Żeglarz znikąd
Kiedy już się zdawało, że nic jest w stanie zdezorganizować życia operowego bardziej niż COVID, do wciąż tlącej się pandemii dołączyła wojna. Na polskich scenach zmieniła niewiele. Jeśli już, to jeszcze bardziej zubożyła repertuary naszych teatrów, i to raczej na długo, bo całkowitego bojkotu kultury rosyjskiej przestrzegamy nieraz ściślej niż sami Ukraińcy. Inaczej się dzieje na świecie, który zwątpił w skuteczność artystycznych sankcji i oberwał już rykoszetem za zbyt gorliwe ich wprowadzenie w pierwszych miesiącach inwazji. Solidarność z walczącą Ukrainą manifestuje się teraz na innych polach. Można by rzec, że środowisko operowe wkroczyło w etap wojny pozycyjnej. Między leseferystami a zwolennikami kategorycznych sankcji rozpościera się pas ziemi niczyjej, niekontrolowany przez żadną ze stron. Oberwą ci, którzy naruszą tę kruchą równowagę, co przytrafiło się także Oksanie Łyniw, która wkrótce po objęciu kierownictwa muzycznego Teatro Comunale di Bologna zrezygnowała z poprowadzenia koncertowych wykonań Jolanty Czajkowskiego: po fali gwałtownych protestów ze strony rodaków, oburzonych nie tylko wyborem dzieła, ale też obsadzeniem Rosjanki w jednej z ról drugoplanowych.
W Bayreuth podobnych kontrowersji nie było. Łyniw cieszy się niezmienną sympatią tutejszej publiczności, zwracającej uwagę nie tyle na jej gafy, co na ogólną postawę wobec wojny. W ubiegłym sezonie powitano ją z otwartymi ramionami jako pierwszą w historii festiwalu kobietę za pulpitem dyrygenckim. W tym roku powróciła na Zielone Wzgórze z Latającym Holendrem w ujęciu rosyjskiego reżysera Dymitra Czerniakowa. W inscenizacji, która ściągnęłaby do Bayreuth tłumy polskich melomanów, gdyby w partii tytułowej, zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami realizatorów, wystąpił Tomasz Konieczny. Wielu z tych samych melomanów nie wpuściłoby Czerniakowa za próg żadnego polskiego teatru: nie tylko z racji narodowości, ale i dlatego, że artysta był jednym z sygnatariuszy słynnej petycji przeciwko bojkotowi rosyjskich artystów, podpisanej między innymi przez Barbarę Hannigan i Antonia Pappano. Łyniw wystarczyło, że Czerniakow okazał jednoznaczne wsparcie dotkniętym wojną Ukraińcom. Mnie też to wystarczyło, przyjechałam i nie żałuję.
Po prawej Thomas J. Mayer (Holender). Fot. Enrico Nawrath
Bayreuckie produkcje – chyba że kompletnie nieudane – wyraźnie krzepną w kolejnych sezonach. Skrytykowanego tuż po premierze Lohengrina w reżyserii Yuvala Sharona żegnano w tym roku nieledwie ze łzami w oczach. Zapewne podobnie będzie z Holendrem Czerniakowa, choć artysta – swoim zwyczajem – opowiedział w nim całkiem inną historię, z pozoru nie wchodząc w żaden dialog z pierwowzorem. Podkreślam: z pozoru. Jeśli przezwyciężyć w sobie zrozumiały bunt wagneryty i podejść do tej inscenizacji z całkiem otwartą głową, wyjdzie na jaw, że Czerniakow rozprawił się z tym, co w dziele nieznośne i niepojęte. Przede wszystkim z motywami rządzącymi Sentą, która – owszem – jest prototypem późniejszych Wagnerowskich kobiet-odkupicielek, ale zarazem postacią skrajnie irytującą, przekraczającą cienką granicę między uporem rozbisurmanionej nastolatki a równie szczenięcą głupotą i naiwnością. Zmieniając udręczonego żeglarza-tułacza w wyrachowanego mściciela, Czerniakow wreszcie tę głupotę uzasadnił, a tym samym, paradoksalnie, uprawdopodobnił historię opowiedzianą przez Wagnera. Nastoletni bunt Senty przybiera formę bezmyślnego zauroczenia tajemniczym przybyszem – zauroczenia, które nie mija nawet wówczas, gdy Holender odsłania swą prawdziwą twarz. Jej miłość przypomina uczucia, jakimi niedojrzałe emocjonalnie kobiety darzą terrorystów i seryjnych morderców.
Taka opowieść wymaga wstępu (w postaci przejmującej pantomimy na dźwiękach uwertury, kiedy poznajemy przyczynę dziecięcej traumy Holendra: jego matka, odrzucona przez Dalanda, popełniła samobójstwo na oczach chłopca) i zmodyfikowanego zakończenia, znów tylko pozornie niezgodnego z intencją kompozytora (orgię zemsty przerywa Mary, w wersji Czerniakowa żona Dalanda, zabijając przybysza; opamiętanie Senty i jej pojednanie z matką zastępują tradycyjną wizję przemienienia). Czerniakow realizuje swoją koncepcję z podziwu godną precyzją, w czystej, przyjaznej śpiewakom, olśniewającej wizualnie przestrzeni (w scenografii jak zwykle własnego projektu, doskonale oświetlonej przez Gleba Filsztyńskiego). To nieprawda, że w jego inscenizacji nie ma morza ani statku. Bliskość oceanu sugerują kostiumy Jeleny Zajcewej. Statek-widmo pojawia się w czasie jednej ze zmian, albo raczej misternych obrotów wciąż tych samych dekoracji – pod postacią sunącego w głębi sceny żagla, który ostatecznie, ku zaskoczeniu widzów, okazuje się wieżą miejskiego kościoła. Jest w tym spektaklu kilka momentów pamiętnych: począwszy od rozpaczliwej próby przywrócenia godności samobójczyni, kiedy zszokowany chłopiec zatrzymuje rozhuśtane na sznurze zwłoki matki i sznuruje jej buty, poprzez tragikomiczną scenę oświadczyn Holendra na przeszklonej werandzie domu Dalanda, aż po złowieszczy kontrast dwóch chórów w trzecim akcie, w którym upiorni żeglarze przywodzą na myśl równie upiorne skojarzenia z członkami gangsterskiej Braci z Sołncewa. W świetle wydarzeń ostatnich miesięcy tym mocniejszym głosem przemówił błękitno-żółty koloryt przedstawienia, zwłaszcza w scenie finałowej pożogi miasta, z wirującą w powietrzu masą „czarnych latawców” – szczątków ze spalonych domów, jak w wierszu Czesława Miłosza.
Elisabeth Teige (Senta) i Eric Cutler (Eryk). Fot. Enrico Nawrath
Przyznaję, że po niedawnych doświadczeniach z Holendrem pod batutą Anthony’ego Negusa poprzeczkę muzycznych oczekiwań miałam ustawioną bardzo wysoko. Z nawiązką spełniła je Elisabeth Teige w roli Senty, obdarzona mięsistym, niezwykle urodziwym, aksamitnym w brzmieniu sopranem, którym włada po mistrzowsku, subtelnie cieniując dynamikę i uwypuklając napięcia w obrębie każdej niemal frazy. Odrobinę rozczarował mnie Thomas J. Mayer w partii tytułowej, śpiewak bardzo sprawny i kulturalny, pozbawiony jednak wyrazistości swego poprzednika Johna Lundgrena, który stworzył mrożący krew w żyłach portret mężczyzny równie odpychającego osobowościowo, jak uwodzącego pięknem dramatycznego, roziskrzonego metalicznym blaskiem barytonu. Klasę samą dla siebie – także pod względem aktorskim – zaprezentował niezawodny Georg Zeppenfeld w roli Dalanda. Eryk w osobie Erica Cutlera wypadł bez zarzutu w warstwie czysto wokalnej, aczkolwiek zabrakło mu subtelności i umiaru w kształtowaniu tej niewdzięcznej dramaturgicznie postaci. W partii Sternika doskonale sprawił się Attilio Glaser, dysponujący zdrowym, jasnym, świetnie podpartym tenorem lirycznym. Głęboki, okrągły kontralt Nadine Weissman (Mary) zdradzał pewne oznaki zmęczenia, zrównoważone pełnym zaangażowaniem w niełatwą w tym ujęciu rolę tragicznej partnerki Dalanda.
Scena z III aktu. W środku Attilio Glaser (Sternik). Fot. Enrico Nawrath
Trudno jednak przewidzieć, jak śpiewacy odnaleźliby się w tej partyturze, gdyby Oksana Łyniw – zamiast przez większość narracji skupiać się na powściąganiu wolumenu orkiestry – zadbała o muzyczną logikę tej opowieści i wynikające z niej bogactwo pracy motywicznej. Latający Holender w jej ujęciu rozpadł się na szereg niepowiązanych ze sobą numerów, z orkiestrą zaledwie akompaniującą, nie zaś współtworzącą fabularną tkankę utworu, z solistami zostawionymi samym sobie przez schowane gdzieś w tle instrumenty. Zabrakło tej interpretacji ciężaru gatunkowego, soczystości brzmienia, czasem zaś zwykłej swobody, co kilkakrotnie skończyło się asynchronem między sceną a krytym kanałem, nie wspominając już o szorstkich, niepewnych intonacyjnie przebiegach w partii smyczków i asekuracyjnych wejściach w grupie instrumentów dętych. Ukraińska dyrygentka dostała jednak wielki kredyt zaufania od bayreuckiej publiczności i obecnych na spektaklach krytyków, ja zaś ten kredyt przedłużę – w nadziei, że w którymś z kolejnych sezonów, w bardziej sprzyjających okolicznościach, wszystko się zepnie, uładzi, zestroi.
Oby jak najszybciej. Świat naprawdę potrzebuje pociechy. Nie tylko na wyrost.
