Upiór w operze

Za kilka dni recenzja z helsińskiego przedstawienia Billy’ego Budda, a tymczasem anonsuję, że w najbliższą środę, 13 kwietnia, rozpoczyna się w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus. Pełny program tutaj: http://www.actushumanus.com/pl/resurrectio.html#program – w pierwszym, popołudniowym koncercie w Ratuszu Staromiejskim wystąpią Adam Strug i lirnik Hipolit Woźniak z polskimi pieśniami wielkopostnymi. W tym roku napisałam dla Festiwalu cztery eseje programowe (omówienia wszystkich koncertów trafią też na platformę Issuu). Udostępnię je w swoim czasie – dziś podzielę się tylko tekstem na marginesie programu przygotowanego przez Struga i Woźniaka. To esej skierowany do ludzi czujących, którzy pragną, żeby ktoś „wyjął im z tych oczu” nie tylko obraz Męki Pańskiej, ale też Buczy, Borodzianki, Mariupola, Srebrenicy, Kandaharu, Aleppo… Bo te pieśni są przede wszystkim o ludzkim bólu i cierpieniu.

***

W Wielkim Poście mozolnie domykają się cykle. To czas nawracania – w znaczeniu dosłownym i metaforycznym. W Środę Popielcową przypominano wiernym, że w proch się obrócą; zachęcano ich do nawrócenia z drogi grzechu, zrobienia porządków w obejściu i własnej głowie, żeby tym lepiej zrozumieć sens męki, śmierci i zmartwychwstania Jezusa. Czekano też na coroczny cud wskrzeszenia natury – dający nadzieję nowych plonów, nowych bydląt w oborze i nowych dzieci w rodzinie. Świat kluł się z ziemi, by kiedyś znów do niej powrócić i tam cierpliwie poczekać na odrodzenie.

Im wcześniej w roku zaczynał się post, tym łatwiej było odwrócić koło złych myśli i przeżyć Zmartwychwstanie wszystkimi zmysłami – wkrótce po wiosennej równonocy, w okolicach Święta Zwiastowania, na wschodzie Polski zwanego dniem Matki Boskiej Roztwornej, bo pomagała wyjść z gruntu robakom, wytrysnąć strumieniom spod lodów, otworzyć pyski żabom, obudzić w ulach pszczoły i sprowadzić bociany do gniazd. Chłopi wypuszczali trzodę na pierwszą, marną jeszcze trawę. Symbolicznie zapładniali ziemię, siejąc w nią groch. Naprawiali bocianie gniazda i podkładali do nich obrzędowe ciasta w kształcie ptasich łap, żeby przyśpieszyć nadejście wiosny. Z tego samego ciasta lepiono też podobizny ludzkich nóg, rozdawane pannom na wydaniu: żeby jak najszybciej poszły za mąż za robotnych kawalerów.

W tym momencie roku – przypadającym z reguły jeszcze w Wielkim Poście – domykał się pogański krąg życia i śmierci, powiązany z dawnym kultem zmarłych. Ziemia „roztwierała” się nie tylko po to, żeby przyjąć nasiona, ale też uwolnić zamknięte na zimę dusze przodków. Nowe życie otaczano szczególną troską: nie wolno było dotykać jaj przeznaczonych do wylęgu, nasiona zbóż zostawiano na ten dzień w spokoju, babom nie pozwalano prząść ani tkać, obejście posypywano makiem, żeby uśpić złe moce. Na oczach prostych chłopów rodził się świat, w ich myślach Chrystus szykował się na mękę, umierał i zmartwychwstawał – jak zaschnięte, niezdradzające oznak życia ziarno rzucone w bruzdę – dając ludziom nadzieję, że po mękach głodu, wojny i choroby przyjdzie im wprawdzie umrzeć, ale też dane im będzie zmartwychwstać. Rok w rok działa się magia, wspomagana śpiewem, który miał siłę sprawczą, odwoływał się do boskiego cierpienia przez pryzmat ludzkich doświadczeń słabości, niemocy i pogardy. Być może dlatego najbardziej dojmującą cechą polskiej ludowej tradycji wielkopostnej jest jej zbieżność z żywym jeszcze w końcu ubiegłego wieku rytuałem pustej nocy, czuwania w domu zmarłego po wspólnej modlitwie różańcowej. Monotonne, wielozwrotkowe śpiewy pustonocne wprowadzały żałobników w kojący trans, pozwalający im godnie opłakać bliską osobę, a zarazem – w drodze na tamtą stronę – odnaleźć w niej pokrewieństwo z umęczonym Jezusem. Analogia jest skądinąd podwójna: „Jezus Chrystus Bóg Człowiek” z pieśni wielkopostnych jest w nich bardziej Człowiekiem niż Bogiem. Opłakujący jego śmierć żałobnicy śpiewają o nim z taką rozpaczą, jakby stracili własnego brata lub syna. Ból Marii Panny jest cierpieniem wszystkich matek, także tych, którym przyszło pochować martwo urodzone kaleki, dzieci zmarłe na szkarlatynę, synów wziętych na wojnę, córki zmarłe w połogu. Polskie pieśni pasyjne są swoistą Biblią ubogich, historią Męki Pańskiej widzianą oczami pogrążonych w żałobie dalekich krewnych, niosących opowieść o Chrystusie, który „umiera i boli”, który „woła i kona, łzy z oczu leje” – zupełnie jak nie Bóg, za to całkiem jak Człowiek. Przerażony, a jednak niezłomny – członek naszej rodziny, dobry chłop z naszej wioski.

Najstarszy zapis pieśni Bądź pozdrowion, krzyżu święty (ok. 1500-1530). Fragment Rps 3039 I ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie

W Polsce śpiewano przez cały czas trwania Wielkiego Postu, po domach bożych i człowieczych. Najwcześniejsze wzmianki o pasjach ujętych w ramy liturgii Wielkiego Tygodnia, czyli udramatyzowanych fragmentach czterech Ewangelii, wykonywanych w opracowaniu chorałowym podczas nabożeństw, pochodzą z manuskryptów średniowiecznych, między innymi rękopisów wawelskich, przechowywanych w Archiwum i Bibliotece Krakowskiej Kapituły Katedralnej. Pierwsze przekłady łacińskich pierwowzorów hymnów i sekwencji pasyjnych pojawiły się dopiero w szesnastowiecznych kancjonałach protestanckich. W tym samym okresie – oprócz wielogłosowych opracowań wcześniejszych utworów – upowszechniły się tak zwane pieśni do czytania: medytacyjne w charakterze, pisane na użytek możnych, wykształconych, obytych z tradycją antyczną odbiorców.

Intensywny rozwój paraliturgicznej twórczości pasyjnej przypada na wiek XVII i XVIII. Ówczesne kompozycje, w większości anonimowe, dotrwały do naszych czasów dzięki staraniom zapalonych zbieraczy folkloru religijnego, przede wszystkim Michała Mioduszewskiego ze Zgromadzenia Księży Misjonarzy św. Wincentego a Paulo, który w 1838 roku wydał słynny Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodiami w Kościele katolickim używane, oraz poznańskiego pedagoga i kompozytora Teofila Klonowskiego (Szczeble do nieba, czyli Zbiór pieśni z melodyjami w kościele rzymsko-katolickim od najdawniejszych czasów używanych, 1867).

Strona tytułowa pierwszego wydania Śpiewnika Mioduszewskiego

Utwory włączone do programu koncertu Adama Struga pojawiają się w rozmaitych źródłach, prawie wszystkie jednak weszły w skład Zbioru pieśni nabożnych księdza Szczepana Kellera, urodzonego w 1827 roku w kaszubskim Chmielnie, w rodzinie nauczyciela miejscowej szkoły powszechnej. Pasja i zapał moralizatorski towarzyszyły mu przez całe krótkie życie, zwłaszcza od czasu skierowania na stację misyjną w Ostródzie, gdzie katolików było niewielu, w dodatku nieskłonnych do zawiązania jakiejkolwiek wspólnoty i prowadzenia regularnego życia kościelnego. Niestrudzony Keller zorganizował w mieście kościół z parafią, porwał braci w wierze natchnionymi kazaniami, i w niedługim czasie założył prywatną szkołę katolicką, w której nauczał przez siedem lat. Kiedy przeniesiono go do parafii w Pogódkach, zainicjował tygodnik religijny „Pielgrzym”, na którego łamach spełniał się nie tylko jako redaktor, ale i żarliwy publicysta, podpisujący część tekstów wymyślonym jeszcze w czasach studenckich pseudonimem Chłop z mirachowskiej ziemi.

Keller edukował dziewczęta, zajadle walczył z pijaństwem, sprzeciwiał się planom germanizacyjnym zaborców i występował w obronie polskości Kaszub, miłej tej strony porannej, gdzie słoneczko wschodzi, ale milszej tej każdemu, gdzie się kto urodzi – jak wychwalał swój kraj rodzinny w wierszu, chyba mniej natchnionym niż jego kazania, niemniej zapadającym w ucho i pamięć. Zapisał się w historii nie tylko imponującą działalnością misyjną, lecz także osławionym starciem z Florianem Ceynową, chłopem z puckiej ziemi, dzięki niepojętej determinacji wykształconym na lekarza, pierwszym działaczem na rzecz odrębności Kaszub, nie bez powodu nazwanym kaszubskim „budzicielem”. Keller sprzeciwił się uznaniu odrębności Kaszubów, podeptał ich dumę, zdyskredytował ich język, nazywając go mową pospólstwa, uwłaczającą Najświętszej Ofierze. Doradził Ceynowie, żeby pracował „w duchu polskim, bo Kaszubi Polacy” i niedługo później zmarł na zawał, w wieku zaledwie 45 lat, nie przekonawszy budziciela do zmiany stanowiska. Ceynowa sam wydał kilka śpiewników, katechizm luterański i zbiór porad lekarskich. Starszy od Kellera o dziesięć lat, przeżył go o blisko dekadę. Jego też zabił zawał serca – odszedł w niesławie, do ostatnich dni oczerniany i atakowany przez katolicko-narodowych publicystów.

Zrządzeniem losu równie niepojętym, jak determinacja Ceynowy, tradycja pustonocnych śpiewów najdłużej przetrwała właśnie na Kaszubach. Zapewne i do niej, być może instynktownie, odwołuje się Adam Strug – w chłopskiej, szczerej do bólu interpretacji tych prościutkich, a wstrząsających pieśni, rzadko przekraczających ambitus oktawy, w przebiegu linii melodycznych opartych na ruchu sekundowym, czasem tylko zakłóconym skokiem o kwartę, kwintę bądź mniej już oczywisty interwał seksty. W jego śpiewie jest męka, cierpienie i chłopska nadzieja zmartwychwstania z ziemi, w której przed zimą pochowano szczątki poprzedniego życia. Żeby coś się urodziło, coś musi umrzeć.

Jeszcze raz spróbuję wyruszyć w świat – tym razem za Brittenem i w stronę, gdzie jeszcze Upiora nie było, mianowicie do Finlandii. Relacja z poprzedniej wyprawy do Bath, a właściwie sylwetka związanego z tamtym wydarzeniem reżysera, czeka już na swoją kolej w redakcji „Teatru” i wkrótce pojawi się także i tutaj. Tymczasem krótki esej o najsłynniejszym utworze w dziejach muzyki i pewnej nowej kompozycji, wyrosłej z nieoczywistej inspiracji spuścizną jego autora. Koncert NOSPR pod batutą Dominga Hindoyana odbył się 12 grudnia ubiegłego roku, partie solowe w utworze Gubajduliny wykonali Piotr Pławner, Ivan Monighetti i Klaudiusz Baran.

***

Żeby czerpać pełną przyjemność z lektury Howards End E. M. Forstera, warto poznać nie tylko angielskie realia epoki. Równie istotną rolę w powieści odgrywa muzyka, ściślej zaś V Symfonia Beethovena, którą pisarz uczynił potężnym kołem zamachowym narracji jednego z rozdziałów. Już pierwsze zdanie zapada w pamięć – niczym słynny czterodźwiękowy motyw otwierający Beethovenowskie arcydzieło. „Każdy chyba przyzna, że «Piąta symfonia» Beethovena jest najwznioślejszym hałasem, jaki znają ludzkie uszy”. Po nim następuje szczegółowy, pełen humoru i czułości opis symfonii, która raduje wszystkich: biegłych znawców kontrapunktu i tych, dla których muzyka jest po prostu muzyką; egzaltowanych piewców niemieckiej duszy i pretensjonalne snobki. Kolejne powroty do Howards End odsłonią przed czytelnikiem zaskakującą prawdę: że powieść całą strukturą nawiązuje do V Symfonii, a legendarny „motyw losu” przekłada się w książce na słowa „panika i pustka”, odzwierciedlające lęk jednej z bohaterek przed oczekującą ją przyszłością.

Nastoletni E. M. Forster przed rodzinnym domem West Hackhurst w Abinger Hammer. Z archiwum King’s College w Cambridge

Autorzy not programowych w nieskończoność przywołują anegdotę Antona Schindlera, sekretarza i biografa Beethovena. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego twórczości. Wyjaśniając pochodzenie tajemniczego motywu, który uporczywie przewija się przez całą symfonię, przytoczył rzekomą wykładnię Beethovena: „So pocht das Schicksal an die Pforte” („Tak los puka do drzwi”). Jeśli nawet Schindler zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Cokolwiek Beethoven miał na myśli, późniejsze wywody Carla Czernego, że motyw jest prostym odzwierciedleniem śpiewu trznadla, jakoś nikomu nie trafiły do przekonania.

Może i słusznie, mistrz bowiem komponował V Symfonię latami, co rusz porzucając rozproszone szkice, żeby zająć się pracą nad innym utworem: Appassionatą, pierwszą wersją Fidelia, Koncertem skrzypcowym, lekką i beztroską symfonią B-dur, znaną dziś jako Czwarta, wreszcie oznaczoną numerem szóstym Symfonią pastoralną. Pierwsze wykonanie Piątej odbyło się w 1808 roku, na niesławnym koncercie w Theater an der Wien, który wystawił na ciężką próbę wszystkich uczestników: głuchnącego kompozytora, nieprzygotowaną na czterogodzinny maraton orkiestrę i marznących w nieogrzewanym wnętrzu słuchaczy. Entuzjastycznych recenzji utwór doczekał się dopiero po wydaniu partytury w roku 1810. Od tamtej pory jego „świetlisty blask, penetrujący w głąb czarnej nocy, uzmysławiający bliskość rozkołysanych cieni, które niszczą w nas wszystko z wyjątkiem bólu dojmującej tęsknoty” – jak pisał E.T.A. Hoffmann na łamach „Allgemeine musikalische Zeitung” – jaśnieje nieprzerwanie na estradach świata. V Symfonia, klasyczna w formie, przemawiająca jednak dobitnie do romantyków, którzy doszukiwali się w niej już to odniesień do osobistych tragedii Beethovena, już to metafory przetaczających się przez ówczesną Europę wstrząsów politycznych, urosła do rangi symfonii nad symfoniami, muzycznego ekwiwalentu tragedii Hamleta i uśmiechu Mony Lisy.

To ona doczekała się pierwszych rejestracji w historii fonografii, dokonanych mniej więcej w tym samym czasie, w którym toczy się akcja powieści Howards End. Najstarsze nagranie z 1910 roku, pod kierunkiem Friedricha Karka, można potraktować jako ciekawostkę; o trzy lata późniejsze, z Filharmonikami Berlińskimi pod batutą Arthura Nikischa, do dziś uchodzi za jedno z najbardziej natchnionych ujęć symfoniki Beethovena. W XX stuleciu początkowy motyw utworu – jakkolwiek go nazwać – wdarł się szturmem do wyobraźni zbiorowej: podczas II wojny światowej „przełożony” na znak zwycięstwa, czyli literę V w alfabecie Morse’a (trzy krótkie sygnały i jeden długi), później bezlitośnie eksploatowany przez popkulturę. V Symfonia wciąż puka do drzwi najlepszych sal koncertowych: jako swoisty probierz umiejętności zespołu i dyrygenta, arcydzieło wzbudzające zachwyt tylko w mistrzowskich interpretacjach, w przeciwnym razie zostawiające słuchaczy w poczuciu paniki i pustki.

Sofia Gubajdulina. Fot. Madis Veltman

Z fascynacji geniuszem z Bonn wyrósł też Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczelę, bajan i orkiestrę Gubajduliny, napisany z inspiracji jej przyjaciółki, szwajcarskiej akordeonistki Elsbeth Moser, której zamarzył się współczesny dialog z Beethovenowskim Koncertem potrójnym na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Miejsce instrumentu klawiszowego zajął w nim uwielbiany przez Moser bajan, rosyjski akordeon z wielorzędowym układem klawiatur guzikowych. Wykorzystane w jego partii zdarzenia dźwiękowe – najrozmaitsze przedęcia, tremolanda, efekty szmerowe i klastery – ewokują atmosferę nieustannego napięcia, podkreślaną wielowarstwowością faktury, ekspresją frazy, mnogością kontrastów dynamicznych, interwałowych i skalowych. Złożonej partii bajanu towarzyszą równie wirtuozowskie partie skrzypiec i wiolonczeli, płynące na tle rozmigotanych smyczków, nagłych interwencji blachy i niepokojącego akompaniamentu perkusji.

Koncert Gubajduliny powstał zaledwie pięć lat temu i powoli odsłania swą tajemnicę – zgłębianą zarówno przez wykonawców, jak teoretyków i zwykłych słuchaczy. V Symfonia Beethovena towarzyszy ludzkości od dwustu lat z górą i części sekretów już nigdy nie zdradzi.

Niedługo ucieknę na północ i jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, podzielę się z Państwem wrażeniami. Tymczasem – dla chwili wytchnienia – przedstawiam krótki esej o dwojgu kompozytorów, o których być może nigdy Państwo nie słyszeli. A ich utwory można było usłyszeć 19 listopada ubiegłego roku w siedzibie NOSPR. Orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Anu Tali.

***

„Moja niania śpiewała mi niegdyś dziwne piosenki, których pochodzenia szukałem później długo na całym świecie” – wspominał pod koniec życia Ludomir Rogowski, który swego miejsca na Ziemi szukał równie długo, jak źródeł przyśpiewek białoruskiej piastunki. Urodził się w kamienicy Pod Czarnym Orłem, tuż za Bramą Krakowską w Lublinie, u wylotu gwarnej ulicy, przy której tłoczyły się jatki mięsne i drewniane kramy żydowskich sklepikarzy. Jego ojciec był urzędnikiem celnym, umilającym sobie wolne chwile grą na skrzypcach, najchętniej w duecie z żoną, panną z dobrego domu, która akompaniowała mężowi na fortepianie. Mały Ludomir sam nauczył się czytać nuty. Pierwsze próby kompozytorskie podjął w wieku lat siedmiu. Zakończywszy edukację ogólną w miejscowym gimnazjum rosyjskim, wyjechał na studia do Instytutu Muzycznego w Warszawie, gdzie kształcił się między innymi u Noskowskiego, Statkowskiego i Młynarskiego. Dalsze poszukiwania swej artystycznej tożsamości prowadził między innymi w Lipsku, kontynuując studia pod kierunkiem znakomitego dyrygenta Artura Nikischa i wybitnego teoretyka Hugo Riemanna. Stamtąd rzuciło go do Monachium, gdzie obok pasji muzycznej zaczął też zgłębiać swoje zainteresowania okultyzmem, parapsychologią i filozofią indyjską. Po dwóch latach spędzonych w Rzymie wylądował w Wilnie: założył pierwszą w mieście orkiestrę symfoniczną i prowadził tamtejszą szkołę dla organistów. W 1911 wybrał się po raz pierwszy do Paryża – na nauki do Jana Reszkego, który po zakończeniu kariery scenicznej otworzył w stolicy Francji własną szkołę śpiewu. Rok później Rogowski objął posadę dyrektora muzycznego w warszawskim Teatrze Nowoczesnym.

Prawie całą Wielką Wojnę Rogowski znów spędził w Paryżu: borykając się z trudnościami natury finansowej, które próbował przezwyciężyć, koncertując w salonach miejscowej arystokracji. Zmagał się też z narastającym poczuciem trwonienia sił twórczych. Po wojnie raz jeszcze spróbował swych sił w Warszawie. Wyszydzony i niezrozumiany, w 1926 przeniósł się na stałe do Dubrownika – jak wieść niesie, pod wpływem wcześniejszych wrażeń z podróży do stolicy żupanii dubrownicko-neretwiańskiej i noclegów w słynnym Grand Hotel Imperial, z którego tarasu podziwiał zapierającą dech w piersiach panoramę miasta. Tam dopracował swoją indywidualną koncepcję muzyki narodowej, tam poczuł się wreszcie wśród swoich, „którzy mówią językiem zbliżonym do polskiego, których rozumiem, gdyż są bardzo podobni psychiką do Słowian mojego szczepu”.

Ludomir Rogowski. Fot. NAC

Rogowski uważał się za postępowca. Podobnie jak jego rówieśnik Karol Szymanowski dążył do połączenia tradycji z nowoczesnością, w przeciwieństwie do niego nie czuł jednak więzi z muzycznym dziedzictwem Europy. Uciekał „do słońca”, przed „pustką ducha, która grozi naszej cywilizacji”. Wprowadził do swej twórczości cały kompleks skal spotykanych w muzyce słowiańskiej, łącząc je ze skalą całotonową i „onirycznym”, persko-arabskim wzorcem melodycznym zirefkend, bodaj najbardziej znamiennym dla jego dojrzałej spuścizny. Chciał nie tyle rozszerzyć system dur-moll, ile całkiem go rozsadzić – bez skutku, bo udało mu się co najwyżej stworzyć syntezę europejskich środków tonalnych ze specyficznie „wschodnim” sposobem pojmowania linii melodycznej utworów. Tym tropem podążają jego programowe Dubrovačke impresije z 1950 roku – arcydzieło muzycznej równowagi, medytacyjnej drogi artysty-samotnika, który w ciszy poklasztornej celi, otrzymanej w roku 1939 od władz Dubrownika, odnalazł wszystko, czego inni odnaleźć nie chcieli: spokojne i kunsztowne spełnienie.

Outsiderką była też wychowana w zupełnie innym środowisku Dora Pejačević – potomkini jednego z najstarszych szlacheckich rodów w Chorwacji. Pejačeviciowie trzęśli całym krajem: przez wiele lat mieli ostatnie słowo w dziedzinie polityki, gospodarki, stosunków społecznych i kultury. Jeśli pominąć tę różnicę jakościową, dzieciństwo Dory przebiegło w niemal identycznym trybie, jak szczenięce lata Rogowskiego. Wzrastała w domu muzykalnych rodziców. Pierwsze próby kompozytorskie podjęła w wieku lat dwunastu.

Dora Pejačević

Podobnie jak Rogowski, interesowała się nie tylko muzyką: zgłębiała również tajniki biologii oraz innych nauk ścisłych. Naukę nut traktowała w dzieciństwie jako pyszną zabawę, której reguły lepiej poznawać we własnym zakresie. Mimo studiów muzycznych w Dreźnie i Monachium oraz doświadczeń tak formatywnych, jak uczestnictwo w głośniej premierze Rosenkavaliera Ryszarda Straussa, w gruncie rzeczy do końca życia pozostała samoukiem, udzielającym sobie samej rozważnych wskazówek w dziedzinie teorii, kontrapunktu i trudnej sztuki instrumentacji. Podobnie jak polski outsider – choć na zupełnie innych zasadach – obracała się w kręgach najwybitniejszych postaci ówczesnego życia artystycznego i kulturalnego, na czele z Rainerem Marią Rilkem i Karlem Krausem, twórcą wiedeńskiej szkoły eseju i kronikarzem zmierzchu cywilizacji europejskiej w kontekście wydarzeń I wojny światowej.

Swoje najwybitniejsze utwory – w tym utrzymaną w późnoromantycznym stylu Symfonię fis-moll op. 41, uchodzącą za pierwsze w pełni okrzepłe dzieło chorwackiej symfoniki – stworzyła pod wpływem doświadczeń wojennych, między innymi w charakterze pielęgniarki rannych żołnierzy frontowych. Coraz szerzej ceniona jako kompozytorka, zwłaszcza po lipskim prawykonaniu Symfonii pod batutą Nikischa, które otworzyło jej twórczości drogę na estrady w Budapeszcie, Wiedniu, Pradze i Monachium, coraz mocniej odcinała się od swych arystokratycznych korzeni. Żyła z dala od właściwego swej klasie blichtru. Późno wyszła za mąż. Zmarła w wieku zaledwie 37 lat, wskutek komplikacji poporodowych. Wcześniej zastrzegła, żeby nie składać jej szczątków w rodzinnym mauzoleum i nie przynosić na pogrzeb kwiatów, tylko wnieść datek na rzecz ubogich muzyków.

Świat zapomniał zarówno o Rogowskim, jak o Pejačević. Spuścizna dwojga kulturowych uciekinierów dopiero od niedawna wraca do łask melomanów. Byli obcy wśród obcych – na własne życzenie. Być może nadszedł czas, by poczuli się bezpiecznie wśród otwartych na inność swoich.

W piątek zmarł mój mistrz Ludwik Erhardt. Wczoraj wspominaliśmy Go na antenie Dwójki w dawnym redakcyjnym gronie, z Andrzejem Sułkiem i Kacprem Miklaszewskim. Nie czuję się teraz na siłach spisywać kolejnej komemoracji. W zamian zadedykuję Panu Szefowi mój krótki esej do programu koncertu, który i tak się nie odbył. Z Mahlerem bardziej po drodze było innemu naszemu koledze, Bohdanowi Pociejowi. Ale Mozartowską Symfonią g-moll z pewnością by Szef nie pogardził.

***

Robert Schumann przekonywał, że Mozartowska Symfonia  KV 550 emanuje „klasycznie grecką lekkością i wdziękiem”. Beethoven i Schubert nawiązali do niej w scherzach ze swoich piątych symfonii. Donald Tovey, angielski pianista, kompozytor i pisarz muzyczny, autor sześciotomowych, wydanych w latach 30. ubiegłego wieku Essays on Musical Analysis, dopatrzył się w Wielkiej odniesień do gatunku opera buffa. Jego rodak Stanley Sadie, redaktor szóstego wydania Grove Dictionary of Music and Musicians, uznał jej finał za najbardziej płomienną część symfonii w całym dorobku Wolfganga Amadeusza. Charles Rosen, amerykański rówieśnik Sadiego, pisał o tym samym finale w swym Stylu klasycznym, że choć rozpaczliwy i namiętny, pod pewnymi względami jest jednym z najprostszych i najbardziej rygorystycznych, jakie skomponował Mozart, że rytm w nim wspaniale pędzi, ale nie zaskakuje.

Wszystkie trzy ostatnie symfonie Mozarta pilnie strzegą swoich tajemnic i nie poddają się łatwej interpretacji. Powstały w trudnym, a zarazem – paradoksalnie – niezwykle płodnym okresie twórczości kompozytora. Tragedie rodzinne i perturbacje zawodowe trzydziestodwuletniego twórcy zaczęły powoli splatać się z kłopotami natury finansowej. W czerwcu 1788 roku rodzina Mozartów przeniosła się z mieszkania w centrum Wiednia do równie kosztownego, za to obszerniejszego i położonego na spokojnych przedmieściach domu w Alsergrund. Zaledwie kilka tygodni po przeprowadzce zmarła ich półroczna córka Theresia: trzecie z kolei dziecko po pierworodnym Raimundzie i urodzonym trzy lata później Johannie, któremu nie udało się przeżyć niemowlęctwa. Konstancja ciężko się rozchorowała, Wolfgang ponoć był bliski załamania nerwowego. A mimo to pracował jak szalony: 26 czerwca, na trzy dni przed śmiercią Theresii, ukończył Symfonię Es-dur KV 543. Miesiąc później postawił ostatnią kreskę taktową na partyturze Symfonii g-moll KV 550. Dwa następne tygodnie poświęcił pracy nad Symfonią C-dur, nazwaną z czasem Jowiszową. Wbrew sugestiom XIX-wiecznych pisarzy i muzykologów nie przeczuwał, że na tych kompozycjach zamknie się jego dorobek symfoniczny. Pisał w nadziei rychłego zarobku, biorąc pod uwagę możliwości wykonawcze ówczesnych zespołów, trzymając się ściśle klasycznych reguł formy.

Posesja Mozartów w Alsergrund na planie Wiednia Josepha Daniela von Hubersa (1778)

A jednak w przypadku Symfonii g-moll – określanej mianem „wielkiej” dla odróżnienia od powstałej piętnaście lat wcześniej Symfonii g-moll KV 173 – stworzył dzieło niezwykle oryginalne, zdumiewające intensywnością kontrastów, nagłych przejść chromatycznych i modulacji. Warto przy tym zwrócić uwagę, że skumulowane w toku narracji namiętności Mozart oddał jakby z dystansu, środkami kojarzącymi się raczej z muzyką kameralną: faktura skrajnych części jest niemal przeźroczysta, pierwszy temat w początkowym Molto allegro wykluwa się z niepokojącego akompaniamentu niskich smyczków i altówek divisi. Zakrój całości jest jednak niewątpliwie symfoniczny – zbliżona precyzja rozplanowania formy pojawi się dopiero w późnych symfoniach Haydna i w muzyce Beethovena. Wielka z pewnością wywarła największy wpływ na twórców nadchodzącej epoki, choć do dziś trudno rozsądzić, czy buzująca pod jej powierzchnią burza afektów bardziej świadczy o nierozłącznym związku klasycyzmu z barokiem, czy też o wznoszeniu podwalin pod nową estetykę romantyzmu.

W każdym razie nikt już nie doszukuje się w tej symfonii obrazu ówczesnych trosk i zgryzot jej twórcy. Geniusz Mozarta sięgał znacznie dalej. Łączył perspektywę jednostki z tym, co uniwersalne; doświadczenie doczesne z przeczuciem absolutu. Często wiązał muzykę ze słowem. Gdyby kompozytor dożył przynajmniej pięćdziesiątki, być może sięgnąłby nie tylko po libretta Metastasia i Da Pontego, ale też po Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca), trzytomową antologię wyidealizowanych pieśni ludowych, publikowaną w latach 1805-1808 przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu niemieckiego. W 1807 roku Goethe stwierdził półżartem, że Wunderhorn powinien znaleźć się w każdym gospodarstwie – obok Pisma Świętego i książki kucharskiej, a jeszcze lepiej na pulpicie fortepianu, żeby do woli ubierać teksty w melodie. Jego uwaga okazała się prorocza: z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber i Loewe, Mendelssohn i Schumann, Brahms i Ryszard Strauss.

Rycina Philippa Ottona Rungego na stronie tytułowej II części Des Knaben Wunderhorn, Heidelberg, 1808

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na głos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Można układać z nich różne historie. Baśniową Rheinlegendchen (Reńską powiastkę), pieśń o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół, zestawić z Das irdische Leben (Życiem doczesnym), przejmującą skargą matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzić chłopską serenadą pod oknem pięknej szynkareczki (Wer hat dies Liedlein erdacht?), zabawnym sporem o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki (Lob des hohen Verstandes) albo swawolną sprzeczką kochanków (Verlorne Müh’). Zamknąć opowieść smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny (Wo die schönen Trompeten blasen) – albo całkiem czymś innym. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności – podobnie wieści przełom stuleci, jak wcześniej Symfonia g-moll Mozarta. I też ma swoje sekrety. I tak samo opiera się próbom jednoznacznej interpretacji.