Upiór w operze

Już za kilka dni tekst o Viterbo i Festival Barocco Alessandro Stradella w wersji angielskiej, a tymczasem wycieczka w nieco inne rejony: krótkie podsumowanie dziejów i pradziejów flûte traversière wraz z omówieniem kilku utworów powstałych z myślą o tym instrumencie – na marginesie kwietniowego recitalu Agnieszki Gorajskiej w gdańskim Ratuszu, w ramach tegorocznego festiwalu Actus Humanus. Przy okazji dołączam podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Nie wiadomo, kto pierwszy wpadł na pomysł, by nawiercić otwory w zwierzęcej kości i dobyć z niej dźwięk. Może neandertalczycy, a może reprezentanci którejś z późniejszych, rzekomo bardziej „ludzkich” kultur górnego paleolitu. Pierwsze instrumenty powstawały zarówno z masywnych, wyschniętych bądź odessanych ze szpiku kości słoni i niedźwiedzi, jak z porowatych, wypełnionych powietrzem kości ptasich: szablastych łopatek sępów i podługowatych kości ramiennych łabędzi. Dźwiękiem fletu można było uśpić dziecko, uwieść ludzką samicę, pożegnać zmarłego i przechytrzyć zwierzęta, naśladując choćby śpiew trznadla, przenikliwy skwir mewy albo pohukiwanie puszczyka. Fletową melodią porozumiewano się niegdyś z zaświatami, królestwem duchów i bogów. Starożytni Egipcjanie słyszeli w niej głos Izydy, bóstwa płodności i opiekunki rodzin. Według mitologii hinduskiej flet pojawił się na tym świecie tylko dlatego, że nie mógł znieść rozstania z Kryszną i ubłagał Najwyższego, by wziął go ze sobą między ludzi. W Europie kojarzono go z ze śpiewem aniołów, głosem natury, nośnikiem uniesień ducha i kluczem do bram innego świata.

Tak zwany flet neandertalski z Divje Babe, obecnie w zbiorach Słoweńskiego Muzeum Narodowego w Lublanie. Fot. Tomaž Lauko

Większość fletów używanych w Europie aż do późnego średniowiecza miała konstrukcję zbliżoną do dzisiejszych fletów prostych. Pierwsze flety poprzeczne dotarły na nasz kontynent w XIII wieku, stopniowo odnawianym po podbojach mongolskich Jedwabnym Szlakiem. W Chinach znano ten instrument ponoć już w IX wieku p.n.e. – najstarsze zachowane okazy są o pół tysiąclecia młodsze i pochodzą z grobowca księcia Zēng Hóu Yi mù na terenie prowincji Hubei, którego wyprawiono na tamten świat z instrumentarium godnym prawdziwego arystokraty. Wśród dzwonów brązowych i kamiennych, rozmaitych cytr, fletni i harmonijek ustnych odkryto także flet z pokrytego laką bambusa, wyposażony w pięć krytych palcami otworów oraz bambusową płytkę ustnikową, przymocowaną woskiem do otworu w zamkniętym z jednej strony korpusie.

Podobnie skonstruowane instrumenty, wyrzeźbione z jednego kawałka drewna, kości, a nawet kamienia, z sześcioma albo większą liczbą otworów palcowych, czasem z nawierconym dodatkowym otworkiem pokrytym trzcinową membraną, jak w słynnym z „owadziego” brzmienia chińskim flecie dizi, napływały z kupcami do Europy z różnych stron Azji. Z początku traktowano je wszakże jako wyjątkowo rzadką i kosztowną ciekawostkę. Większość egzemplarzy trafiała w ręce muzyków z terenów dzisiejszej Francji i Niemiec. Pierwsza wzmianka o flecie poprzecznym pochodzi z roku 1285 i zachowała się w wykazie instrumentów używanych przez Adenesa le Roi, minstrela na dworze księcia Brabancji Henryka III. Czas prawdziwej popularności fletów budowanych na wzór azjatyckich „dziwolągów” nastał dopiero na przełomie XIV i XV wieku. Instrumenty o większej menzurze i donośnym, przenikliwym brzmieniu upowszechniły się w muzyce wojskowej pod nazwą fletów „szwajcarskich” – od zaciężnych najemników z Konfederacji Szwajcarskiej, którzy używali ich jako narzędzi sygnałowych. Delikatniejsze flety o słodkiej, ciepłej barwie i szybkiej artykulacji, śpiewające niemal ludzkim głosem, zasiliły zespoły konsortowe, znalazły uznanie w kapelach dworskich i muzyce teatralnej, wciąż jednak nie miały wielkich szans wybić się na solową niepodległość.

Adenes le Roi śpiewa swój Romans o Kleomadesie przed królową Blanką Kastylijską. Ilustracja stylizowana na XIII-wieczną miniaturę, z książki Paula Lacroix Science and Literature in The Middle Ages, Londyn, 1878

Przełom nadszedł w końcu XVII stulecia, kiedy flûte traversière bądź też flauto traverso przeszedł gruntowną metamorfozę konstrukcyjną, głównie za sprawą muzyków francuskich. Tradycyjną jednoczęściową budowę instrumentu zastąpiono podziałem na sekcje, ułatwiającym nie tylko zastąpienie uszkodzonych elementów korpusu nowymi, lecz także przestrojenie instrumentu za pomocą części wymiennych zróżnicowanej długości, tzw. corps de rechange. Zmienił się kształt wnętrza korpusu – z cylindrycznego na koniczny – co wpłynęło korzystnie na intonację i ułatwiło grę dzięki możliwości zmniejszenia odstępów między otworami palcowymi. Pojawił się dodatkowy otwór na stopce, kryty metalową klapą, rozwiązujący problem półkrycia szóstego otworu przy wydobywaniu dźwięku dis/es. Wszystkie te innowacje postępowały stopniowo, niemniej do ugruntowania pozycji barokowego fletu poprzecznego jako instrumentu solowego i rozpowszechnienia mody na traverso wśród kompozytorów przyczyniła się rodzina budowniczych Hotteterre, a zwłaszcza Jacques-Martin zwany le Romain, nadworny muzyk Ludwika XIV, pedagog i autor dwóch przełomowych traktatów: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois (1707) oraz L’art de préluder sur la flûte traversière (1719).

Kolejni budowniczowie wprowadzali własne innowacje: paryżanin Pierre Naust jako pierwszy eksperymentował z konstrukcją czteroczęściową, rozwiniętą później przez budowniczych niemieckich, między innymi Jacoba Dennera z Norymbergi. Współczesne kopie instrumentów brukselczyka Godfridusa Adrianusa Rottenburgha, który wyposażał swoje flety czasem aż w siedem corps de rechange, nadają się doskonale także do wykonawstwa repertuaru wczesnoklasycystycznego. Johann Joachim Quantz, nadworny muzyk i nauczyciel Fryderyka Wielkiego, który sam parał się kompozycją i grą na flecie, do dziś uchodzi za jedną z najwybitniejszych postaci „złotej ery” traverso. Jego podręcznik Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) jest nie tylko pierwszą w historii niemieckiego piśmiennictwa szkołą gry na tym instrumencie, ale i bezcennym źródłem informacji o ówczesnych praktykach wykonawczych.

Partita a-moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha – starszego od Quantza o lat dwanaście – sama przez się stanowi dowód niezwykle dynamicznego rozwoju fletu traverso. Zachowana w jednym niedatowanym rękopisie, sporządzonym najprawdopodobniej przez dwóch współpracujących z Bachem kopistów i zatytułowanym Solo p. flûte traversière par J. S. Bach, zdradza znamiona techniki o wiele bardziej zaawansowanej niż w jego wcześniejszych kompozycjach z wykorzystaniem fletu poprzecznego, choćby w V Koncercie brandenburskim, powstałym około 1720 roku. Analiza znaków wodnych manuskryptu sugeruje, że Partita została napisana najpóźniej w roku 1724. Pod względem czysto technicznym dzielą ją wszakże eony od wspomnianego Koncertu BWV 1050.

Jacques-Martin Hotteterre, portret miedziorytniczy z Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, 1707

Carl Philipp Emanuel Bach, piąte dziecko Bacha i drugi z jego synów, który dożył dorosłego wieku, skomponował swoją Sonatę a-moll Wq 132 w 1747 roku, kiedy był nadwornym klawesynistą Fryderyka Wielkiego w Berlinie i Poczdamie. Władca z upodobaniem zlecał swoim muzykom pisanie utworów na flet traverso, co rodzi uzasadnione podejrzenia, że Sonata powstała z myślą o wykonaniu jej przez samego Fryderyka. Z drugiej jednak strony „prywatnej” muzyki królewskiej nie wolno było publikować ani grać publicznie za jego życia. Niewykluczone, że Carl Philipp Emanuel wydał ją potajemnie, skądinąd dopiero w 1763 roku, szesnaście lat od czasu powstania. Warto też zwrócić uwagę, że to jedyny solowy utwór na flet poprzeczny, który ukazał się drukiem przed śmiercią twórcy. Jeśli Bach uznał, że warto zaryzykować gniew chlebodawcy, musiał mieć po temu naprawdę ważny powód. W samej rzeczy, jego Sonata uchodzi do dziś za jedno z największych arcydzieł XVIII-wiecznej literatury fletowej – na równi z ojcowską Partitą oraz 12 fantaisies à traversière sans basse Telemanna.

Skąd w tym zestawie Recercada primera Diego Ortiza, hiszpańskiego kompozytora i teoretyka, na przełomie lat 50. 60. XVI wieku aktywnego na dworze wicekrólów w Neapolu? Utwór opublikowany w Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones z 1553 roku powstał przecież jako cykl ośmiu wariacji na temat włoskiego basso ostinato, przeznaczonych na wiolę da gamba. Być może odpowiedź tkwi w samej naturze traverso, jakże pokrewnej łagodnej śpiewności gamby: instrumentu, którym też można było uśpić dziecko, uwieść kochankę i opłakać najdroższego ze zmarłych.

Definitywnie kończy się stary sezon i wkrótce – oby bez przeszkód – rozpocznie się nowy, który zapowiada się wyjątkowo obficie i pod względem repertuarowym nieco inaczej niż zwykle. Wkrótce ruszam na Latającego Holendra do Bayreuth, trochę w ramach studiów porównawczych z niedawnym wykonaniem pod batutą Anthony’ego Negusa w GPO, trochę z ciekawości, jak po kilku zmianach w obsadzie wypadnie w roli tytułowej Thomas Johannes Mayer, którego bardzo dobrze wspominam z występów w Berlinie przed kilku laty. Tymczasem zamykam sezon tegorocznych wspomnień z NOSPR, esejem na marginesie koncertu 24 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera i z udziałem pianistki Plameny Mangovej. Dołączam też nieustające podziękowania dla Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Początki kariery Schuberta były tak trudne, że wielu miłośników jego twórczości niesłusznie usuwa w cień wszystko, co powstało przed rokiem 1818, kiedy kompozytor ostatecznie porzucił pracę w szkole, został bez grosza przy duszy i poszedł za swym powołaniem dzięki hojnemu wsparciu przyjaciół. Wygląda jednak na to, że brzemienna w skutki decyzja zapadła już wcześniej, być może już w roku 1813, kiedy Schubert ukończył swą pierwszą symfonię – w wieku zaledwie szesnastu lat, w piątym roku nauki w prestiżowym Kaiserlich-königliches Konvikt w Wiedniu, utworzonym w 1773 roku, po upaństwowieniu miejscowego gimnazjum jezuickiego z internatem. Ojciec kompozytora, Franz Theodor Florian, syn morawskiego chłopa, był nie tylko uzdolnionym muzykiem, lecz przede wszystkim niezwykle ambitnym nauczycielem. Po przeprowadzce spod Ołomuńca w dwa lata zyskał niezbędne uprawnienia i założył nieźle prosperującą szkołę w Lichtental na północnych obrzeżach Wiednia. Mały Franz został jej uczniem w wieku lat pięciu, odebrawszy wcześniej od ojca pierwsze lekcje gry na fortepianie. Trzy lata później zaczął się uczyć gry na skrzypcach: niedługo potem grywał już na altówce w rodzinnym kwartecie, z dwoma starszymi braćmi i ojcem realizującym partię wiolonczeli. Zanim skończył lat dziesięć, miał już za sobą pierwsze próby kompozytorskie, zdradzał też niepospolite uzdolnienia wokalne. Zdaniem Franza Theodora, miał wystarczające zadatki na wszechstronnego muzyka dworskiego, a z czasem następcę ojca w roli dyrektora szkoły w Lichtental.

Josef Abel, portret młodego Schuberta (przed 1818). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Właśnie dlatego Franz Theodor wystarał się dlań o stypendium na naukę w Stadtkonvikt i polecił swego najmłodszego syna uwadze Antonia Salieriego, szefa wiedeńskiej Hofkapelle. Nieśmiały chłopak doskonalił umiejętności pod okiem organisty Wenzla Ružički, co dzień grywał w szkolnej orkiestrze, po kilku miesiącach został jej koncertmistrzem, zdarzało mu się nawet zastępować mistrza Ružičkę za pulpitem dyrygenckim. Z resztą przedmiotów szło mu raczej niesporo: nie nadążał za prymusami na lekcjach łaciny i greki, miał też kłopoty z opanowaniem programu matematyki. Gdyby nie Salieri, który z miejsca docenił drzemiący w nim talent i zaczął udzielać mu prywatnych lekcji teorii i kompozycji, młody Schubert zapamiętałby lata nauki w konwikcie jako nieustające pasmo frustracji i niespełnionych ojcowskich oczekiwań. Jego I Symfonia D-dur poniekąd zwieńczyła młodzieńczy etap w jego twórczości – po wielu i tak już udanych próbach w dziedzinie muzyki fortepianowej, kameralnej, chóralnej i orkiestrowej. Klasyczna w formie i treści, z ewidentnymi nawiązaniami do symfonii londyńskich Haydna, Symfonii praskiej oraz serenad Mozarta, z drugiej zaś strony przezornie niewzbudzająca skojarzeń z symfoniką Beethovena – zdaniem współczesnych badaczy zdradza nie tylko oznaki doskonałego opanowania rzemiosła, ale też niezwykłego wyczucia czasu i formy, które wraz z romantycznymi innowacjami dadzą w pełni o sobie znać w późniejszych symfoniach Schuberta. Kompozytor opatrzył partyturę adnotacją finis et fine – jakby tym dobitniej pragnął zaznaczyć ważną cezurę, moment decyzji, na której nie zaważyły nawet późniejsze lata wymuszonej przez ojca pracy w szkole.

Przełom w życiu Mendelssohna – tyle że innej natury – dokonał się w marcu 1837 roku. Kompozytor, opromieniony sukcesem oratorium Paul w Lipsku i Bostonie, szczęśliwy w miłości, stanął na ślubnym kobiercu z prześliczną Cecylią Jeanrenaud, po czym wyruszył z nią w blisko dwumiesięczną podróż po Nadrenii i w góry Schwarzwaldu. Nie spodziewał się, że małżeńskie uciechy całkiem zaburzą jego dotychczasowy rytm pracy. Z II Koncertem fortepianowym d-moll, zamówionym na festiwal w Birmingham, zmagał się od początku kwietnia aż do prawykonania we wrześniu. Po żadnym z jego utworów nie zostało tyle odrzuconych w twórczym procesie szkiców. Rezultat zawiódł jego oczekiwania, o czym świadczy choćby list do Ferdinanda Hillera, w którym Mendelssohn wyraził obawę, że przyjaciel „z obrzydzeniem odtrąci” jego nowy koncert. Krytycy też zachowali rezerwę. Schumann, skądinąd wielki entuzjasta muzyki Mendelssohna, ubolewał, że kompozycja jest wtórna, w warstwie harmonicznej zbyt często nawiązuje do spuścizny Bacha, a co gorsza, nie wykazuje żadnych znamion rozwoju w porównaniu z wcześniejszym o blisko dekadę Koncertem g-moll. Sam twórca skwitował swoje fiasko kąśliwą uwagą, że tak właśnie kończą się próby napisania czegokolwiek w tonacji molowej podczas miodowego miesiąca. Dzieło wróciło jednak do światowego repertuaru, i jeśli wzbudza dziś jakiekolwiek zastrzeżenia, to tylko z uwagi na względnie nieskomplikowaną partię solową fortepianu.

Żona może być też katalizatorem twórczego przełomu, o czym Elgar przekonał się prawie dziesięć lat po ślubie, w październiku 1898 roku, kiedy wrócił do domu po wyjątkowo męczącym dniu pracy z uczniami. Zjadł kolację, zapalił cygaro i usiadł do fortepianu. Alice przerwała mu po kilku minutach i wykrzyknęła: „Podoba mi się ta melodia! Co to takiego?”. Edward odparł, że nic, ale coś pewnie można z tym zrobić. Słowa dotrzymał. W ciągu niespełna trzech miesięcy skomponował cykl czternastu wariacji orkiestrowych na „temat własny”, rozwinięty z zaimprowizowanej w tamten wieczór melodii i nazwany później Enigma. Utwór zadedykował sportretowanym w wariacjach bliskim, między innymi żonie, znajomym muzykom, miejscowym notablom, sobie samemu, być może też dawnej ukochanej. Prawykonanie w St. James’s Hall w Londynie, 19 czerwca 1899, pod batutą Hansa Richtera, zakończyło się pełnym sukcesem i ugruntowało pozycję Elgara jako najwybitniejszego angielskiego twórcy swego pokolenia. Na pytania o tytułową enigmę – cisnące się krytykom na usta, bo Elgar słynął z zamiłowania do szyfrów – kompozytor odpowiadał, że zagadka musi pozostać nierozwiązana.

Bohater wariacji „G.R.S.” – organista George Robertson Sinclair wraz z nieodłącznym buldogiem o imieniu Dan

Jak się łatwo domyślić, odmowa wyjaśnienia tym bardziej pobudziła wyobraźnię tropicieli tajemnic. Niemal rok w rok pojawiają się nowe hipotezy, wysuwane nie tylko przez muzykologów, lecz także literaturoznawców i kryptografów. Jedni szukają zaszyfrowanej w temacie liczby π, drudzy odniesień do Szekspira i Pisma Świętego, jeszcze inni twierdzą, że słynny temat jest kontrapunktem do jakiejś powszechnie znanej melodii, może Auld Lang Syne, może zmodulowanej do trybu molowego arii z Così fan tutte, a może fragmentu innej kompozycji Elgara. Sceptycy twierdzą, że jeśli czegokolwiek można się w nim doszukać, to impresji z Mozartowskiej Praskiej, której Elgar niedługo przedtem wysłuchał na koncercie w Leeds.

Ostatni z przełomów dokonuje się na naszych oczach. Eduard Resatsch, wiolonczelista Bamberger Symphoniker, w niespełna pięciominutowej UKRAINIE zmieścił wszystko, o czym co dzień czytamy w nagłówkach gazet: modlitwę, zgiełk wojny, hymn Europy i Szcze ne wmerła Ukrajiny i sława, i wola. Jak z utworem obejdzie się czas, jeszcze nie wiadomo. Oby los obszedł się jak najłaskawiej z pozostałymi w ojczyźnie rodakami ukraińskiego muzyka.

Na tej stronie jestem już z Państwem od ośmiu lat. I z każdym kolejnym rokiem przekonuję się, że porą najpracowitszą i najowocniejszą jest lato, kiedyś utożsamiane z sezonem ogórkowym w życiu kulturalnym. Właśnie wróciliśmy z kolejnych NIFC-owskich warsztatów krytyki muzycznej, tym razem zorganizowanych w Dusznikach, przy okazji tamtejszego Festiwalu. Działo się więcej niż kiedykolwiek, i to pod każdym względem – a jednak rozstaliśmy się w poczuciu niedosytu i z nadzieją na kolejne spotkania. W szeregach „kursantów” dokonała się całkowita zmiana warty. Do Dusznik przyjechał nowy narybek i oby z biegiem lat tak pięknie dorósł, jak nasi poprzedni wychowankowie: prowadzący dziś własne blogi, podkasty i strony internetowe, zatrudniani w najbardziej prestiżowych instytucjach muzycznych w Polsce, pracujący już sami jako redaktorzy, którzy wyciągają pomocną dłoń w stronę młodszych kolegów po fachu. Dziękujemy, trzymamy kciuki i prosimy o jeszcze, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu i koncertu NOSPR 9 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem mezzosopranistki Karoliny Sikory, skrzypka Yamena Saadiego i chórów NFM.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Ernest Bloch z żoną Marguerite oraz dziećmi Lucienne, Ivanem i Suzanne, ok. 1910

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Igor Strawiński i Franz Waxman, rok 1960

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.