chłopak w lot chwytał obce języki: wkrótce, oprócz wyniesionych z domu jidysz i polskiego, opanował też płynnie niemiecki i francuski.

Podobnie jak wielu polskich Żydów, z jednej strony zmuszonych stawiać czoło narastającej fali antysemityzmu, z drugiej – dążących za wszelką cenę do asymilacji, pragnących odciąć się od sztetlowej przeszłości swoich przodków – stał się też mistrzem sztuki przystosowawczej. Uczył się nie tylko nowych języków, ale i kultur. Z Salomona Izaaka stał się Ignacym. Porzuciwszy judaizm, zadeklarował się jako bezwyznaniowiec, po czym przyjął chrzest protestancki, żeby ożenić się ze swą prawosławną narzeczoną. Z uczniami pochodzenia żydowskiego do końca życia rozmawiał w jidysz, własnej córce nie pozwalał mówić do siebie tate. Technikami imitacji, transpozycji i przetworzenia parał się nie tylko przy klawiaturze i na estradzie koncertowej, ale i w życiu codziennym, w tamtej epoce niezwykle trudnym dla ludzi takich jak on.

Miłość do Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a tym samym pasję do ćwiczeń w transponowaniu materiału muzycznego, zawdzięczał swej pierwszej nauczycielce fortepianu, Florze Grzywińskiej, właścicielce prywatnej bursy w Krakowie. Z tą właśnie pasją Friedmana wiąże się anegdota, która być może tłumaczy coś więcej niż nieodłączną śpiewność jego gry fortepianowej. Otóż dziesięcioletni pianista, jeszcze na długo przed studiami u Leszetyckiego, słynnym debiutem w Wiedniu i początkiem wielkiej światowej kariery, dorabiał jako akompaniator Władysława Florjańskiego, który po nieudanej próbie odnowienia kontraktu w Operze Warszawskiej został pierwszym tenorem Národníego divadla w Pradze i w przerwach między spektaklami dawał recitale w Austro-Węgrzech. Śpiewak był świadom mankamentów swojej techniki wokalnej i postanowił wykorzystać umiejętności małego Salomona. Oznajmił, że każdy problem z emisją wysokich dźwięków zasygnalizuje trzykrotnym stuknięciem w fortepian, dając chłopcu sygnał do przetransponowania pieśni o tercję w dół. Kiedy za ten wybieg obiecał mu dodatkowe wynagrodzenie, mały łobuz wyczuł żyłę złota. Od tamtej pory z premedytacją transponował większość utworów w górę, zmuszając nieszczęsnego tenora do coraz częstszych interwencji.

Zdjęcie młodego Friedmana z dedykacją dla Flory Grzywińskiej

Wynika stąd pośrednio, że Friedman był od dziecka otrzaskany nie tylko z repertuarem pieśniowym, ale też ze specyfiką ludzkiego głosu i sposobem prowadzenia narracji w liryce wokalnej. Wcale mnie więc nie zdziwiło, że spośród zapomnianej twórczości kompozytorskiej Friedmana postanowiono wydobyć także jego pieśni. Warto pamiętać, że komponowali niemal wszyscy wirtuozi tamtej epoki, nie wyłączając wspomnianego już Hofmanna. Traktowali to jako zajęcie poboczne i okazję do zaprezentowania umiejętności pianistycznych w utworach własnych. Na tym tle spuścizna Friedmana zdecydowanie się wyróżnia. Nie spodziewałam się jednak takiego bogactwa wyobraźni, przede wszystkim zaś takiej wrażliwości na słowo, w trzydziestu siedmiu zachowanych pieśniach – rozproszonych, niewykonywanych od stu z górą lat, czasem niemożliwych do wydatowania, pochodzących jednak niewątpliwie z okresu, kiedy Friedman był jeszcze bardzo młodym człowiekiem i zbierał nowe doświadczenia w Lipsku, Wiedniu i Berlinie.

Okazję do zapoznania się z tym dorobkiem dało mi troje młodych muzyków – sopranistka Şen Acar, bas-baryton Szymon Chojnacki oraz pianista Jakub Tchórzewski – których muzyczna przyjaźń zaczęła się też gdzieś daleko stąd, najpewniej w Lubece, i właśnie zrodziła owoce w postaci pierwszego w historii nagrania wszystkich pieśni Friedmana dla wytwórni Acte Préalable. To bez mała osiemdziesiąt minut muzyki, utrzymanej generalnie w stylistyce niemieckiego późnego romantyzmu, niestroniącej jednak od odwołań do polskiej muzyki ludowej – nie zawsze oczywistych, czasem nawiązujących do sposobu kształtowania materiału dźwiękowego w muzyce Chopina. Większość z nich powstała do wierszy poetów polskich, od Adama Mickiewicza, przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera, aż po Tadeusza Micińskiego – i dlatego może wzbudzać pewien dysonans poznawczy u odbiorców osłuchanych z twórczością Karłowicza, Żeleńskiego bądź Szymanowskiego. Co jednak oni budowali przede wszystkim nastrojem, Friedman uzyskuje środkami czysto harmonicznymi, akompaniamentem balansującym na granicy tonalności, linią wokalną nieoczywistej urody i czasem tak trudną, jakby kompozytor tylko czekał, aż kolejny śpiewak gorączkowo zastuka w pokrywę fortepianu. Każda z tych pieśni jest zamkniętym, przemyślanym w każdym calu utworem charakterystycznym, sprzęgniętym z tekstem i samym językiem przekazu – warto zwrócić uwagę na trzy krótkie pieśni op. 5 do wierszy śląskiego poety Otto Juliusa Bierbauma, pierwszą quasi-Schubertowską, drugą przywodzącą na myśl styl Wolfa i Straussa, wreszcie trzecią, Kinderlied, zawieszoną w pół drogi między popisami galicyjskich klezmerów a Mahlerowskim Wunderhornem. Zamykająca całość Folkevise – do norweskiego przekładu bliżej nieokreślonej polskiej pieśni – łączy północny chłód Griega z ciepłym wspomnieniem kolędy Lulajże Jezuniu, potraktowanej równie czule, a jednak całkiem inaczej niż w Chopinowskim Scherzu h-moll.

Szymon Chojnacki. Fot. Ingo Höhn

Wykonawcą partii wokalnej w większości z tych utworów jest Szymon Chojnacki, obdarzony niedużym, niezwykle urodziwym bas-barytonem, na tyle pełnym i dźwięcznym w dolnym rejestrze i odrobinę przydymionym w górnych dźwiękach skali, że zakwalifikowałabym ten głos raczej jako wysoki bas liryczny. Jego interpretacje są przemyślane, intymne, podawane z bardzo dobrą dykcją. To ostatnie nie zawsze udaje się w polskich pieśniach Şen Acar, dysponującej lekkim, precyzyjnym intonacyjnie sopranem, który sprawdził się bez zarzutu, także pod względem emisyjnym, we wspomnianych wcześniej trzech utworach do tekstów Bierbauma. Oboje znaleźli mądrego, wyczulonego na ludzki głos i sprawnego pianistycznie partnera w osobie Jakuba Tchórzewskiego, który już wcześniej dał się poznać jako wrażliwy akompaniator w twórczości pieśniowej, m.in. Karłowicza, Lutosławskiego i Palestra.

Friedman odszedł stosunkowo młodo i zbyt daleko od świata, z którym za życia zrósł się najściślej jak potrafił. Opuściwszy w dzieciństwie wolne Podgórze, którego część w 1941 roku, straszliwą ironią losu, ogrodzono pod teren krakowskiego getta, tuż przed wojną wygnany z Europy, niechciany w Ameryce, zmarł schorowany w australijskim Sydney. Etap odkrywania go na nowo jako wirtuoza mamy już za sobą. Czas przypomnieć twórczość Friedmana, w tym pieśni, do których zadziwiająco dobrze pasują słowa Harolda C. Schonberga, opisujące jego sztukę pianistyczną: nierówną, ale zawsze fascynującą, naznaczoną niepospolitą wyobraźnią i jeszcze większą odwagą.