Zgodnie z obietnicą, drugi tekst z marcowego wydania „Teatru” – bardziej niż zwykle osobisty felieton, napisany po śmierci ważnego dla mnie reżysera i na marginesie szczególnie ważnego filmu, który wyszedł spod jego ręki. O prawie pierwszego słyszenia, pierwszego widzenia i pierwszego zachwytu: prawie, które często determinuje całą naszą przyszłość.
Z przyjemnością anonsuję marcowy numer „Teatru”, w którym pośród innego dobra znajdą Państwo esej Dominika Gaca o artystycznych powrotach do PRL; rozmowę Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Tomaszem Manem, który ostatnio dał o sobie znać między innymi jako autor scenariusza, reżyser i twórca muzyki do Małej piętnastki w Nowym Teatrze w Słupsku; oraz recenzję Szymona Kazimierczaka ze spektaklu Mateusza Pakuły Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję w krakowskiej Łaźni Nowej. A także dwa moje teksty, z których w pierwszej kolejności polecę uwadze Czytelników garść refleksji po premierze Mocy przeznaczenia w TW-ON.
Upiór nie próżnuje. Wkrótce pojawi się dużo nowych recenzji, między innymi z Lubeki, Berlina i Bazylei. Tymczasem, jak zwykle w fazie przygotowań, proponuję krótką podróż sentymentalną – wspomnienie koncertu NOSPR 18 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy – którą na estradę wprowadził tym razem gościnny koncertmistrz George Tudorache z Orchestre Philharmonique Royal de Liège – dyrygował Lionel Bringuier. Partię solową skrzypiec w utworze Dutilleux wykonał Benjamin Schmid.
***
Niejaki John Sanderson, nauczyciel z Filadelfii, wybrał się w 1835 roku w podróż do Europy. Wrażenia z pobytu w stolicy Francji podsumował w Szkicach paryskich. Zawędrował między innymi na bal dworski w Palais des Tuileries. Wpadł w zachwyt: „Tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu. (…) Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”.
Upojny walc, który z chłopskich potańcówek w Austrii i Bawarii błyskawicznie rozprzestrzenił się na sale balowe, parkiety pod gołym niebem i domowe salony dziewiętnastowiecznej Europy, fascynował Ravela od zawsze. Pierwsze szkice do Vienne, w zamyśle kompozytora „apoteozy walca wiedeńskiego, porwanej przez wir przeznaczenia”, powstały w 1906 roku. Pierwotny zamysł Ravela nie został zrealizowany i z czasem posłużył jako punkt wyjścia dla całkiem innego utworu. Wcześniej jednak, w roku 1911, Ravel opublikował suitę Valses nobles et sentimentales, której tytuł nawiązywał do dwóch zbiorów walców Schuberta – Valses sentimentales z 1823 roku i późniejszych o cztery lata Valses nobles. Premiera utworu, w wykonaniu pianisty i kompozytora Louisa Auberta, odbyła się staraniem paryskiej Société musicale indépendante, współzałożonej między innymi przez Francka, Ravela i Charlesa Koechlina. Jednym z celów stowarzyszenia było prezentowanie nowych kompozycji francuskich bez podawania nazwisk twórców – żeby ukrócić stronniczość uwikłanych w koterie recenzentów. Prawie nikt z krytyków nie rozpoznał autora suity. Jedni wskazywali na d’Indy’ego, inni na Koechlina, ktoś dosłuchał się w walcach stylu Zoltána Kodálya. Kompozycja w wersji fortepianowej przeszła nieomal bez echa: być może dlatego, że pierwsi odbiorcy na próżno doszukiwali się w niej odniesień do muzyki Schuberta, gubiąc istotniejsze aluzje do rozkołysanych melodii Johanna Straussa syna i zabiegów rytmicznych z walców Chopina. Popularność zdobyła dopiero wersja orkiestrowa, która stała się podstawą baletu Adélaïde, ou le langage des fleurs, wystawionego w 1912 roku w paryskim Châtelet.
Kiedy Ravel wrócił do szkiców Vienne, wir przeznaczenia zdążył porwać nie tylko tancerzy Straussowskich walców, lecz i całą Europę. Kompozytor odżegnywał się od interpretacji La Valse jako metafory cywilizacji po katastrofie Wielkiej Wojny, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że utwór jest czymś w rodzaju biografii walca, historią jego początków, lat świetności i nieuchronnego upadku. La Valse powstała na zamówienie Sergiusza Diagilewa dla Baletów Rosyjskich. Ravel ukończył partyturę i przedstawił ją Diagilewowi w 1920 roku. Impresario odmówił wystawienia La Valse, argumentując, że „owszem, to arcydzieło, ale nie balet; to raczej portret baletu”. Ravel zerwał wszelkie stosunki z Diagilewem i nie krył satysfakcji, kiedy utwór został jednak przeniesiony na scenę, trzykrotnie za życia kompozytora: w 1926 roku siłami Ballet van Vlaanderen, w latach 1928 i 1931 przez zespół Idy Rubinstein, w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Prawykonanie koncertowe La Valse odbyło się w grudniu 1920 i mimo ponawianych prób inscenizacji utwór wciąż pojawia się częściej w programach orkiestr niż ansambli baletowych. Szkoda, bo żywioł Ravelowskiego walca – wbrew opinii Diagilewa – ma ogromny potencjał narracyjny: jako opowieść o ludziach zatraconych w pędzie epoki, lekceważących choroby ciała, duszy i umysłu, byle tylko zagłuszyć głód uczuć. I doprawdy nieistotne, czy osadzić tę metaforę w realiach okaleczonej wojną Europy, czy – jak chciał kompozytor – na dworze cesarskim w 1855 roku.
Roussel w swojej paryskiej pracowni, rok 1936
Albert Roussel, starszy od Ravela o sześć lat, miał podobne jak on doświadczenia wojenne. Ravel bezskutecznie próbował się zaciągnąć do służby w siłach powietrznych, Roussel – także bez powodzenia – we francuskiej flocie. Skończyli jako wojskowi kierowcy, nie wsławili się niczym szczególnym, po wojnie opłakali przyjaciół, którzy mieli mniej szczęścia. Roussel poświęcił się po tych doświadczeniach komponowaniu muzyki niemal abstrakcyjnej, wolnej od wszelkich prób przedstawiania czegokolwiek. III Symfonię skomponował w 1929 roku, na zamówienie Sergiusza Kusewickiego dla Boston Symphony Orchestra. Prawykonanie odbyło się rok później, 24 października. Utwór zdradza wszelkie znamiona jego stylu: mistrzostwo kontrapunktu, zamiłowanie do bitonalności, wyrazistą rytmikę, szerokie linie melodyczne i bogactwo nietypowych interwałów harmonicznych. Francuzi zżymali się na akademizm i ciężką, „teutońską” orkiestrację kompozycji Roussela. Lutosławski nazwał go francuskim Brahmsem, wzbudzając zdziwienie Krzysztofa Meyera, „co mogło go aż tak porwać w muzyce bardzo efektownej i sprawie napisanej, ale nic ponadto”. Świeże zainteresowanie jego twórczością – jeśli nawet nie pamiętną, to z pewnością trudną do zapomnienia – zdaje się potwierdzać opinię Lutosławskiego.
Henri Dutilleux, rok 1977. Fot. Michel Cormier
Pierwszym nauczycielem Roussela był alzacki kompozytor Julien Koszul – prywatnie dziadek Dutilleux, który wpoił swemu wnukowi skłonność do perfekcjonizmu i głębokie poczucie uczciwości twórczej. Dutilleux czerpał inspirację zarówno od Ravela, jak i Roussela, podążył jednak odrębną drogą, widoczną jak na dłoni w Drzewie snów, utworze, który istotnie rozrasta się jak drzewo – i podobnie jak w koronie drzewa trudno dostrzec gałęzie wśród liści, tak w koncercie Dutilleux trudno uchwycić różnicę między tematem a jego przetworzeniem, trudno określić formę całości, dopóki z pnia nie wypączkują wszystkie idee.
Twórczość Ravela, Roussela i Dutilleux można porównać do trzech okazałych drzew w lesie francuskiej muzyki ostatniego stulecia. Rosną blisko siebie, ale każde jest innego gatunku. Jeszcze nie wiadomo, które przetrwa najdłużej.
This story could be described as a classic example of tragedies that often occurred in marriages arranged by royal families, when people who were complete strangers to each other and incompatible in every respect were united – with the sole aim of serving the political or economic interests of the powers involved in the practice. The problem is that these two particular teenagers did genuinely fall in love and their love bore such bitter fruit that we can still shed tears over their unhappiness even today.
María Teresa Rafaela of Spain was the daughter of King Philip V of Spain and his second wife Elisabeth Farnese. One year before her birth, in 1725, King Louis XV of France broke his engagement to Philip’s eldest daughter, the seven-year-old Mariana Victoria, and married the Polish princess Maria Leszczyńska. In order to normalise the relations between the Spanish and the French branch of the House of Bourbon at least to some extent, in the early 1740s a plan was formulated for a marriage between María Teresa and Louis Ferdinand, Louis XV’s fourth child and eldest son, and the long-awaited heir to the French throne. A proxy wedding was held in late December 1744 in Madrid and then the infanta set off on a long journey to France. She reached Versailles on 21 February 1745. Two days later she met her husband, who at that time was not yet sixteen.
Unfortunately, the unanimous conclusion after the wedding night was that the marriage had not been consummated. The teenage dauphin had failed to rise to the challenge. His reserved and shy wife became the object of scorn and derision of the court. Something unexpected happened, however. Instead of wallowing in shame and humiliation, the young couple began to get to know each other better. They did not leave each other’s side even for a moment. It was not until September 1745 that María lost her virginity with Louis. A few months later she became pregnant. The child was born after the date set by physicians and the mother died three days later, two weeks after the death of Philip V. She was only twenty years old. The dauphin fell into such despair that his father reportedly had to drag him forcibly from his late wife’s bed. One year later Louis Ferdinand was forced to marry again – this time Maria Josepha of Saxony, the daughter of Augustus III, Prince-Elector of Saxony and King of Poland. Louis’ firstborn daughter passed away at the age of only two years. The marriage to Maria Josepha produced thirteen children. Five were stillborn. Three died in early childhood. Three sons ascended the throne of France – one of them, Louis XVI, was executed by guillotine. At the age of thirty-six Louis Ferdinand died of tuberculosis. He never became king. He was survived by his father and even maternal grandfather. Before his death the dauphin ordered that his heart be buried in the tomb of his first wife.
Katya Klein (María Teresa Rafaela of Spain). Photo: Javier del Real
Louis Ferdinand’s father-in-law, Philip V, was an ardent lover of music and beautiful voices. In 1734 Elisabeth Farnese brought the famous castrato Farinelli to the Madrid court – as a criado familiar, or servant of the royal family, Farinelli would soothe the monarch’s severe melancholy with his singing. It was at the same time that Francesco Corselli – a Piacenza-born son of a French dancer named Courcelle, a name subsequently Italianised – was active in Madrid as a singer, violinist, harpsichordist and teacher of the royal children. In 1738 he was appointed Kapellmeister of the Capilla Real. Shortly before the “remote” wedding of Infanta María Teresa he was commissioned to write an opera celebrating the event. He used for the purpose a libretto by Pietro Metastasio, Achille in Sciro, which had already been set to music by Antonio Caldara, in 1736. Metastasio was by no means the first to turn this mythological theme into an opera: as early as in 1641 the story of the hero in female robes was tackled by Francesco Sacrati – in La finta pazza composed to a libretto by Carlo Strozzi and staged at the Teatro Novissimo in Venice.
Corselli’s Achille was premiered at the Coliseo del Buen Retiro under Farinelli’s musical direction, and with Santiago Bonavía’s sets and stage machinery. The work was much less lucky than Rameau’s comic ballet Platée, staged to mark the same occasion, shortly after the “real” wedding of Louis and María Teresa at the Great Royal Stables of Versailles. Achille was forgotten for nearly 280 years, until Ivor Bolton, Teatro Real’s Music Director, decided to resurrect it in Madrid. His plans were thwarted by the pandemic – Achille in Sciro directed by Mariame Clément, with sets by Julia Hansen, lighting by Ulrik Gad and choreography by Mathieu Guilhaumon, was cancelled shortly before the lockdown. The premiere took place nearly three years later, though not without mishaps: Franco Fagioli eventually withdrew from the role of Achilles and was replaced by the Spanish countertenor Gabriel Díaz, who fell ill after the second performance. The third show was cancelled and the following ones hung in the balance – the performance I got to see took place in an atmosphere of extreme tension due to the long-planned OperaVision broadcast.
According to the well-known version of the myth, Achilles’ mother Thetis decided to protect her only son from death by the walls of Troy at all costs by hiding him disguised as a girl on the island of Skyros, ruled by King Lycomedes. Her ruse was seen through by Ulysses, who, resorting to a different stratagem, persuaded Achilles to follow the voice of his own nature, and to choose battlefield fame over a long life of idleness that would condemn him to oblivion among future generations. Metastasio wove into this narrative love between Achilles and Deidamia, Lycomedes’ daughter. Deidamia’s love is steadfast like a rock. It is Achilles who hesitates, torn between passion and duty, not realising that it is possible to combine both.
Francesca Aspromonte (Deidamia) and Gabriel Díaz (Achilles). Photo: Javier del Real
Mariame Clément decided to bring into the action of the opera the infanta herself (the phenomenal Katya Klein in the pantomime role of María Teresa), a shy and confused teenager, in whose eyes the story of Deidamia and Achilles is transformed from a royal entertainment into an instructive school of feelings. The whole thing takes place in a conventional “Baroque” setting, with archetypal costumes, in a half-serious, half-comic convention that would have been even more impressive had the producers not got stuck halfway between reconstruction and an attempt to appeal to the sensibility of a contemporary audience. There was not enough fairy-tale wonder, bright colours, exaggeration, contrasts and breathtaking illusion in this concept. On the other hand – there was too much running about, slapstick acting as well as empty gestures repeated again and again. Yet I must admit that I was deeply moved by the director’s idea – perfectly conveyed by Klein – to make the infanta identify with Achilles rather than with Deidamia, with an insecure boy who, like her, has no idea what awaits him in a foreign country, far from the hated but nevertheless familiar world; who wants to love and be loved, but deep down senses that love must give way to an inexorable raison d’état.
I am writing this from the perspective of a foreign critic, fully aware of the fact that the allusions included in the production touched the rawest nerves with the local audience. I also take into account the universal need for theatrical “truth”, which prompted the creative team to cast most roles in this multi-layered game of appearances in line with today’s historical performance convention. Yet – paradoxically – Corselli entrusted the roles of Achilles and Ulysses to women. The only role in the opera sung by a castrato was the character role of Nearco, performed by a tenor in the Madrid production.
I will not protest against this “old-new” convention, especially as most of the singers performed their tasks flawlessly. Particularly noteworthy was the freedom in their delivery of the recitatives, knowledge of style and sense of expression in the showpiece da capo arias, and – last but not least – deep respect for the text of the libretto, delivered without exception with clarity, with due attention to the prosody and logic of phrasing. Given the fiendish difficulty of the title role, in comparison with the rest of the cast Gabriel Díaz – a singer endowed with a voice that is not very glamorous, but nevertheless confident and finely controlled, especially in the lyrical sections – made an unexpectedly good expression. His Achilles found a worthy partner in Francesca Aspromonte (Deidamia), although at times the singer had to make up for some technical shortcomings in her coloratura with excessive expressiveness. Tim Mead was a bit disappointing as Ulysses with his typically English, i.e. not very resonant, countertenor. The young Spanish soprano Sabina Puértolas excelled as the rejected suitor Teagenes. Much more impressive of the two character tenor figures was Krystian Adam (Arcade), a singer with a free, beautifully open voice and excellent sense of Baroque improvisation. Juan Sancho, otherwise convincing as Nearco, often made up for minor shortcomings with some bravura acting. Of the entire cast the only disappointment came from Mirco Palazzi, who sang Lycomedes with a bass too feeble and harmonically too poor for the role of the authoritative, awe-inspiring ruler of Skyros. The Teatro Real chorus, led by Andrés Máspero, was splendid as usual.
Sabina Puértolas (Teagenes). Photo: Javier del Real
However, the true hero of the evening was Ivor Bolton, who with an impressive sense of style realised the basso continuo on the harpsichord with the other musicians of the Monteverdi Continuo Ensemble, and conducted an expanded Orquesta Barroca de Sevilla from the instrument. Despite occasional false notes in brass and minor intonational lapses, he managed to maintain the nerve and pulse of Corselli’s hybrid, essentially Italian, at times seductively French musical narrative, and in the second and third acts highlight the extraordinary dialogues of the violin, mandolin and trumpet with the soloists’ vocal displays. What is also commendable is his meticulous approach to working with the singers. Bolton’s interpretations are very vivid and bear a characteristic, recognisable mark of his intriguing artistic personality. This is a rarity in today’s increasingly uniform world of historically informed performance.
Translated by: Anna Kijak
Można by tę historię opisać jako klasyczny przykład tragedii, do jakich nieraz dochodziło w małżeństwach aranżowanych przez rody królewskie, kiedy w pary łączono ludzi całkiem sobie obcych, niedobranych pod każdym względem – mając na uwadze wyłącznie interes polityczny bądź gospodarczy uwikłanych w tę praktykę mocarstw. Sęk w tym, że akurat tych dwoje nastolatków naprawdę się pokochało, a ich miłość wydała owoc tak gorzki, że nad ich nieszczęściem do dziś można płakać rzewnymi łzami.
Maria Teresa Rafaela Hiszpańska była córką króla Filipa V i jego drugiej żony Elżbiety Farnese. Rok przed jej narodzinami, w 1725, król Francji Ludwik XV zerwał zaręczyny z najstarszą córką Filipa, siedmioletnią Marianną Wiktorią, i poślubił polską królewnę Marię Leszczyńską. Żeby choć trochę unormować stosunki między hiszpańską a francuską gałęzią Burbonów, na początku lat 40. XVIII wieku zaplanowano małżeństwo Marii Teresy z Ludwikiem Ferdynandem, czwartym dzieckiem i najstarszym synem Ludwika XV, długo wyczekiwanym następcą tronu francuskiego. Pod koniec grudnia 1744, w Madrycie, odbył się ślub per procura, po którym infantka ruszyła w długą podróż do Francji. Dotarła do Wersalu 21 lutego 1745 roku. Dwa dni później poznała swego męża, który liczył wówczas niespełna szesnaście lat.
Scena zbiorowa. W środku Gabriel Díaz (Achilles). Fot. Javier del Real
Niestety, po nocy poślubnej stwierdzono jednogłośnie, że małżeństwo nie zostało skonsumowane. Nastoletni delfin nie stanął na wysokości zadania. Jego skryta i nieśmiała żona stała się przedmiotem szyderstw i docinków dworu. Stało się jednak coś nieprzewidzianego. Młodzi, zamiast zasklepić się w poczuciu wstydu i upokorzenia, zaczęli się bliżej poznawać. Nie odstępowali się ani na krok. Maria straciła dziewictwo z Ludwikiem dopiero we wrześniu 1745 roku. Kilka miesięcy później zaszła w ciążę. Dziecko urodziło się po wyznaczonym przez medyków terminie. Matka zmarła trzy dni po porodzie, dwa tygodnie po śmierci Filipa V. Miała zaledwie dwadzieścia lat. Delfin wpadł w taką rozpacz, że ojciec musiał podobno wyciągać go siłą z łóżka zmarłej żony. Rok później Ludwik Ferdynand został zmuszony do kolejnego małżeństwa – z Marią Józefą Wettyn, córką Augusta III, księcia-elektora Saksonii i króla Polski. Jego pierworodna córeczka odeszła w wieku dwóch lat. Ze związku delfina z Marią Józefą przyszło na świat trzynaścioro dzieci. Pięcioro urodziło się martwych. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie. Trzech synów objęło tron Francji – z których jeden, Ludwik XVI, stracił głowę na gilotynie. Trzydziestosześcioletni Ludwik Ferdynand zmarł na gruźlicę. Nigdy nie został królem. Przeżył go ojciec, a nawet dziadek ze strony matki. Przed śmiercią delfin zarządził, żeby jego serce pochowano w grobowcu jego pierwszej żony.
Jego teść Filip V był żarliwym wielbicielem muzyki i pięknych głosów. Elżbieta Farnese w 1734 roku ściągnęła na dwór madrycki słynnego kastrata Farinellego – criado familiar, czyli sługa rodziny królewskiej, leczył monarchę swym śpiewem z ciężkiej melancholii. W tym samym czasie Francesco Corselli – urodzony w Piacenzy syn francuskiego tancerza o zitalianizowanym później nazwisku Courcelle – działał w Madrycie jako śpiewak, skrzypek, klawesynista i nauczyciel królewskich dzieci. W 1738 roku został mianowany kapelmistrzem Capilla Real. Niedługo przed „zdalnym” ślubem infantki Marii Teresy dostał zamówienie na uświetniającą tę okoliczność operę. Wykorzystał w tym celu libretto Pietra Metastasia Achille in Sciro, ubrane w szatę dźwiękową już przez Antonia Caldarę, w roku 1736. Metastasio bynajmniej nie pierwszy zmierzył się z tym wątkiem mitologicznym w operze: już w roku 1641 historię herosa w kobiecych szatach podjął Francesco Sacrati – w La finta pazza z librettem Carla Strozziego, wystawionej na scenie weneckiego Teatro Novissimo.
Achille Corsellego miał swą premierę w Coliseo del Buen Retiro, pod dyrekcją muzyczną Farinellego, w dekoracjach i z maszynerią sceniczną przygotowaną przez Santiago Bonavía. Dzieło miało znacznie mniej szczęścia niż balet komiczny Platée Rameau, zainscenizowany z tej samej okazji, wkrótce po „prawdziwym” ślubie Ludwika i Marii Teresy, w Wielkich Stajniach Królewskich w Wersalu. Popadło w zapomnienie na prawie 280 lat, do czasu, gdy Ivor Bolton, dyrektor muzyczny Teatro Real, postanowił w końcu je wskrzesić na madryckiej scenie. Jego plany pokrzyżowała pandemia. Achille in Sciro w reżyserii Mariame Clément, ze scenografią Julii Hansen, światłami Ulrika Gada i choreografią Mathieu Guilhaumona, został zdjęty z repertuaru tuż przed lockdownem. Premiera odbyła się prawie trzy lata później, choć też nie bez przygód: z partii Achillesa wycofał się ostatecznie Franco Fagioli, zastąpiony przez hiszpańskiego kontratenora Gabriela Díaza, który rozchorował się po drugim przedstawieniu. Trzecie odwołano, następne wisiały na włosku – spektakl, na który dotarłam, odbył się w atmosferze wyjątkowego napięcia ze względu na planowaną od dawna transmisję na platformie OperaVision.
Francesca Aspromonte (Deidamia). Fot. Javier del Real
Zgodnie z powszechnie znaną wersją mitu Tetyda, matka Achillesa, postanowiła za wszelką cenę uchronić swego jedynego odchowanego syna przed śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na rządzonej przez króla Lykomedesa wyspie Skyros. Jej podstęp przejrzał Odyseusz i uciekając się do innego fortelu, skłonił Achillesa, by poszedł za głosem własnej natury i przedłożył wojenną sławę nad długie i gnuśne życie, które skaże go na niepamięć przyszłych pokoleń. Metastasio wplątał w tę narrację uczucie łączące Achillesa z Deidamią, córką Lykomedesa. Miłość Deidamii jest niewzruszona jak skała. To Achilles się waha, rozdarty między namiętnością a powinnością, nie zdając sobie sprawy, że mimo wszystko da się połączyć jedno z drugim.
Mariame Clément postanowiła wprowadzić w akcję opery samą infantkę (fenomenalna Katia Klein w pantomimicznej roli Marii Teresy), nieśmiałą i zagubioną nastolatkę, w której oczach historia Deidamii i Achillesa przeistacza się z królewskiej rozrywki w pouczającą szkołę uczuć. Całość rozgrywa się w umownej, „barokowej” scenerii, w archetypicznych kostiumach, w na poły poważnej, na poły komicznej konwencji, która wywarłaby jeszcze większe wrażenie, gdyby realizatorzy nie utknęli w pół drogi między rekonstrukcją a próbą przypodobania się wrażliwości współczesnego widza. Za mało było w tej koncepcji baśniowej cudowności, jaskrawych kolorów, przesady, kontrastów i zapierającej dech w piersiach iluzji. Z drugiej zaś strony – za dużo bieganiny, slapstickowego aktorstwa i pustych, wciąż powtarzanych gestów. Muszę jednak przyznać, że wzruszył mnie do głębi pomysł reżyserki – doskonale podkreślony przez Klein – by infantka utożsamiła się raczej z Achillesem niż z Deidamią, z targanym niepewnością chłopakiem, który podobnie jak ona nie ma pojęcia, co czeka go w obcym kraju, z dala od znienawidzonego, ale mimo wszystko oswojonego świata; który chce kochać i być kochany, w głębi duszy jednak przeczuwa, że miłość musi ustąpić przed nieubłaganą racją stanu.
Piszę to z perspektywy krytyka-przybysza, w pełni zdając sobie sprawę, że zawarte w tym spektaklu aluzje poruszały najczulsze struny w duszach miejscowych odbiorców. Biorę też pod uwagę uniwersalną potrzebę teatralnej „prawdy”, która skłoniła realizatorów do obsadzenia większości ról w tej piętrowej grze pozorów zgodnie z obowiązującą dziś konwencją wykonawstwa historycznego. Tymczasem – paradoksalnie – partie Achillesa i Ulissesa Corselli powierzył kobietom. Jedyną w tej operze partią realizowaną przez kastrata była charakterystyczna partia Nearco, w madryckim przedstawieniu wykonywana przez tenora.
Gabriel Díaz. Fot. Javier del Real
Przystaję jednak na tę staro-nową konwencję bez protestów, zwłaszcza że większość śpiewaków wywiązała się ze swych zadań bez zarzutu. Na szczególną uwagę zasłużyła swoboda w realizowaniu recytatywów, znajomość stylu i wyczucie ekspresji w popisowych ariach da capo i – last but not least – głębokie poszanowanie tekstu libretta, podawanego bez wyjątku wyraziście, z uwzględnieniem prozodii i logiki frazy. Na tle reszty obsady – zważywszy na karkołomne trudności partii tytułowej – nadspodziewanie dobrze wypadł Gabriel Díaz, obdarzony głosem niezbyt urodziwym, niemniej pewnym i świetnie prowadzonym, zwłaszcza w odcinkach lirycznych. Jego Achilles znalazł godną partnerkę w osobie Franceski Aspromonte (Deidamia), choć niedostatki techniczne koloratury śpiewaczka musiała chwilami pokrywać nadmierną ekspresją. W partii Ulissesa trochę zawiódł Tim Mead, dysponujący typowo angielskim, a co za tym idzie niezbyt nośnym kontratenorem. W roli odrzuconego zalotnika Teagenesa świetnie sprawiła się młoda hiszpańska sopranistka Sabina Puértolas. W charakterystycznych partiach tenorowych zdecydowanie lepiej wypadł Krystian Adam (Arcade), obdarzony swobodnym, pięknie otwartym głosem i znakomitym wyczuciem barokowej improwizacji. Przekonujący skądinąd Juan Sancho (Nearco) często wynagradzał drobne niedociągnięcia brawurowym aktorstwem. Z całej obsady zawiódł jedynie Mirco Palazzi w roli Lykomedesa, śpiewający basem zbyt wątłym i ubogim w alikwoty do partii autorytatywnego, budzącego respekt władcy Skyros. Jak zwykle znakomicie spisał się chór Teatro Real pod dyrekcją Andrésa Máspero.
Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Ivor Bolton, z imponującym wyczuciem stylu realizując na klawesynie b.c. wraz z pozostałymi muzykami Monteverdi Continuo Ensemble, i prowadząc od instrumentu rozbudowaną Orquesta Barroca de Sevilla. Mimo sporadycznych kiksów blachy i drobnych wahnięć intonacyjnych udało mu się utrzymać nerw i puls hybrydowej, zasadniczo włoskiej, chwilami uwodzicielsko francuskiej narracji muzycznej Corsellego, a w drugim i trzecim akcie uwypuklić niezwykłe dialogi skrzypiec, mandoliny oraz trąbki z popisami solistów. Na uznanie zasługuje też jego pieczołowitość w pracy ze śpiewakami. Interpretacje Boltona są bardzo wyraziste, mają charakterystyczny, rozpoznawalny rys jego intrygującej osobowości artystycznej. To rzadkość w coraz bardziej ujednoliconym świecie współczesnego wykonawstwa historycznego.
Jeszcze w tym tygodniu mogą się Państwo spodziewać recenzji z Achille in Sciro Corsellego w Teatro Real. „Moje” przedstawienie jednak się odbyło i tekst o madryckiej inscenizacji – oraz fascynującej historii tej zapomnianej opery – napiszę z prawdziwą przyjemnością. Tymczasem, żeby umościć się wygodnie w barokowych klimatach, proponuję mój szkic o Harmonia artificioso-ariosa Bibera, który towarzyszył ubiegłorocznym występom katowickiego Cohaere Ensemble na bożonarodzeniowej odsłonie Actus Humanus.
***
Paul Hindemith, który ze skordaturą eksperymentował już w partii wiolonczeli II Kwartetu smyczkowego op. 10, ukończonego w Alzacji w 1918 roku, nazwał Heinricha Bibera największym kompozytorem niemieckim przed Janem Sebastianem Bachem. Urodzony w 1726 roku Charles Burney, brytyjski kompozytor i teoretyk, jeden z największych autorytetów muzycznych swojej epoki, opisał twórczość Bibera jako „najtrudniejszą, a zarazem najdziwaczniejszą”, z jaką miał w życiu do czynienia. O dorobku Burneya mało kto dzisiaj pamięta. Nawet najzagorzalsi wielbiciele muzyki Hindemitha nie zdają sobie sprawy, że ich idol odwołał się do spuścizny Bibera jeszcze po wielekroć, między innymi w cyklu pieśniowym do słów Rainera Marii Rilkego Das Marienlebe z 1923 roku, w którym nawiązał do schematu Biberowskich Sonat różańcowych. Trzysta lat po Burneyu i ponad wiek po pionierskich działaniach Hindemitha w dziedzinie wykonawstwa historycznego, o twórczości Bibera wciąż mamy pojęcie dość mgliste. Jego muzyka – intrygująca i osobna – pozostaje często niezrozumiana, a co za tym idzie, lekceważona zarówno przez badaczy, jak i wykonawców.
Heinrich Ignaz Franz Biber. Rycina Paulusa Seela na frontyspisie Sonatae Violino solo (1681)
Bo docenić, a pojąć – to dwie sprawy oddzielne, które zresztą warto by z sobą pogodzić. Także dla dobra twórczości Bibera, która w ten sposób mogłaby uwieść odbiorców nie tylko „dziwnością”, ale też niewątpliwym nowatorstwem. Jego muzyka z biegiem lat okazała się kamieniem milowym w dziejach XVIII-wiecznej wiolinistyki, ucieleśnieniem epoki, w której konwencje formalne nie były w stanie powściągnąć wyobraźni twórców naprawdę natchnionych. Biber – w szerszej perspektywie – okazał się mistrzem ówczesnych eksperymentów w dziedzinie barwy i warsztatu skrzypcowego, apostołem syntezy szkół włoskiej i niemieckiej, wirtuozem, który wzniósł swoje rzemiosło na nowe wyżyny ekspresji.
Współcześni miłośnicy muzyki barokowej znają go przede wszystkim jako autora Sonat różańcowych, o kilkanaście lat późniejszych ośmiu Sonatae, violino solo, oraz monumentalnej, rozpisanej na pięćdziesiąt trzy głosy Missa Salisburgensis, do niedawna mylnie zaliczanej w poczet twórczości Orazia Benevolo. Zbiór siedmiu partit triowych, wydanych w Norymberdze w roku 1712 pod długim, łacińsko-włosko-francuskim tytułem Harmonia artificioso-ariosa: diversimodè accordata et in septem partes vel partitas distributa à 3 instrumenti, i zachowanych w jednym tylko egzemplarzu ze zbiorów Biblioteki Państwowej i Uniwersyteckiej w Getyndze, doczekał się pierwszej edycji krytycznej dopiero w 1956 roku, a pierwszego i przez długi czas jedynego nagrania – z udziałem Waltera Pfeiffera oraz Alice i Nikolausa Harnoncourtów – osiem lat później. Kompozycję pomijali w swoich opracowaniach nawet poważni badacze spuścizny Bibera. W wielu publikacjach tytuł zbioru podaje się w błędnej postaci Harmonia Artificiosa-Ariosa – zgodnie z pisownią zaproponowaną w 1898 roku przez Guido Adlera w kontynuowanej do dziś serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Manuskrypt zaginął. Za orientacyjną datę powstania dzieła – nie wiadomo, czy słusznie – przyjmuje się rok 1696, powołując się na twierdzenia Ernsta Meyera, jakoby egzemplarz pierwszej, salzburskiej edycji zbioru, zachował się w kościele św. Maurycego w Kromieryżu. Jak do tej pory w żadnym z archiwów na terenie dzisiejszych Czech, Austrii i Niemiec nie udało się trafić na ślad poprzedniego wydania.
Biblioteka Uniwersytecka w Getyndze. Rycina Georga Balthasara Probsta według Georga Daniela Heumanna. Przełom lat 60. i 70. XVIII wieku
Na szczęście kopia przechowywana w Getyndze jest czysta, wyraźna i zawiera stosunkowo niewiele błędów i niejasności, łatwych do skorygowania w świetle obecnej wiedzy muzykologicznej. Zbiór obejmuje partity (zwane tutaj z łacińska partiami) na dwa instrumenty solowe z basso continuo: w pięciu przypadkach na dwoje skrzypiec (partity I-III oraz V-VI), w pozostałych dwóch na skrzypce i altówkę, a właściwie violę da braccio (partita IV) i na dwie viole d’amore (partita VII). Spośród wszystkich utworów tylko w particie VI Biber nie posłużył się skordaturą. Każda z kompozycji rozpoczyna się wstępem określanym na trzy różne sposoby, jako sonata (partita I i IV), preludium (partity II-III i VI-VII) bądź intrada (partita V). W kilku po obowiązkowym szeregu tańców następuje skontrastowany z nim finał.
Pod względem ogólnego zakroju formy Harmonia artificioso-ariosa imponuje charakterystyczną dla Bibera spójnością i równowagą – mimo szeregu osobliwości, odróżniających ten zbiór od innych ówczesnych suit instrumentalnych. W particie I, w pierwszej wariacji gigue, skrzypce „przerzucają się” partiami w repetycjach, żeby tym mocniej podkreślić swą równorzędną pozycję w utworze; preludium do partity II jest arcyciekawym przykładem typowo Biberowskiego zabiegu wewnętrznego urozmaicenia części, i to wszelkimi środkami muzycznymi. Partita III zwraca uwagę wykorzystaniem trójdzielnego francuskiego tańca amener, praprzodka późniejszego menueta. Niezwykłą cechą partity IV jest użycie dwóch niejednorodnych, a zarazem przestrojonych instrumentów solowych. W particie V Biber uwzględnił długie, silnie schromatyzowane przebiegi w partii drugich skrzypiec – co warte odnotowania z uwagi na stosunkowo rzadkie użycie chromatyki w jego utworach. W particie VI tradycyjny szereg tańców został zastąpiony arią z trzynastoma wariacjami. Zdaniem muzykologów, partita VII jest nie tylko pierwszym przykładem użycia viol d’amore w sonacie triowej, ale w ogóle jednym z najwcześniejszych utworów solowych na ten instrument, skądinąd wyjątkowo podatny na skordaturę.
Fragment rękopisu Harmonia artificioso-ariosa
Istotą partit ze zbioru Harmonia artificioso-ariosa są jednak ich walory brzmieniowe, uzyskane nie tylko za sprawą podwojenia liczby instrumentów solowych w stosunku do wcześniejszych sonat skrzypcowych Bibera, ale też dzięki odmiennemu podejściu do skordatury. Inaczej niż w Sonatach różańcowych, gdzie nieustanne przestrajanie strun miało też sens symboliczny, pozwalając wejść odtwórcom i słuchaczom w „wirtualny” wymiar duchowy, nieosiągalny przy użyciu normalnie strojonych skrzypiec, skordatura w Harmonii służy głównie zwiększeniu dźwięczności instrumentów i ułatwieniu wydobywania z nich skomplikowanych wielodźwięków bez szkody dla barw skojarzonych z poszczególnymi tonacjami.
Wszystko to – w połączeniu z organicznym, niemal ludzkim brzmieniem instrumentów użytych w partitach – służyło realizacji celu zawartego w tytule dzieła. Te wyrafinowane kompozycje istotnie odzwierciedlają „śpiewno-kunsztowną harmonię” muzycznego świata Bibera. Kompozytora, który w niejedną dedykację dla swych możnych patronów wplótł zmyślną sentencję „fidem in fidibus”, opartą na grze dwóch jednobrzmiących słów łacińskich, z których jedno oznacza wiarę, druga zaś strunę. Biber pokładał wiarę nie tylko w Bogu, ale i w strunach skrzypiec, śpiewających pod jego palcami na chwałę Pana i ludzi.
Upiór już jedną nogą w podróży – a zarazem pełen obaw, czy spektakl, na który się wybiera, nie zostanie w ostatniej chwili odwołany ze względu na niedyspozycję obydwu wykonawców jednej z głównych partii. Przekonamy się już w sobotę, a tymczasem, dla rozładowania napięcia, proponuję wrócić pamięcią do koncertu NOSPR 10 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w pierwszym polskim wykonaniu skomponowanego na zamówienie NOSPR Koncertu na gitarę i orkiestrę Marca Neikruga wykonał Łukasz Kuropaczewski.
***
Był rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf. Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przeświadczeniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów. Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem. Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.
Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę, napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: „frei aber einsam” (wolny, lecz samotny). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swą obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze. W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.
Józef Joachim i jego żona Amalia z domu Schneeweiss
Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy „froh aber frei” (wolny, ale szczęśliwy), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Części środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.
Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Sinatry Take My Love. Podobny los spotkał Ungarische Tänze, pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Ede Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera, współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.
Marc Neikrug. Fot. Archiwum prywatne
Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug, częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zuckermana i wraz nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.
Już wkrótce będą Państwo mogli obejrzeć na platformie OperaVision dokładnie ten sam spektakl, na który wybieram się za kilka dni do Madrytu: ostatnie przedstawienie Achille in Sciro Francesca Corsellego, dyrektora teatru Real Coliseo del Buen Retiro i kapelmistrza Capilla Real za panowania Filipa V. Zanim skonfrontujemy swoje wrażenia, pozwolę sobie zaanonsować lutowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok tekstów o teatrze na Placu Defilad (recenzja Katarzyny Tokarskiej-Stangret z Mojego roku relaksu i odpoczynku w Teatrze Dramatycznym oraz jej wywiad z Katarzyną Minkowską, reżyserką spektaklu, a także refleksje Jacka Kopcińskiego po premierze The Employees Olgi Ravn w Teatrze Studio); zapis wrażeń Maryli Zielińskiej z Post Scriptum Alvisa Hermanisa i Czułpan Chamatowej w Teatrze Nowym w Rydze; oraz rozmowa Macieja Stroińskiego z Olgą Śmiechowicz, autorką nowego przekładu Lizystraty Arystofanesa. A w moim comiesięcznym felietonie powrót do Münster i do pewnej opery Meyerbeera. Zapraszamy!
When I was a teenager, I loved Tadeusz Różewicz’s now rather forgotten play The Laocoon Group – not least because I was lucky enough to see a production at Warsaw’s Teatr Współczesny directed by Zygmunt Hübner and featuring an unequalled cast led by Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski and Henryk Borowski. It was a frightfully funny performance, from which I will always remember the pretentious tirade of the Father, a representative of the so-called working intelligentsia, who, having returned from Italy, tells his family about the famous sculpture from the Vatican Museums, weaving quotations from Virgil, among other things, into his story. The problem is that he only saw a plaster copy of it, as the original had just been removed for restoration.
I had a vivid recollection of the scene from The Laocoon Group, when I received a message confirming my accreditation for a performance of Der fliegende Holländer at the Teatro Comunale di Bologna. It wasn’t until I read that I was to pick up my ticket at the entrance to the EuropAuditorium in Piazza Costituzione that I remembered that as of January the famous Sala Bibiena, and with it the entire theatre building, would be undergoing renovation for four years – roughly the length of the reconstruction work after the great fire of 1931, which ended with the rebuilding of the auditorium in its current horseshoe shape. Tough luck: I had to get over the fact I would not be seeing the most famous “Wagnerian” stage in Italy. Not only the venue of the Italian premiere of Der fliegende Holländer and of the first performance of Lohengrin – which Verdi followed from a box with the score on his lap – but also the first theatre in the world to receive official permission from the Bayreuth Festival to stage Parsifal, on 1 January 1914, under the baton of Rodolfo Ferrari, with the phenomenal Giuseppe Borgatti in the title role and the Polish singer Helena Rakowska – the wife of Tullio Serafin – in the role of Kundry. An opera house headed by such music directors as Sergiu Celibidache and Riccardo Chailly in the past, and since last January by Oksana Lyniv – not just the first female conductor here, but also the first ever woman to be in charge of an opera company in Italy. One year before that Lyniv broke another taboo by conducting Der fliegende Holländer at the opening of the Wagner feast in Bayreuth, after 145 years of uninterrupted male reign at the helm of the local orchestra.
Scene from the Act 1. Photo: Andrea Ranzi
In August 2022 I had mixed feelings after a revival of the Bayreuth Holländer under her baton. I decided to verify my opinion in Bologna, choosing for the purpose a performance with the second cast in order not to be influenced by my impressions of the singers I had heard the previous season not just in Bayreuth, but also at Grange Park Opera in England. The first pleasant surprise came, when I dealt with the company’s very efficient press office. The second – when I picked up the superbly edited programme book for the production, with exhaustive documentation of past productions of Wagner’s opera at the Teatro Comunale and an extensive discography of the work, dating back to 1936. The third – after my first look inside the EuropAuditorium, a 1,700-seat theatre with a fairly deep orchestra pit and a fully equipped stage tower, located in the 1975 functionalist Palazzo di Congressi (its main designer was Melchiorre Bega, the architect behind the famous “golden high-rise” of the Axel Springer concern in Berlin). It may not be a dream venue for presenting Wagner’s works, but it does boast excellent, very selective acoustics, making it possible to honestly assess not only the soloists’ abilities, but also the overall interpretative concept for the piece.
However, I will start with the staging, as it seemed to be absent in Bologna, which is all the more surprising given that both the director Paul Curran and the set designer Robert Innes Hopkins are experienced opera people who have worked for years – successfully – on several continents. In addition, both are highly skilled at Personregie and creating a theatrical world in a relatively small space. Yet this time neither of them took into account the fact that the EuropAuditorium stage is shallow, but relatively wide, and, most importantly, that it does not provide intimate contact with the audience, seated in a vast and flat auditorium. The vision presented by Curran and Hopkins (in collaboration with the lighting director Daniele Naldi and the projection designer Driscoll Otto) gave the impression of being not so much minimalist as economical and, most significantly, imitative of the Florence staging of Der fliegende Holländer done four years earlier by Curran with a different set designer (Saverio Santoliquido). Images – almost identical to those in Florence – of the rolling sea and the ghostly attributes of the Dutchman’s ship were displayed in Bologna against a backdrop of three overlapping panels, in a space less well lit and less appealing to the audience’s imagination. In the second act, set – unconvincingly – in a contemporary industrial sewing room, projections partially replaced the fixed decoration from Santoliquido’s vision, and were supplemented by Caspar David Friedrich’s painting The Wanderer above the Sea of Fog (serving as a portrait of the legendary Dutchman) superimposed on the waves. Like four years ago the costumes were from an unspecified period. Several theatrical effects – including the pulling ashore of Daland’s invisible ship – were copied from the previous staging. There was no chemistry between the characters whatsoever. In the finale the Dutchman sneaked out through a gap in the middle screen, while Senta climbed to the top of the side panel and disappeared in the wings. This failed compromise between tradition and modernity was more reminiscent of a staged concert or amateur theatre performance, although, admittedly, it did not particularly bother the singers.
Sonja Šarić (Senta) and Anton Keremidtchiev (The Dutchman). Photo: Andrea Ranzi
They were, however, especially in the Act 1, hampered by the orchestra playing with a truly Verdian temperament and generally in a style more suitable for I vespri siciliani or Un ballo in maschera rather than any of Wagner’s scores. As an ardent admirer and researcher of archives – including regional archives – I listened to this performance with genuine emotion, relishing the virtuoso displays of the violin concertmaster, the tearful solos of the oboe and the repeated attacks of the brass. It would have been truly fascinating, if Lyniv had been able to give the whole at least a semblance of a consistent romantic narrative. Yet all doubts I had raised about her interpretation in Bayreuth were more than confirmed in Bologna. Lyniv is a genuine modernist, dissecting the piece into its constituent parts, extracting sometimes unexpected details from the texture – but she is unable to put them back together into a convincing story. Her conducting is sweeping, has real verve, but it works only in the most dazzling passages. Wherever the narrative requires lyricism and ability to read forgotten aesthetic codes – it loses its pulse, gets bogged down in meanderings of boredom and feigned emotion. Lyniv’s interpretations bring to mind monochromatic photographs in which it is impossible to see the forest from behind black and white trees. There is inhuman sharpness and surgical precision in them. There are no colours, chiaroscuro effects or logical dynamic and agogic contrasts.
That is why Anton Keremidtchiev, who is endowed with a small but very handsome baritone, shone as the Dutchman only in Act 3 – his chilling monologue “Die Frist ist um” was drowned in a sea of perfectly articulated but meaningless orchestral sounds. That is why Senta, portrayed by the very young and very musical Sonja Šarić, gave up after several attempts to make her famous ballad sway and sang it politely, evenly, to the beat imposed by the conductor. Goran Jurić must have looked up to Peter Rose from the first cast during rehearsals. Rose knows how to highlight the similarities between Daland and the equally ambiguous character of Rocco from Beethoven’s Fidelio, but Jurić lacked intonational and technical prowess in the role. I find it difficult to judge Alexander Schulz, who took on the role of Erik just days before the opening night; however, I did not expect a tenor singing with such a strong foreign accent and in a manner associated with verismo rather than Wagner’s youthful oeuvre. Despite her young age the Russian mezzo-soprano Marina Ogii has a voice that is too dilapidated even for the role of Mary. Paolo Antognetti gave a very decent performance as the Steersman: I’m referring here more to the sonorous, bronzy tone of his voice rather than to his interpretation of his character. The unquestionable hero of the performance was the Teatro Comunale chorus, prepared by its new master, Gea Garatti Ansini, and singing with perfectly produced, rich and beautifully rounded sound.
Anton Keremidtchiev, Alexander Schulz (Erik) and Sonja Šarić. Photo: Andrea Ranzi
Summing up my field research on Der fliegende Holländer as interpreted by Oksana Lyniv, I will return to the discussion of the two Gentlemen with the Customs Officers in Różewicz’s play: after an exchange of remarks about Kierkegaard, one of the Customs Officers, when asked about what is new in the country, waves his hand and says: “Disintegration, alienation, frustration, everything as it used to be”. I never thought I would have to go all the way to Bologna to find that out.
Translated by: Anna Kijak
Kiedy byłam nastolatką, uwielbiałam nieco zapomnianą dziś sztukę Tadeusza Różewicza Grupa Laokoona – również z tego względu, że miałam szczęście obejrzeć spektakl warszawskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Zygmunta Hübnera, w niezrównanej obsadzie, w której prym wiedli Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski i Henryk Borowski. Było to przedstawienie przerażająco śmieszne, z którego na zawsze zapamiętałam pretensjonalną tyradę Ojca, przedstawiciela tak zwanej inteligencji pracującej, który po powrocie z Włoch opowiada swojej rodzinie o słynnej rzeźbie z kompleksu Muzeów Watykańskich, wplatając w swój wywód między innymi cytaty z Wergiliusza. Sęk w tym, że obejrzał tylko jej gipsową kopię, albowiem oryginał oddano właśnie do konserwacji.
Scena z Grupy Laokoona stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy dostałam wiadomość z potwierdzeniem akredytacji na przedstawienie Latającego Holendra w Teatro Comunale di Bologna. Dopiero gdy przeczytałam, że bilet mam odebrać przy wejściu do EuropAuditorium na Piazza Costituzione, przypomniałam sobie, że słynna Sala Bibiena, a wraz z nią cały gmach teatru, idzie w styczniu do remontu, i to na cztery lata – mniej więcej tyle, ile trwały prace rekonstrukcyjne po wielkim pożarze w 1931 roku, zakończone przebudową widowni w jej obecnym, podkowiastym kształcie. Cóż było robić: odżałowałam, że nie zobaczę najsłynniejszej „wagnerowskiej” sceny we Włoszech. Miejsca, gdzie odbyła się nie tylko włoska premiera Holendra i pierwsze przedstawienie Lohengrina, które Verdi śledził z loży z partyturą na kolanach, ale także pierwszego teatru na świecie, który dostał oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914 roku, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i polską śpiewaczką Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Opery, u której steru stali między innymi Sergiu Celibidache i Riccardo Chailly, a którą w styczniu ubiegłego roku objęła Oksana Łyniw, nie tylko pierwsza kobieta-dyrygent na czele zespołu, ale w ogóle pierwsza kobieta kierująca teatrem operowym we Włoszech. Rok wcześniej Łyniw przełamała inne tabu, prowadząc Latającego Holendra na otwarcie Wagnerowskiego święta w Bayreuth, po 145 latach niepodzielnych męskich rządów za pulpitem tamtejszej orkiestry.
Daland (Goran Jurić) i Sternik (Paolo Antognetti). Fot. Andrea Ranzi
W sierpniu 2022 roku wyszłam ze wznowienia bayreuckiego Holendra pod jej batutą z mieszanymi uczuciami. Postanowiłam zweryfikować swoją opinię właśnie w Bolonii, wybierając w tym celu przedstawienie w drugiej obsadzie, żeby nie sugerować się wrażeniami z występów śpiewaków, których w ubiegłym sezonie miałam okazję słyszeć w Holendrze nie tylko w Bayreuth, lecz także w angielskiej Grange Park Opera. Pierwsze miłe zaskoczenie przeżyłam w kontaktach z bardzo sprawnie funkcjonującym biurem prasowym teatru. Drugie – wziąwszy do ręki doskonale zredagowaną książkę programową spektaklu, z wyczerpującą dokumentacją dotychczasowych wystawień opery Wagnera w Teatro Comunale i bogatą, sięgającą 1936 roku dyskografią dzieła. Trzecie – po wstępnym rozeznaniu się we wnętrzu EuropAuditorium, teatru na 1700 miejsc, z dość głębokim kanałem orkiestrowym i w pełni wyposażoną wieżą sceniczną, usytuowanego w funkcjonalistycznym gmachu Palazzo di Congressi z 1975 roku (jego głównym projektantem był Melchiorre Bega, między innymi twórca słynnego „złotego wieżowca” koncernu Axel Springer w Berlinie). Być może nie jest to wymarzone miejsce do prezentacji dzieł Wagnera, dysponujące jednak świetną, bardzo selektywną akustyką, pozwalającą rzetelnie ocenić nie tylko umiejętności solistów, lecz i ogólną koncepcję interpretacyjną utworu.
Zacznę jednak od inscenizacji, bo tej w Bolonii jakby w ogóle nie było, co o tyle zaskakujące, że zarówno reżyser Paul Curran, jak i scenograf Robert Innes Hopkins są doświadczonymi ludźmi opery, pracującymi od lat – z sukcesem – na kilku kontynentach. Warto też podkreślić, że obydwaj mają dużą wprawę w rozgrywaniu postaci i kreowaniu świata teatralnego na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Tym razem jednak żaden z nich nie wziął pod uwagę, że scena EuropAuditorium jest wprawdzie płytka, ale stosunkowo szeroka, najistotniejsze zaś – że nie zapewnia intymnego kontaktu z publicznością, usadowioną na rozległej i płasko wymodelowanej widowni. Wizja zaprezentowana przez Currana i Hopkinsa (we współpracy z reżyserem świateł Danielem Naldi i twórcą projekcji Driscollem Otto) sprawiała wrażenie nie tyle minimalistycznej, ile oszczędnościowej, a co najważniejsze, wtórnej wobec florenckiej inscenizacji Holendra sprzed czterech lat, zrealizowanej przez Currana z innym scenografem (Saverio Santoliquido). Nieomal te same co we Florencji obrazy falującego morza i upiornych atrybutów statku Holendra wyświetlały się w Bolonii na tle trzech zachodzących na siebie paneli, w przestrzeni gorzej oświetlonej i mniej przemawiającej do wyobraźni odbiorców. W drugim akcie, rozegranym – z nieprzekonującym skutkiem – we współczesnej szwalni przemysłowej, projekcje częściowo zastąpiły stałą dekorację z wizji Santoliquida, uzupełnione nałożonym na fale obrazem Kaspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły (w roli portretu legendarnego Holendra). Kostiumy, podobnie jak cztery lata temu, osadzono w nieokreślonej epoce. Kilka efektów teatralnych, między innymi wyciąganie na brzeg niewidocznego statku Dalanda – powielono z poprzedniej inscenizacji. Chemii między postaciami nie było żadnej. W finale Holender wymknął się przez szparę w środkowym ekranie, Senta wspięła się na szczyt bocznego panelu i znikła w kulisach. Nieudany kompromis tradycji z nowoczesnością kojarzył się bardziej z inscenizowanym koncertem lub przedstawieniem teatru amatorskiego, choć trzeba przyznać, że niespecjalnie przeszkadzał śpiewakom.
Anton Keremidtchiev (Holender). Fot. Andrea Ranzi
Tym jednak, zwłaszcza w pierwszym akcie, przeszkadzała orkiestra, grająca z iście verdiowskim temperamentem i na ogół w stylu przystającym raczej do Nieszporów sycylijskich i Balu maskowego niż którejkolwiek z partytur Wagnera. Jako żarliwa wielbicielka i badaczka archiwaliów – także regionalnych – słuchałam tego z prawdziwym wzruszeniem, rozkoszując się wirtuozowskimi popisami koncertmistrza skrzypiec, łzawymi solówkami oboju i przypuszczanym co rusz atakiem blachy. Byłoby to naprawdę fascynujące, gdyby Łyniw potrafiła nadać całości choćby pozór zwartej, romantycznej narracji. Tymczasem wszelkie wątpliwości, jakie zgłaszałam pod adresem jej interpretacji w Bayreuth, potwierdziły się w Bolonii ze zdwojoną siłą. Łyniw jest rasową modernistką, rozkładającą utwór na części pierwsze, wydobywającą z faktury nieoczekiwane nieraz detale – niepotrafiącą jednak złożyć ich na powrót w przekonującą opowieść. Dyryguje zamaszyście, z prawdziwą werwą, co sprawdza się tylko w najbardziej efektownych fragmentach. Tam, gdzie narracja wymaga liryzmu i umiejętności czytania zapomnianych kodów estetycznych – traci puls, grzęźnie w meandrach nudy i udawanych emocji. Interpretacje Łyniw przywodzą na myśl monochromatyczne fotografie, na których nie widać lasu zza czarno-białych drzew. Jest w nich nieludzka ostrość i chirurgiczna precyzja. Nie ma w nich barw, światłocienia, logicznie umotywowanych kontrastów dynamicznych i agogicznych.
Dlatego obdarzony niedużym, ale niezwykle urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zabłysnął w partii Holendra dopiero w III akcie – jego mrożący krew w żyłach monolog „Die Frist ist um” utonął w powodzi idealnie artykułowanych, ale nic nieznaczących dźwięków orkiestry. Dlatego Senta w osobie młodziutkiej, bardzo muzykalnej Sonji Šarić poddała się po kilku próbach rozkołysania swej słynnej ballady i odśpiewała ją grzecznie, równo, w takt narzucony przez dyrygentkę. Goran Jurić pewnie zapatrzył się w czasie prób na Petera Rose’a z pierwszej obsady, który potrafi uwydatnić pokrewieństwa Dalanda z równie niejednoznaczną postacią Rocca z Beethovenowskiego Fidelia; Juriciowi w tej roli zabrakło jednak sprawności intonacyjnej i technicznej. Trudno mi oceniać Alexandra Schulza, który wszedł w partię Eryka dosłownie kilka dni przed premierą: nie spodziewałam się jednak tenora śpiewającego z tak silnym obcym akcentem i w manierze kojarzącej się raczej z weryzmem niż z młodzieńczą twórczością Wagnera. Rosyjska mezzosopranistka Marina Ogii – mimo młodego wieku – ma głos zanadto rozchwierutany nawet do partii Mary. Nieźle sprawił się Paolo Antognetti jako Sternik: przy czym bardziej mam na myśli dźwięczny, spiżowy ton jego głosu niż interpretację postaci. Niekwestionowanym bohaterem tego spektaklu okazał się chór Teatro Comunale, przygotowany przez swą nową szefową Geę Garatti Ansini, śpiewający z doskonałą emisją, bogatym i pięknie zaokrąglonym dźwiękiem.
Anton Keremidtchiev i Sonja Šarić (Senta). Fot. Andrea Ranzi.
Podsumowując badania terenowe nad Latającym Holendrem w ujęciu Oksany Łyniw, wrócę do dyskusji dwóch Panów z Celnikami w sztuce Różewicza: wymieniwszy uwagi o Kierkegaardzie, na pytanie, co nowego w kraju, jeden z Celników macha ręką i stwierdza: „Dezintegracja, alienacja, frustracja, wszystko po staremu”. Nie przypuszczałam, że trzeba będzie wybrać się aż do Bolonii, aby się o tym przekonać.