Eine grosse Nachtmusik

2 komentarze

Po kilku upalnych dniach można wreszcie odetchnąć – niewykluczone, że wielbiciele twórczości Mahlera znajdą przy okazji czas na lekturę eseju na marginesie koncertu NOSPR, 7 kwietnia, pod batutą Simone Young. W najbliższych dniach impresja z wizyty „pośród zielonych Anglii błoni”, w wioskach „The Horsleys” w hrabstwie Surrey, oraz recenzja z Latającego Holendra w przeniesionej tam przed kilku laty siedzibie The Grange Park Opera. Tymczasem nieustające podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Premierę VII Symfonii zaplanowano jako dziesiąty i ostatni z cyklu występów Filharmonii Czeskiej, uświetniających Diamentowy Jubileusz panowania cesarza Franciszka Józefa I. Ostatnie próby z potężnym zespołem, powiększonym o muzyków orkiestry Neues deutsches Theater (późniejszej praskiej Státní opera), odbywały się pod batutą kompozytora w pawilonie koncertowym na terenie Výstavistě, olbrzymiego kompleksu budowli wzniesionych przy okazji Wystawy Światowej 1891 roku. Na widowni, prócz koronowanych głów, dyplomatów i miejscowej śmietanki towarzyskiej, mieli też zasiąść przyjaciele Mahlera – między innymi wrocławski lekarz Albert Neisser i jego kuzyn Arnold Berliner, fizyk z Hamburga – oraz jego młodzi wielbiciele: Alban Berg, Otto Klemperer i Karl Horwitz. Na kilka dni przed koncertem, w programie obchodów figurującym pod datą 19 września 1908 roku, do Pragi zjechała Alma Mahler. Kiedy wysiadła z pociągu i zamiast męża wypatrzyła na peronie Arnolda Berlinera, poczuła, że potwierdzają się jej najgorsze obawy.

Pocztówka z okazji diamentowego jubileuszu Franciszka Józefa I

Przyjaciel odprowadził ją do hotelu Zum Blauen Stern, gdzie Alma zastała Gustava w łóżku: zbolałego, wyczerpanego, na skraju załamania nerwowego. Jego wcześniejsze doniesienia – że koncert odbędzie się w jakiejś podrzędnej spelunce, że brakujące kotły trzeba przerabiać z garnków do gotowania gulaszu, a trąbki z zardzewiałych konewek – brała za kiepskie żarty żyjącego w nieustannym stresie kompozytora. Tymczasem naprawdę wszystko szło nie tak. W pawilonie koncertowym działała restauracja, której właściciel ani myślał wypraszać stołujących się w niej gości na czas prób. Atmosfera w mieście była napięta: czescy muzycy wdawali się w nieustanne kłótnie z Niemcami z Deutsches Theater i patrzyli spode łba na austriackiego dyrygenta, który popsuł im ostatni występ w ramach jubileuszu prawykonaniem własnej symfonii. Sam Mahler dłubał w niej do ostatniej chwili. Luźne kartki partytury wraz z głosami orkiestrowymi walały się po całym pokoju. Gustav niechętnie ruszał się z hotelu: kładł się spać późnym popołudniem, oszczędzając siły na próby, które i tak wysysały zeń resztki energii.

Przez cztery lata, jakie minęły od skreślenia pierwszych szkiców do VII Symfonii aż po jej praską premierę, w życiu Mahlera zaszły dramatyczne zmiany. W 1904 roku zaczął odnosić pierwsze poważne sukcesy kompozytorskie, znalazł też spełnienie w życiu rodzinnym: 15 czerwca przyszła na świat Anna, druga córka z małżeństwa z Almą. Kłopoty nadeszły wkrótce potem, skumulowały się jednak w koszmarnym roku 1907. W maju, po ostrym konflikcie z muzykami wiedeńskiej Hofoper, Mahler złożył dymisję ze stanowiska jej dyrektora. Zaszył się wraz z rodziną w swej górskiej posiadłości w Karyntii, gdzie obie córeczki złapały szkarlatynę i błonicę. Młodsza przeżyła, starsza Maria Anna zmarła 12 lipca. Podczas kolejnej wizyty domowej miejscowy lekarz wykrył u Mahlera „szmery w sercu”, które po konsultacji ze specjalistą w Wiedniu okazały się symptomem nieuleczalnej wady zastawki. Zanim nadeszła jesień, willę w karynckiej osadzie Maiernigg zamknięto na cztery spusty i wystawiono na sprzedaż – wraz z maleńkim Komponierhäuschen, gdzie Mahler miał zwyczaj zaszywać się co dzień, mając do towarzystwa jedynie fortepian i półki pełne książek.

Gustaw Mahler prowadzi próbę przed prawykonaniem VII Symfonii

Tam właśnie, tuż po narodzinach Anny, pracując nad finałem VI Symfonii, skomponował dwie oddzielne „Nachtmusik”, które z czasem weszły w skład Siódmej jako części druga i czwarta. Wbrew powielanej często opinii nie należy tego określenia tłumaczyć dosłownie, jako „muzyki nocy” – Mahler używa go w znaczeniu „mozartowskim”, na oznaczenie klasycystycznej serenady bądź nokturnu, utworów przeznaczonych do wykonania na świeżym powietrzu, w ramach wieczornych koncertów parkowych i innych odświętnych uroczystości w plenerze. Zarówno marszowe Allegro moderato. Molto moderato (Andante), jak i bardziej intymne, rozmarzone Andante amoroso nie ewokują atmosfery nocy, lecz nastrój pogodnych, beztroskich spotkań, flirtów i przechadzek w pejzażu rozświetlonym ciepłym blaskiem świec i pochodni. Ich „tajemniczość” wynika z nowatorskich rozwiązań brzmieniowych, które tworzą przestrzenne złudzenie głosów na przemian zanikających w oddali i wyłaniających się z głębi misternej faktury.

Obydwie części powędrowały do szuflady na rok, aż do następnych wakacji w Maiernigg, kiedy Mahler napisał pozostałe trzy części symfonii: otwierające całość, skomponowane w formie sonatowej Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo, niezwykle zróżnicowane pod względem dramaturgicznym, przez samego twórcę porównywane z „pomrukiem natury”; wpasowane między obie Nachtmusik demoniczne, groteskowe, pulsujące podskórnym erotyzmem Scherzo z dopiskiem Schattenhaft („mgliście, niewyraźnie”); oraz Rondo Finale, które przedziera się przez gąszcz nieoczekiwanych pomysłów harmonicznych, by w końcu wyjść w oślepiające światło potężnego akordu C-dur.

Ostatnią kreskę taktową w partyturze Mahler postawił 15 sierpnia 1905. Całość zorkiestrował niespełna rok później, po czym odłożył na bok, żeby zająć się przygotowaniami do prawykonania Szóstej. Zanim odkurzył Siódmą, spadł na niego grad nieszczęść. Narodziny kolejnej symfonii opóźniły się o trzy lata. Gorączkowe poprawki przed praską premierą nie miały jednak zmienić jej wydźwięku, lecz tym bardziej go podkreślić. To nie jest „pieśń o nocy”, ani opis podróży od zmierzchu do świtu, jak próbowano interpretować ten utwór w XX stuleciu. To swoista kontynuacja IV Symfonii, opowieść o „pogodnych” zaświatach, do których trzeba dowędrować po ciemku, spotykając po drodze nie tylko przyjazne dusze, lecz i złośliwe inkuby. Sugerował to już sam Mahler, w każdym opisie nowego utworu używając „wesołego” przymiotnika heiter.

Dzieło poniosło porażkę. Słuchacze nie zrozumieli – ani przedziwnej struktury całości, ani niecodziennych zabiegów artykulacyjnych, ani uderzających kontrastów dynamiki i rejestrów, ani wzbogacenia kolorystyki egzotycznym brzmieniem sakshornu tenorowego, gitary i mandoliny. Nie zrozumieli też dyrygenci, latami spychający „nieudaną” symfonię Mahlera na sam koniec listy repertuarowej. Siódma dopiero teraz odsłania swą tajemnicę: w świecie, w którym piękno zaczyna boleć, a brzydota bywa źródłem radości.

Obszary podkorowe

Leave a Comment

Właśnie przed chwilą skończyłam pisać „wakacyjny” tekst o urokach „The Horsleys”, dwóch sąsiadujących ze sobą wsi w hrabstwie Surrey, i o dwóch tamtejszych rezydencjach, z których jedna pomieściła na swym terenie nową siedzibę Grange Park Opera. Podzielę się nim w stosownym czasie, za kilka dni opublikuję recenzję z tego, co tam zobaczyłam i usłyszałam, a tymczasem anonsuję nowy, podwójny numer „Teatru”. Znajdą w nim Państwo blok tekstów o problemie uzależnień w polskim środowisku teatralnym, pożegnania z Jerzym Trelą – między innymi wspomnienie Jacka Wakara oraz rozmowę Jacka Kopcińskiego z Piotrem Cieplakiem o roli Treli w spektaklu Starego Teatru Król umiera, czyli ceremonie – a także felieton Naczelnego o Królu Lirze w londyńskim The Globe. Oraz mój o zapominaniu. Zapraszamy do lektury.

Obszary podkorowe

Jak odmalować absolut

Leave a Comment

Za kilka dni nowy – i na razie ostatni – odcinek brytyjskich przygód Upiora. Na Wyspy wrócę najwcześniej pod koniec września, jesienią zamierzam przetrzeć kilka nowych szlaków, a tymczasem proponuję na chwilę oderwać się od opery i wrócić pamięcią do minionego sezonu NOSPR. Koncert z udziałem Pinchasa Zuckermana w podwójnej roli skrzypka i altowiolisty oraz wiolonczelistki Amandy Forsyth odbył się 11 marca. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster. O malowaniu absolutu przez Bacha, Dormana i Ryszarda Straussa – w poniższym eseju. Przy okazji serdeczne podziękowania dla dotychczasowych Patronów i drobne ułatwienie dla przyszłych i jeszcze niezdecydowanych: po prawej u góry, tuż pod wyszukiwarką strony, znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

„Potrafi mi pan wyjaśnić, co to jest muzyka absolutna? Bo ja nie”, zirytował się kiedyś Ryszard Strauss, zapewniając rozmówcę, że chciałby tak wyrazić muzyką kufel piwa, żeby słuchacz od razu wiedział, czy chodziło mu o klarownego, gorzkawego pilsnera, czy też mocnego, treściwego koźlaka z regionu Górnej Frankonii. Kiedy jednak ochłonął, objaśnił równie dobitnie, że muzyka nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można jej narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego.

Coraz to nowych rusztowań, które można by wypełnić budulcem własnej inwencji muzycznej, poszukiwał też młody Bach. I znalazł je w twórczości instrumentalnej włoskich mistrzów późnego baroku, którzy używali terminu concerto w nieco innym znaczeniu niż kompozytorzy XVII wieku i kontynuujący ich tradycję Jan Sebastian. Włoskie słowo concerto istotnie wywodzi się od łacińskiego czasownika concertare – czyli spierać się, współzawodniczyć, czasem wręcz zderzyć się w boju – z biegiem stuleci zmieniło jednak znaczenie diametralnie, określając raczej pokojowe zgromadzenie, harmonijną wymianę zdań w szerszym gronie. Bach nazywał koncertami swoje pierwsze kantaty, w których głosy instrumentalne, zamiast renesansowym wzorem dublować głosy wokalne, rozwijały się niezależnie – jak w Symphoniae sacrae Gabrielego i Schütza.

W postaci czysto instrumentalnej koncert okrzepł dopiero w utworach Stradelli, Gregoriego i Corellego. Forma, z jaką kojarzymy go współcześnie, w której grupa concertino została zredukowana do zaledwie jednego instrumentu, ugruntowała się w twórczości Vivaldiego, podziwianej i naśladowanej przez wielu kompozytorów tamtego czasu, także przez Bacha. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu skrzypcowego a-moll powstał mniej więcej w roku 1730, niedługo po tym, kiedy Bach objął kierownictwo lipskiego Collegium Musicum. Większość muzykologów datuje jednak ten koncert na wcześniejszy okres przejściowy, czyli czas pobytu Bacha na dworze księcia Leopolda w Köthen. Jakkolwiek bądź, Koncert stał się jednym z filarów tradycyjnego repertuaru skrzypcowego. Pod względem stylistycznym łączy wirtuozowski rozmach i założenia formalne analogicznych koncertów Vivaldiego (które Bach studiował z zapałem i wiele z nich opracował na organy) z własnym językiem harmonicznym i typowo Bachowską złożonością faktury.

Avner Dorman. Fot. Felix Grünschloss

Podobnie z tradycją i teraźniejszością formy igra Avner Dorman, urodzony w Tel Awiwie kompozytor, dyrygent i edukator muzyczny, który swój Koncert podwójny napisał w roku 2019, na zamówienie Pinchasa Zukermana i Amandy Forsyth. Z mistrzostwem gry Zukermana miał do czynienia od dziecka – z czasem porwały go także liryzm i wirtuozeria techniki wiolonczelowej Forsyth, żony wybitnego skrzypka. Postanowił skomponować utwór, w którym dałoby się prześledzić łączące solistów związki muzyczne, ich wzajemne oddziaływanie twórcze, a jednocześnie ich interakcje z orkiestrą – dzieło barokowe z ducha, neoklasyczne w zakroju, wyrosłe z tęsknoty za dawnymi koncertami, zarazem jednak, na przekór tej tęsknocie, eksplorujące nowoczesne rytmy, współbrzmienia i barwy orkiestrowe. Złocistą barwę skrzypiec Zukermana zestawił z ciepłą barwą wiolonczeli Forsyth, oddał hołd zarówno osobistej relacji dwojga muzyków, jak i historii samej formy. Ciekawe, jak potoczą się losy kompozycji, kiedy oderwie się od interpretacji swoich adresatów, którzy już w lipcu powierzą ją pieczy innych wykonawców – niekoniecznie związanych ze sobą wspólnotą życia, spoglądających na dzieło z większego dystansu, wciąż jednak świadomych, że za rusztowaniem wzniesionym przez Avnera kryje się konstrukcja tyleż nowoczesna, ile zakorzeniona w formalnych eksperymentach Bacha sprzed trzystu lat z okładem.

Strauss zabrał się za komponowanie Don Kichota w 1897 roku, tak pewny solidności i przejrzystości obmyślonych przez siebie muzycznych rusztowań, że z początku kategorycznie odmawiał opatrzenia utworu jakimkolwiek komentarzem. „Przecież i tak wszystko słychać”, ripostował natrętom i odsyłał ich do wszystkich diabłów. Arthur Hahn, autor broszury z obszernym omówieniem wcześniejszego poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, zdołał jednak przekonać kompozytora do przeprowadzenia podobnej analizy wariacji fantastycznych na temat „wielce słynnego hidalga” z La Manchy. Chyba sam Strauss nie do końca zdawał sobie sprawę, że po kilku dniach ślęczenia nad partyturą ostatecznej wersji dzieła obaj z Hahnem doliczą się w nim przeszło pięćdziesięciu motywów przewodnich.

Mały Ryszard Strauss z matką, ok. 1865

Bohaterów Don Kichota, który pod względem formalnym jest dość nietypowym koncertem bądź symfonią koncertującą w postaci tematu z wariacjami, poznajemy w trzyczęściowym wprowadzeniu. Trzy aspekty charakteru hidalga odsłaniają kolejno wiolonczela solo (waleczność), drugie skrzypce (galanteria) i klarnet (niewinność). Temat obojowy reprezentuje tyleż urodziwą, co nieistniejącą Dulcyneę (brawurowe nawiązanie do tradycji barokowej i operowych dialogów „wyobrażonych”, w których ten instrument pełnił funkcję muzycznego cienia osoby nieobecnej), z wiernym Sancho Pansą twórca skojarzył tubę i fagot. W kolejnych dziesięciu wariacjach opisano przygody błędnego rycerza; warto zwrócić uwagę na wariację II, przedstawiającą „zwycięską walkę z armią wielkiego cesarza Alifanfarona”, w której Don Kichot położył trupem stado owiec – dysonansowe frullato w instrumentach dętych, imitujące rozpaczliwy bek wyrzynanej trzody, jest jednym z pierwszych zastosowań tej techniki w dużej orkiestrze. Bohater odzyskuje zmysły tuż przed śmiercią, w przejmującym epilogu, w którym życie przebiega mu przed oczyma pod postacią rekapitulacji tematów z introdukcji i kończy się agonalnym tchnieniem w partii wiolonczeli.

Strauss jeszcze nieraz później dowiódł, że jest mistrzem narracji muzycznej, wyrafinowanej orkiestracji i zaskakujących efektów dźwiękowych. Wygląda jednak na to, że pomysł opatrzenia Don Kichota szczegółowym komentarzem analitycznym okazał się trafny. Kompozytor eksploruje bowiem w tym dziele nie tylko szlaki rzeczywistych wędrówek szalonego hidalga, lecz i manowce jego chorej wyobraźni – odmalowane tym bardziej dojmująco, że Strauss od wczesnej młodości był świadkiem zmagań własnej matki z ciężką chorobą psychiczną, która zaostrzyła się właśnie w czasie jego prac nad Don Kichotem.

Bach uczył rozmawiać skrzypce z orkiestrą, Dorman próbował zgłębić w swym utworze relacje łączące dwoje fenomenalnych, idących razem przez życie muzyków. Matka Ryszarda, nieszczęsna Josephine Strauss, była jedną z córek Georga Pschorra, monachijskiego potentata piwnego i właściciela najstarszego browaru w mieście. Pewnie dlatego jej syn chciał odmalować muzyką kufel piwa, a ostatecznie wyraził nią szaleństwo swej matki. Chyba rzeczywiście nie ma muzyki absolutnej.

That Wound Must Be Healed

Leave a Comment

In 1979, in the preface to Słownik mitów i tradycji kultury (Dictionary of Myths and Traditions of Culture), Władysław Kopaliński sounded the alarm that “the conditions of modern life (…) drive us increasingly away from our cultural heritage”. He went on to explain that “this process of the breaking of cultural ties” upsets not only identity, but also the ability to participate in the collective social consciousness. The great polymath and indefatigable lexicographer died in 2007, at the age of nearly one hundred. He was always a pessimist, but even he did not suspect that the process in question would speed up so insanely in recent decades, at the threshold of the biggest crisis of Western culture in living memory. Shying away from suffering and longing for an irretrievably lost world of habits generate an ever stronger hunger for ignorance, trigger aggression, discourage thinking.

This makes me even more impressed by the initiatives of opera companies which in the general flood of mediocrity go for works that force one to make a deeper intellectual effort, to go beyond one’s comfort zone, to reflect more insightfully on the failing mechanism of cultural inheritance. The world had to face a similar crisis – in many respects – at the turn of the twentieth century, for example. The slow agony of Romantic thinking and the painful birth of modernism produced some masterpieces that right now, at a time of growing conflicts, of the atrophy of ethics, faith and hope, we need not only to bring back from obscurity, but also to subject them to contemporary judgement, looking for their essence and, at the same time, avoiding the temptation to distort it for our own purposes.

Such works include Korngold’s Die tote Stadt, of which I have written several times that it is a metaphor for emerging from mourning, a metaphor particularly emphatic in the context of its premiere, which took place two years after the end of the Great War. That the protagonist of both Georges Rodenbach’s Bruges-la-Morte and the libretto of the opera, which Korngold and his father based on the play Le mirage, adapted for the stage by Rodenbach himself, is not a human being but Bruges – a “Venice of the North”, kingdom of medieval bankers and clothmakers, city of Memling and Van Eyck – which began to die already in the early sixteenth century, when the canals became silted up, driving the merchants and craftsmen to Antwerp, less than one hundred kilometres away. Bruges-la-Morte is regarded as one of the greatest masterpieces of symbolism. Without it there would be no Death in Venice by Mann, perhaps no Ulysses by Joyce, and according to some no Emigrants by Sebald either. The dead Bruges is also a woman, who in Rodenbach’s novella will drive a widower into madness and persuade him to kill. In Korngold’s opera she will open the gateway to another world to him, will initiate a katabasis from which – like Orpheus – the protagonist will return alone, though ready to work through his bitter loss and go into the uncertain future.

It is no coincidence that Die tote Stadt is sometimes compared with Die Frau ohne Schatten. Yet usually these comparisons are unjust, referring to the alleged “imitative” nature of young Korngold’s opera with regard to the oeuvre of Richard Strauss, over thirty years his senior. However, the most important thread these two difficult and for years neglected works share is hope – in Strauss’ case for the mourning of all the children unborn because of the war, in Korngold’s case for the mourning of all the unnecessary adult victims of the war. In both cases that hope is filtered through mourning for a lost world. Bruges in Die tote Stadt became a symbol of  Vienna, degraded and deprived of its former glory. In 1915, five years before the double premiere of Korngold’s opera – in Hamburg and Cologne – Bruges-la-Morte  was adapted for film by Yevgeni Bauer, who transferred it to the reality of a degraded, starving Moscow affected by a refugee crisis. Rodenbach’s masterpiece resonated throughout the war-ravaged Europe. But only in Korngold’s piece did it find a reinterpretation that gave audiences some hope for the future.

Die tote Stadt. Rachel Nicholls (Marietta). Photo: Matthew Williams-Ellis

Longborough Festival Opera initially planned to present Die tote Stadt in a semi-staged version. Fortunately, the initial concept grew and stormed onto the tiny stage of the Gloucestershire theatre in the form of a staging that was well thought out and visually stunning. The director Carmen Jakobi – in collaboration with the set designer Nat Gibson, Elaine Brown, who was responsible for stage movement, and the reliable lighting director Ben Ormerod – created an illusion of Bruges set in the turn-of-the-century Viennese imaginarium. Bridges over the canals, stairs and gates of the tenement houses were supported by a “scaffolding” made of dozens of empty frames in a reference to the geometry of Gustav Klimt’s golden squares and rectangles. The clear division of the stage into the overwhelming memorial room of the deceased wife, the cramped bedroom of the widower and the space in the middle, where the boundaries between the real world, dreams and nightmares were blurred, helped the creative team to highlight the Freudian aspects of the story. The vivid interactions between the characters brought to mind Art Nouveau allegories or the drastic expressionism of Egon Schiele’s paintings. The narrative came alive in the bright colours of Marietta and her company, only to fade a moment later in the brownish greens, gloomy blues and black of the memories of the dead Maria, just like in Klimt’s famous painting Death and Life, in which a dark, starved Grim Reaper watches an exuberant apotheosis of the human family – full of life and pushing aside into infinity the prospect of the end of the earthly wandering.

As usual, Jakobi focused on working with the singer-actors, building the characters from dozens of simple and thus even more telling gestures. Paul consolidates his obsession by repeating the same, absurdly unnecessary rituals: he organises the gallery of Maria’s portraits according to a strictly defined pattern, always lights candles in the same order in front of a relic of his beloved’s hair, and even in his own nightmares behaves like an automaton. Marietta is imperceptibly transformed from an innocent child-woman into a predatory, seductive Lilith: the spectators are no longer certain whether the supposed lookalike of the protagonist’s deceased wife is a flesh-and-blood being or merely a projection of all Paul’s fears and delusions. The church processions come as if straight from Robert le diable, where Marietta is dancing the risen abbess, but in the end turn out to be a procession of demons from the hell of Paul’s loneliness. The finale is beautifully equivocal: the widower recovers from his apathy, but we don’t know which path he will now take. Jakobi swiftly builds up tension in the silent scene of Paul’s farewell to the faithful Brigitta, only to defuse it just as quickly. There are no easy solutions here. After all, the world has collapsed. But there is hope that it can be put together anew.

Die tote Stadt. Peter Auty (Paul) and Rachel Nicholls. Photo: Matthew Williams-Ellis

The huge orchestra with its particularly elaborate percussion section had to be reduced to the size of the LFO pit. It’s good that the production team decided to use for the purpose the “Covid” version presented in late 2020 at La Monnaie. Due to the pandemic-period requirement of presenting the opera without an interval, certain cuts were made, but I must emphasise the mastery of the arrangement produced by Leonard Eröd, who limited the ensemble to less than sixty instrumentalists and yet managed to preserve the unique sound colour of the score, highlighting not only the rather obvious influences of Puccini, Strauss and Wagner, but also Korngold’s original, quite modernist ideas of expanding the harmony to the limits of the tonal system. All these elements were consistently extracted from the musicians by Justin Brown, who conducted the performance with a confident, expressive gesture to which the orchestra reacted at times with too big a sound, which certainly did not helped the singers. Still rarely presented, Die tote Stadt creates the biggest problems for the performers of the two leading roles. Contrary to what some say, the fault lies not with Korngold, but with inevitable changes in the audiences’ expectations and singing aesthetics. There are no more and probably will never again be artists who one hundred years ago were equally at home singing the protagonists of Strauss’ and Puccini’s operas, and those of Lehár’s and Suppé’s operettas. Hence the constant problems with casting the role of Maria/Marietta and Paul, which require precisely such a stylistic juggling act as well as the ability to pace oneself over the whole period. Emerging from this mostly unscathed was the excellent Rachel Nicholls, who, incidentally, joined the cast quite late and quickly mastered previously unknown material. But even in her case excessive expression led to a few shouted top notes and too wide vibrato in the middle register. Peter Auty, a singer with a strong, handsome, dark tenor was impressive in the dramatic fragments of the role of Paul, but disappointed – several times – in the quasi-operetta song “Glück, das mir verblieb”, attacking the high notes in full chest voice. Nevertheless, both artists created memorable portrayals, largely thanks to their acting skills, and I’m almost certain that with time they will be able to present true tours de force in Die tote Stadt. Among the rest of the cast particularly worthy of note were the young New Zealand baritone Benson Wilson as Frank/Fritz (especially because of the lyricism and beauty of phrasing in Pierrot’s serenade) and Stephanie Windsor-Lewis as Brigitta/Lucienne, a singer endowed with a mezzo-soprano that is assured intonation-wise and excellently placed.

This time I decided to extend my trip to the summer festival in Cotswolds by one day and end it at the Royal Festival Hall, London, with a performance of Parsifal, in Opera North’s last concert on the tour following four semi-staged performances at Leeds’ Grand Theatre. I could not let that opportunity pass: for obvious reasons nothing came out of the venture last year and it’s difficult to predict whether the excellent northern English opera company will decide to repeat it in the coming seasons. In any case, this was the first time the company tackled Wagner’s last masterpiece, which in a country of music lovers passionate about the composer’s oeuvre and usually knowledgeable about it should provide some food for thought. I myself approach Parsifal with a mixture of admiration and reverent fear. I was brought up on Knapperstbusch’s famous 1962 recording and since then I cannot stop thinking that every performance of this most complete embodiment of Wagner’s idea of Gesamtkunstwerk is an act of foolhardy bravery.

Especially given that Parsifal continues to closely guard its secret, which defies the common summary that it is a story of suffering, compassion and redemption. It ultimately convinced Nietzsche that Wagner was not a Dionysian artist after all, and forced the philosopher to finally disassociate himself from the music and aesthetics of the composer he had once worshipped. It first gave the teenage Reger a nervous breakdown and then influenced his decision to devote himself to a career in music. Last century it became the subject of numerous debates over Wagner’s racism, anti-Semitism and misogyny. One thing is certain: in musical terms Parsifal is an absolutely complete work, a recapitulation of all the most important threads in Wagner’s oeuvre, an ocean of sound from which it would be terrible to spill even a single drop. Besides, as Gurnemanz’s says, “zum Raum wird hier die Zeit”. Whatever it is, a mystery or “only” an opera, time becomes space here.

Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Photo: Mark Allan

I had never been to the Royal Festival Hall before and I have to admit that after the first few bars I was afraid whether a concert performance would succeed in its confrontation with the dry and very selective acoustics of the hall. Fortunately, my fears proved unfounded: Richard Farnes led Parsifal rather briskly (at least in comparison with the canonical interpretations), but with a wide breath and mostly appropriate dramatic pulse, which fell to pieces only in Act III, paradoxically slowing down the narrative. What matters is that the conductor drew up the tensions already in Act 1, effectively capturing the audience’s attention (the magnificent bells at the opening of the unveiling of the Grail, with a real Glockenklavier and a set of suspended metal plates). The vivid, clear sound of the orchestra usually did not overwhelm the singers, placed conveniently at the front of the stage.

Among them, the undisputed revelation of the evening was Brindley Sherratt, a warm and fatherly Gurnemanz, yet full of solemnity and dignity, aware of the content and emotion contained in every phrase – delivered with a velvety bass, beautiful in tone, flowing freely in all registers. Sherratt’s wise, mature approach to the role is on a par with Günther Groissböck’s lyrical Bayreuth interpretation from three years ago, and even supersedes it in technical terms. That Bayreuth cast also included Derek Welton, whose Klingsor did not seem distinctive enough for me at the time. Unfortunately, that impression persisted in London as well, which is a pity, because Welton’s is a large and handsome voice, though not very ringing in the lower register, a problem of most of today’s bass-baritones. Robert Hayward was in a class of his own as Amfortas. He is experienced enough as an artist to turn some of his shortcomings to the advantage of his interpretation. I have to admit I have a problem with judging Toby Spence’s performance in the title role. I really appreciate the singer: for his excellent technique, sensitivity and musicality. However, I still remember the times when Siegfried Jerusalem was viewed as a too “light” Parsifal. There was a reason: Spence’s delicate tenor, too, struggled at times to be heard over the dense orchestral texture. More importantly, the expressive weight of some fragments of the role was beyond him; this included “Amfortas! Die Wunde!”, where a sudden feeling of compassion borders on nearly erotic ecstasy. Spence put into the role everything he could – that in spite or everything he turned out to be a Parsifal convincing in his boyishness was thanks his above-average intelligence. A separate word of praise should go to the excellent bass Stephen Richardson: his Titurel was imperious and truly spine-chilling.

Parsifal. Toby Spence (Parsifal) and Brindley Sherratt. Photo: Mark Allan

I’ve left Kundry till the end, perhaps because Farnes made her redemption the centre of the narrative. Katarina Karnéus’ beautiful mezzo-soprano has lost a lot of its former glory, but it is still secured intonation-wise and indefatigably passionate, thanks to which it gradually became increasingly expressive. What the singer is really capable of was revealed only in Act 2. My heart almost broke after her desperate “Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” and I have to admit that it’s been a long time since I heard a Kundry so close to seducing the pure simpleton.

I have grumbled a bit, but the finale nearly knocked us off our seats. The applause was long and well deserved. There are still places where it is possible to participate in the collective social consciousness – and this during performances of works that are difficult, force us to reflect and demand intellectual effort from both the artists and the audience. Hard times are coming. There is faith that we will not run out of hope.

Translated by: Anna Kijak

Trzeba zabliźnić tę ranę

Leave a Comment

W 1979 roku, w przedmowie do wydanego kilka lat później Słownika mitów i tradycji kultury, Władysław Kopaliński bił na alarm, że „warunki życia współczesnego (…) coraz bardziej oddalają nas od naszego dziedzictwa kulturowego”. Dalej wyjaśniał, że ów „proces rwania się więzi kultury” zaburza nie tylko tożsamość, lecz i zdolność uczestniczenia w zbiorowej świadomości społecznej. Wielki erudyta i niestrudzony leksykograf zmarł w 2007 roku, w wieku bez mała stu lat. Zawsze był pesymistą, ale nawet on nie przypuszczał, że wspomniany proces tak szaleńczo przyśpieszy w ostatnich dekadach, u progu najpotężniejszego za żywej pamięci kryzysu kultury zachodniej. Ucieczka od cierpienia i tęsknota za bezpowrotnie utraconym światem przyzwyczajeń budzi coraz silniejszy głód niewiedzy, wyzwala agresję, zniechęca do myślenia.

Z tym większym podziwem obserwuję inicjatywy teatrów operowych, które w powszechnym zalewie bylejakości sięgają po utwory zmuszające do głębszego wysiłku intelektualnego, wyjścia poza strefę komfortu, wnikliwszej refleksji nad szwankującym mechanizmem dziedziczenia kultury. Z podobnym kryzysem – na wielu płaszczyznach – świat mierzył się choćby na przełomie XIX i XX wieku. Powolna agonia myślenia romantycznego i bolesne narodziny modernizmu zostawiły po sobie kilka arcydzieł, które właśnie teraz, w dobie narastających konfliktów, uwiądu etyki, wiary i nadziei, trzeba nie tylko przypominać, ale też poddawać pod współczesny osąd, szukać w nich sedna, a zarazem unikać pokusy przeinaczania go na własne potrzeby.

Takim właśnie utworem jest Umarłe miasto Korngolda, o którym pisałam już kilkakrotnie, że jest metaforą wychodzenia z żałoby, szczególnie dobitną w kontekście premiery dwa lata po zakończeniu Wielkiej Wojny. Że bohaterem zarówno Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha, jak i libretta opery, które Korngold i jego ojciec oparli na sztuce Le mirage, zaadaptowanej na scenę przez samego autora noweli, nie jest człowiek, lecz Brugia –  „Wenecja Północy”, królestwo średniowiecznych bankierów i sukienników, miasto Memlinga i Van Eycka – która zaczęła umierać już na początku XVI wieku, kiedy kanały zarosły mułem, przeganiając kupców i rzemieślników do odległej o niespełna sto kilometrów Antwerpii. Bruges-la-Morte uchodzi za jedno z największych arcydzieł symbolizmu. Bez niego nie byłoby Śmierci w Wenecji Manna, być może Ulissesa Joyce’a, zdaniem niektórych także Wyjechali Sebalda. Umarła Brugia jest także kobietą, która u Rodenbacha wpędzi owdowiałego mężczyznę w szaleństwo i nakłoni go do morderstwa. U Korngolda otworzy mu we śnie wrota do innego świata, zainicjuje katabazę, z której – podobnie jak Orfeusz – bohater wróci samotnie, niemniej gotów przepracować gorzką stratę i pójść dalej w niepewną przyszłość.

Umarłe miasto nie bez powodu bywa zestawiane z Kobietą bez cienia. Z reguły jednak są to porównania krzywdzące, rozwijane w kontekście rzekomej „wtórności” opery młodziutkiego Korngolda wobec dorobku starszego o ponad trzydzieści lat Ryszarda Straussa. Tymczasem najistotniejszym wątkiem łączącym obydwa te trudne i przez lata zaniedbane dzieła jest nadzieja – w przypadku Straussa na opłakanie wszystkich nienarodzonych przez wojnę dzieci, w przypadku Korngolda na odżałowanie wszystkich niepotrzebnych na tej wojnie dorosłych ofiar. W przypadku obydwu utworów przefiltrowana przez żałobę po utraconym świecie. Brugia w Umarłym mieście stała się figurą upodlonego, odartego ze świetności Wiednia. W roku 1915, pięć lat przed podwójną premierą opery Korngolda – w Hamburgu i Kolonii – Bruges-la-Morte doczekała się filmowej adaptacji Jewgienija Bauera, przeniesionej w realia upodlonej, zagłodzonej, dotkniętej kryzysem uchodźczym Moskwy. Arcydzieło Rodenbacha rezonowało w całej dotkniętej wojną Europie. Ale tylko w utworze Korngolda doczekało się reinterpretacji, która rozbudziła w odbiorcach otuchę na przyszłość.

Umarłe miasto. Peter Auty (Paul). Fot. Matthew Williams-Ellis

Longborough Festival Opera planowała pierwotnie półsceniczne wystawienie Umarłego miasta. Na szczęście koncepcja się rozrosła i wdarła na maleńką scenę teatru w Gloucestershire w postaci inscenizacji gruntownie przemyślanej i olśniewającej wizualnie. Reżyserka Carmen Jakobi – we współpracy ze scenografem Natem Gibsonem, odpowiedzialną za ruch sceniczny Elaine Brown i niezawodnym reżyserem świateł Benem Ormerodem – stworzyli iluzję Brugii osadzoną w wiedeńskim imaginarium przełomu stuleci. Mosty nad kanałami, schody i bramy kamienic wsparli na „rusztowaniach” z dziesiątków pustych ram, nawiązując do geometrii złotych kwadratów i prostokątów Gustava Klimta. Klarowny podział sceny na przytłaczający pokój pamięci zmarłej żony, ciasną sypialnię wdowca i rozpościerającą się pośrodku przestrzeń, w której zacierały się granice między jawą, marzeniem a sennym koszmarem, pomógł im uwypuklić freudowskie aspekty tej historii. Wyraziste interakcje między postaciami przywodziły na myśl już to zmysłowe secesyjne alegorie, już to drastyczny ekspresjonizm obrazów Egona Schielego. Narracja ożywała w jaskrawych kolorach Marietty i jej kompanii, żeby po chwili zamrzeć w zgniłych zieleniach, ponurych błękitach i czerni wspomnień o zmarłej Marii, zupełnie jak w słynnym Klimtowskim obrazie Śmierć i życie, w którym mroczna, wygłodzona kostucha obserwuje rozbuchaną apoteozę ludzkiej rodziny – tętniącej życiem, odsuwającej w nieskończoność perspektywę kresu ziemskiej wędrówki.

Jakobi jak zwykle położyła nacisk na pracę z aktorami-śpiewakami, budując charakter postaci z dziesiątków prostych i przez to tym bardziej wymownych gestów. Paul utwierdza się w swojej obsesji powtarzaniem tych samych, absurdalnie zbędnych rytuałów: porządkuje galerię portretów Marii według ściśle ustalonego schematu, zawsze w tej samej kolejności zapala świece przed relikwią z włosów ukochanej, nawet we własnych koszmarach zachowuje się jak automat. Marietta niepostrzeżenie przeistacza się z niewinnej kobiety-dziecka w drapieżną, uwodzicielską Lilith: widz sam traci pewność, czy rzekomy sobowtór zmarłej żony jest istotą z krwi i kości, czy tylko projekcją wszystkich lęków i urojeń bohatera. Kościelne procesje wychodzą jak żywcem z Roberta Diabła, w którym Marietta tańczy przeoryszę, okazują się jednak orszakiem demonów z piekła samotności Paula. Finał jest pięknie niejednoznaczny: wdowiec otrząsa się z odrętwienia, ale nie wiadomo, którędy pójdzie dalej. Jakobi w okamgnieniu piętrzy napięcie w niemej scenie pożegnania Paula z wierną Brigittą, by równie szybko je rozładować. Tu nie ma łatwych rozwiązań. Świat się przecież zawalił. Obudziła się jednak nadzieja, że da się go kiedyś postawić od nowa.

Umarłe miasto. Peter Auty i Rachel Nicholls (Marietta). Fot. Matthew Williams-Ellis

Potężną orkiestrę ze szczególnie rozbudowaną perkusją trzeba było zredukować do rozmiarów kanału LFO. Dobrze się stało, że ekipa realizatorów postanowiła w tym celu skorzystać z „pandemicznej” wersji zaprezentowanej pod koniec 2020 roku w La Monnaie. Utwór – ze względu na ówczesny wymóg grania opery bez przerwy – poddano pewnym skrótom, trzeba jednak podkreślić mistrzostwo aranżacji Leonarda Eröda, który ograniczył skład do niespełna sześćdziesięciu instrumentalistów, a mimo to zdołał zachować niezwykły koloryt brzmieniowy tej partytury, zaakcentować w niej nie tylko dość oczywiste wpływy Pucciniego, Straussa i Wagnera, ale też oryginalne, całkiem już modernistyczne pomysły Korngolda na rozszerzenie harmoniki do ostatnich granic systemu tonalnego. Wszystkie te elementy konsekwentnie egzekwował od muzyków Justin Brown, dyrygując pewnym, ekspresyjnym gestem, na który orkiestra reagowała chwilami zbyt dużym dźwiękiem, co z pewnością nie przysłużyło się śpiewakom. Wciąż jeszcze nieczęsto grywane Umarłe miasto przysparza największych trudności wykonawcom dwóch głównych partii. Wbrew opiniom niektórych, nie jest to wina samego Korngolda, lecz nieuchronnych zmian w oczekiwaniach odbiorców i estetyce śpiewu. Nie ma już dziś i zapewne nie będzie artystów, którzy przed stu laty z równą swobodą wcielali się w protagonistów oper Straussa i Pucciniego, jak w bohaterów operetek Lehára i Suppégo. Stąd nagminne kłopoty z realizacją partii Marii/Marietty oraz Paula, które wymagają takiej właśnie stylistycznej żonglerki i umiejętnego rozłożenia sił na całość utworu. Obronną ręką wyszła z tego znakomita Rachel Nicholls, która zresztą „wskoczyła” w obsadę dość późno i w krótkim czasie opanowała nieznany wcześniej materiał. Ale nawet w jej przypadku nadmiar ekspresji zaowocował kilkoma wykrzyczanymi górami i zbyt rozległym wibratem w średnicy. Peter Auty, obdarzony mocnym, urodziwym, ciemnym w barwie tenorem, wypadł imponująco w dramatycznych fragmentach partii Paula, zawiódł jednak – i to kilkakrotnie – w operetkowej piosence „Glück, das mir verblieb”, atakując wysokie dźwięki pełnym rejestrem piersiowym. Mimo to obydwoje zbudowali swych bohaterów po mistrzowsku i jestem niemal pewna, że z czasem mogą stworzyć w Umarłym mieście prawdziwe kreacje. Z pozostałych członków obsady na szczególne uznanie zasłużyli młody nowozelandzki baryton Benson Wilson w roli Franka/Fritza (zwłaszcza za liryzm i urodę frazy w serenadzie Pierrota) oraz dysponująca pewnym intonacyjnie, świetnie postawionym mezzosopranem Stephanie Windsor-Lewis (Brigitta/Lucienne).

Kolejny wypad na letni festiwal w Cotswolds postanowiłam tym razem przedłużyć o jeden dzień i zakończyć w Royal Festival Hall w Londynie, ostatnim z cyklu wyjazdowych koncertów Opera North z Parsifalem, który ruszył w trasę po czterech półinscenizowanych spektaklach w Leeds Grand Theatre. Nie mogłam przepuścić takiej okazji: przedsięwzięcie z wiadomych względów nie doszło do skutku w ubiegłym roku i trudno przewidzieć, czy świetna północnoangielska kompania operowa zdecyduje się powtórzyć ten wyczyn w najbliższych sezonach. Z ostatnim arcydziełem Wagnera zmierzyła się zresztą po raz pierwszy, co w kraju melomanów rozkochanych w twórczości tego kompozytora i na ogół znających się na rzeczy powinno dawać do myślenia. Sama podchodzę do Parsifala z podziwem przemieszanym z nabożnym lękiem. Wychowałam się na słynnym nagraniu Knapperstbuscha z 1962 roku i od tamtej pory nie mogę się wyzbyć poczucia, że każde wykonanie najpełniejszego ucieleśnienia Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk jest aktem straceńczej odwagi.

Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Fot. Mark Allan

Zwłaszcza że Parsifal wciąż pilnie strzeże swojej tajemnicy, która nie mieści się w obiegowym podsumowaniu, że to historia o cierpieniu, współczuciu i odkupieniu. Nietzschego ostatecznie utwierdził w przekonaniu, że Wagner jednak nie jest artystą dionizyjskim, i zmusił filozofa do ostatecznego rozbratu z muzyką i estetyką wielbionego niegdyś kompozytora. Nastoletniego Regera przyprawił najpierw o rozstrój nerwowy, a potem zaważył na jego decyzji o poświęceniu się karierze muzyka. W ubiegłym stuleciu stał się przedmiotem rozlicznych debat wokół rasizmu, antysemityzmu i mizoginii Wagnera. Jedno jest pewne: pod względem muzycznym Parsifal jest dziełem absolutnie skończonym, rekapitulacją wszystkich najistotniejszych wątków Wagnerowskiej twórczości, oceanem dźwięków, z którego strach uronić choćby kroplę. A poza tym, jak w słowach Gurnemanza, „zum Raum wird hier die Zeit”. Cokolwiek to jest, misterium czy „tylko” opera, czas staje się tutaj przestrzenią.

Nigdy wcześniej nie byłam w Royal Festival Hall i przyznam, że po pierwszych taktach preludium miałam obawy, czy wykonanie koncertowe ostanie się w starciu z suchą i bardzo selektywną akustyką wnętrza. Na szczęście obawy okazały się płonne: Richard Farnes prowadził Parsifala w stosunkowo szybkich tempach (przynajmniej w porównaniu do kanonicznych ujęć), niemniej z szerokim oddechem i na ogół właściwym pulsem dramatycznym, który posypał się dopiero w trzecim akcie, paradoksalnie spowalniając narrację. Ważne, że dyrygent rozrysował grę napięć już w akcie pierwszym, skutecznie przykuwając uwagę słuchaczy (wspaniałe dzwony na otwarcie ceremonii odsłonięcia Graala, z użyciem prawdziwego Glockenklavier oraz zestawu podwieszonych płyt z metalu). Soczyste, klarowne brzmienie orkiestry na ogół nie przytłaczało głosów śpiewaków, ustawionych dogodnie z przodu estrady.

Wśród nich bezsprzeczną rewelacją wieczoru okazał się Brindley Sherratt, Gurnemanz ciepły i ojcowski, a zarazem pełen powagi i dostojeństwa, świadom zawartych w każdej frazie treści i emocji – podawanych basem aksamitnym, przepięknym w barwie, płynącym swobodnie we wszystkich rejestrach. Jego mądre, dojrzałe ujęcie tej partii całkowicie dorównuje lirycznej interpretacji Günthera Groissböcka sprzed trzech lat w Bayreuth, a pod względem technicznym nawet ją przewyższa. Skądinąd w tamtym bayreuckim przedstawieniu śpiewał też Derek Welton, który wydał mi się wówczas nie dość wyrazistym Klingsorem. Niestety, wrażenie utrzymało się także w Londynie, a szkoda, bo głos Welton ma duży i urodziwy, ale niezbyt dźwięczny w dole skali, co jest przywarą większości współczesnych bas-barytonów. Klasę samą dla siebie, mimo zmęczenia aparatu wokalnego, pokazał za to Robert Hayward w partii Amfortasa, artysta na tyle doświadczony, by obrócić pewne niedostatki na korzyść interpretacji swojej postaci. Przyznam, że mam kłopot z oceną Toby’ego Spence’a w roli tytułowej. Bardzo cenię tego śpiewaka: za doskonały warsztat, wrażliwość i muzykalność. Pamiętam jednak czasy, kiedy Siegfried Jerusalem uchodził za zbyt „lekkiego” Parsifala. I nie bez przyczyny: delikatny tenor Spence’a też chwilami się nie przebijał przez gęstą fakturę orkiestrową, co jednak istotniejsze, nie udźwignął ciężaru wyrazowego kluczowych fragmentów partii, na czele z „Amfortas! Die Wunde!”, gdzie nagłe doznanie współczucia graniczy nieomal z miłosną ekstazą. Spence włożył w tę rolę wszystko, co mógł – to, że okazał się mimo wszystko przekonującym w swej chłopięcości Parsifalem, zawdzięcza przede wszystkim ponadprzeciętnej inteligencji. Na osobne słowa uznania zasłużył znakomity bas Stephen Richardson: Titurel władczy i naprawdę złowieszczy.

Parsifal. Toby Spence (Parsifal) i Katarina Karnéus (Kundry). Fot. Mark Allan

Kundry zostawiłam sobie na koniec, być może dlatego, że Farnes uczynił jej odkupienie centralną osią narracji. Piękny mezzosopran Katariny Karnéus dużo już stracił z dawnego blasku, zachował jednak pewność intonacyjną i niespożytą żarliwość, dzięki którym stopniowo nabierał coraz większej siły wyrazu. Co śpiewaczka potrafi naprawdę, udowodniła dopiero w drugim akcie. Po jej rozpaczliwym „Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” mało mi serce nie pękło i muszę przyznać, że dawno już nie słyszałam Kundry, która była tak blisko uwiedzenia czystego prostaczka.

Trochę sobie ponarzekałam, ale finał i tak niemal zerwał nas z krzeseł. Owacja była długa i w pełni zasłużona. Są jeszcze miejsca, gdzie można uczestniczyć w zbiorowej świadomości społecznej – i to przy okazji wykonań dzieł trudnych, zmuszających do refleksji, wymagających wysiłku intelektualnego zarówno od artystów, jak i odbiorców. Idą ciężkie czasy. Jest wiara, że nadziei nam nie zabraknie.

W plątaninie wątków i wariantów

2 komentarze

Już wkrótce recenzje z Die tote Stadt w Longborough i Parsifala w Londynie, a tymczasem nowina: Upiór ma już konto na prężnej platformie subskrypcyjnej patronite.pl, umożliwiającej wsparcie rosnącej liczby twórców i publicystów niezależnych, niepokornych albo po prostu niepasujących do tzw. oficjalnej narracji. Szczegóły tutaj: https://patronite.pl/upior-opera, zasady proste, płatności wygodne i w każdej chwili można zrezygnować, jeśli Upiór zawiedzie Państwa oczekiwania. Ale postara się nie zawieść, ani teraz, ani w w przyszłości. Na zachętę esej na marginesie koncertu NOSPR 3 marca. Partię solową w utworze Mykietyna wykonał Marcin Markowicz, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Gilbert Varga.

***

Legendarną już melodię z Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, melodię, która towarzyszy „antarktycznej” wizji Harper po zażyciu valium, Mykietyn skomponował i sam zagrał na chińskim oboju guan. Kompozytor kupił instrument przypadkiem, na targu w Szanghaju, ponoć za równowartość siedemnastu groszy. Chińczycy powiadają, że trudno grać na guan; żeby opanować harmonijkę ustną sheng, wystarczy sto dni intensywnych ćwiczeń, biegłość w grze na guan wymaga co najmniej tysiąca dni wprawek. Melodyjka jest wprawdzie dość prosta, nic jednak nie wskazuje, żeby Mykietyn miał jakikolwiek kłopot z opanowaniem chińskiego oboju. Nic też nie wskazuje, by kiedykolwiek się zgubił w swej własnej odmianie Borgesowskiego ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, z którym Andrzej Chłopecki porównał kiedyś jego drogę twórczą.

W jednym wszakże Chłopecki nie miał racji, sugerując, że Mykietyn plącze się w tej gęstwinie i nie bardzo wie, co z niej wybrać. Od młodzieńczej dezynwoltury przeszedł płynnie do przewrotnej, postmodernistycznej gry z konwencją; od „programowej” muzyki teatralnej, czasem intensywniejszej niż sam tekst sztuki, do eksploracji akordów ze współbrzmieniami mikrotonalnymi; po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym postanowił wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Mykietyn nie błądzi. Z błędnej ścieżki potrafi zawrócić, inną podąża wytrwale, aż doprowadzi go do kolejnego skrzyżowania: kultur, stylów, coraz mniej oczywistych współbrzmień.

Paweł Mykietyn. Fot. Bartek Barczyk

W dedykowanym Marcinowi Markowiczowi Koncercie skrzypcowym zderza formę kojarzoną z arcydziełami Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa z syntezą swoich dotychczasowych poszukiwań w dziedzinie politemporalności. Stopniowe, nieubłagane zmiany tempa nakłada na równomierne zmiany struktur harmonicznych. Rozpędza utwór jak puszczoną w ruch potężną maszynę, żeby po jakimś czasie zaciągnąć hamulce, później zaś znów przyśpieszyć. Mykietyn nie błądzi: czasem za to mami skołatany mózg słuchacza, skłonny odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Świadom, że biegłość w grze na skrzypcach wymaga po stokroć tysięcy dni wprawek, ostatnie słowo pozostawia soliście. Pod jego wirtuozerię wznosi rusztowanie solidne, z pozoru konwencjonalne, a jednak nieoczywiste. Można na to zareagować odruchem buntu. Dziś jednak trudno zarzucić Mykietynowi, że stracił azymut w plątaninie ogrodowych ścieżek, skoro jego utwory wciąż drażnią i uwierają, wciąż są rozpoznawalne w natłoku epigonizmów spod znaku nowej złożoności, spektralizmu i wszelkiej tradycji na opak wywróconej.

Takiej pewności w przecieraniu szlaków w ogrodzie wyobraźni zawsze brakowało Brucknerowi, urodzonemu pod Linzem synowi skromnego wiejskiego nauczyciela muzyki. Ambicje młodego Antona, osieroconego w wieku zaledwie trzynastu lat, długo nie wychodziły poza objęcie zawodowej schedy po ojcu, do czego przygotowywał się sumiennie i bez najmniejszej wiary we własne możliwości. Swój pierwszy utwór, motet Pange lingua, skomponował jako jedenastolatek. Aż trudno uwierzyć, że ostatnie poprawki wprowadził doń w roku 1891, kiedy dobiegał siedemdziesiątki.

Do szkicowania IV Symfonii, którą sam opatrzył podtytułem „Romantyczna”, zabrał się w styczniu 1874 roku, kilka miesięcy po premierze II Symfonii, którą zdążył zrewidować jeszcze przed pierwszym wykonaniem. Druga była w istocie czwartą, jeśli do jego dorobku symfonicznego wliczyć wczesne, niewykonane za życia kompozytora symfonie f-moll i d-moll. Pierwsze trzy „numerowane” symfonie próbował – bez powodzenia, czasem z wręcz katastrofalnym skutkiem – wprowadzać w życie koncertowe pod własną dyrekcją. Wszystkie później poprawiał i w nieskończoność rewidował kolejne wersje.

Anton Bruckner. Fot. Ludwig Grillich, ok. 1890

Wspomniana już wersja pierwotna IV Symfonii Es-dur, ukończona w listopadzie 1874 roku, zabrzmiała po raz pierwszy przeszło sto lat później. Jeszcze dłużej, aż do 2020 roku, czekał na premierę jej wariant z roku 1876. Następna dłubanina w partyturze, postępująca równolegle z pracami nad V Symfonią, zaowocowała wersją z 1878 roku, która do dziś nie wzbudziła zainteresowania kapelmistrzów. Nic nie wskazywało, że trzy lata później nastąpi gwałtowny przełom w karierze nieśmiałego organisty. Niewykluczone, że do sukcesu tak zwanej wersji z Karlsruhe (od miejsca drugiego koncertu) przyczynił się w głównej mierze dyrygent, któremu Bruckner wreszcie postanowił przekazać batutę. Hans Richter był muzykiem niebywale wszechstronnym – słynnym z zastępowania niedysponowanych instrumentalistów i śpiewaków podczas wykonań – przede wszystkim zaś jednym z najwyżej cenionych interpretatorów twórczości Wagnera, bliskim przyjacielem kompozytora i dyrygentem prapremiery jego Pierścienia Nibelunga. Wskazówki programowe, w których Bruckner zdołał uchwycić esencję swojej symfonii – potęgę mitu przemieszaną z naiwnością baśni – w pełni przemówiły do wyobraźni Richtera: „średniowieczne miasto – świt – z wież dobiega poranny zew – bramy się otwierają – rycerze na dumnych rumakach wypadają na zewnątrz, spowija ich magia natury – las szepce – ptaki śpiewają – i tak roztacza się przed nami romantyczny obraz”.

Bruckner w 1881 roku dobiegał sześćdziesiątki, a mimo to większość członków Wiener Philharmoniker nie miała pojęcia, że szanowany organista i profesor harmonii zajmuje się także kompozycją. Rozbudowane, istotnie na wskroś romantyczne dzieło, łączące liryczny wdzięk schubertowskiej frazy z wagnerowską gęstością harmoniki i typową już dla Brucknera skłonnością do burzliwych, quasi-organowych kulminacji, wzbudziło niekłamany zachwyt. Sukces nie przyszedł łatwo: zanim wydrwiwany „prostaczek” usłyszał owację po wiedeńskiej premierze, przełknął gorycz niejednej porażki. Jak się okazało, nie na darmo: komplementów nie szczędził mu nawet bezlitosny krytyk Max Kalber.

Po jednej z prób Bruckner wcisnął Richterowi w dłoń halerzówkę i poprosił go, żeby wypił kufel piwa za jego zdrowie. Ponoć dyrygent do końca życia nosił tę monetę przyczepioną do dewizki zegarka. Ciekawe, co Chińczyk z Szanghaju zrobił z równowartością siedemnastu groszy Mykietyna.

Wojna zastępcza

Leave a Comment

Z przyjemnością informuję, że rozpoczęłam współpracę z „Raptularzem e-teatru”. Podwójne wydanie wakacyjne (12/13) ukazało się pod znamiennym tytułem Cancel Russian Culture. Wsparcie walczącej Ukrainy w sferze nie tyle kulturalnej, ile kulturowej, wzbudza coraz silniejsze emocje. Mało kto, zwłaszcza w Polsce, kwestionuje podstawę samej idei. Wiele osób ma wątpliwości co do jej realizacji. W najnowszym numerze magazynu polecam zwłaszcza wypowiedzi polskich artystów znających Rosję nie tylko z komentarzy na forach internetowych (m.in. Karoliny Gruszki i Krystiana Lupy), zebrane i opracowane przez Jana Karowa w ankiecie Sztuka i lęk. Zapraszam też do lektury mojego tekstu pod winietą „Raptularza”.

Wojna zastępcza

Carmen in the Arms of a Psychopath

Leave a Comment

I was going to see Calixto Bieito’s legendary production in Oslo over two years ago, but my plans were thwarted by the COVID outbreak. When the pandemic subsided and the operatic life returned to a fragile normal, I tried again. My friends could not understand why I ignored fresh revivals of the Spanish iconoclast’s Carmen at other, much “trendier” opera houses, for example the Viennese Staatsoper or Paris Opera. I had my reason: although in 2018 I returned from The Queen of Spades at Operahuset with very mixed feelings – for which the fault lay primarily with the director and the otherwise superb conductor, who failed to figure out the stylistic idiom of Tchaikovsky’s late oeuvre – what prevailed in the end was the delight in the white nights and dazzling architecture of the Norwegian opera house, but, above all, the palpable, even in the adverse circumstances, enthusiasm of the artists, who approached each task with a sincerity and enthusiasm worthy of the best craftsmen.

This is rather important in this case, for Bieito’s production is almost a quarter of a century old and in most opera houses has lost the charm of its original freshness. Few people remember that at the 1999 festival in the Catalan town of Perelada it caused a true storm. The director was accused of vulgarity, of celebrating brutal sex and violence – as if everyone had forgotten that Bizet himself deliberately did not put the tragic story in inverted commas, did not clearly define the character of the protagonists, that departed from the established pattern to go astray into the dangers of realism and so outraged the Parisians with all this that they paid no attention to the mastery of the music. It is worth noting that the international operatic career of Bieito, the son of a humble railway worker, an admirer of Iberian zarzuelas and at that time newly appointed artistic director of Bilbao’s Teatro Arriaga, began precisely with Carmen. Those who know only this one among Bieito’s productions have no idea of his later creative development, which began barely a year later with the scandalising staging of Verdi’s Ballo in maschera and the opening scene featuring men with their pants down and relieving themselves on toilets with transparent walls. Those who have seen only Bieito’s most recent productions have no idea that his famous Carmen is, in fact, a model example of Regietheater from the end of last century – a production that is not so much provocative, but one that provokes the audience into thinking, trying to reach the audience’s sensibility without losing nothing of what the authors of the work wanted to say.

Carmen, Den Norske Opera, 2015. Photo: Erik Berg

A spectre of machismo hovers over Bieito’s concept. The stage – like in Patrice Caurier and Moshe Leiser’s production premiered two years earlier, in 1997 – literally reeks of sweat, unfulfilled male lust, female loneliness, omnipresent lasciviousness and need for ordinary human closeness. Bieito can even be forgiven for copying the corrida scene in Act 4 from the two Frenchmen – though his result is inferior. He shifts the narrative both in time and in space. The action in his Carmen takes place in post-Francoist Spain, perhaps somewhere in its overseas exclaves like Ceuta or Melilla. Everything else is like in Bizet’s work: animal desires, moral mess, all-encompassing slackness. Apart from a few characteristic props – a flagpole in Act 1, very uncool Mercedes W123 signifying the tackiness of the smuggling trade, crates of alcohol and cartons of cigarettes, electronic equipment and household goods marked with distorted but still recognisable logos of international companies – the stage is virtually empty. Bieito is very precise in presenting the relationships between the characters. Carmen is a quintessence of alluring strangeness, Don José – a dull, brutal soldier, Escamillo – a primitive male who knows how to turn his popularity in the bullring to his advantage.

The theme of bullfighting runs constantly through the production – from the pantomime in the overture, featuring Lilas Pastia, who pretends to be a prestidigitator, playing with a red handkerchief from underneath which, instead of the expected magic ball, he will show his finger in a vulgar gesture, to the symbolic presence of the “Osborne bull”, which appears in a beautiful, discreetly erotic scene at the beginning of Act 3. The advertisement for the Veterano brandy, produced by the Andalusian company Osborne and introduced into the Spanish landscape in 1957 in the form of distinctive wooden boards – which some tried to eradicate from the public space five years before the premiere of Bieito’s Carmen – also plays an important role in the introduction to Act 4. When the board with the bull collapses with a bang onto the stage, its shattered remains take part a moment later in a parody of a corrida.

Carmen, Den Norske Opera, 2017. Photo: Erik Berg

Significantly, most directors today would not dare to use the solutions that constitute the strength of Bieito’s concept. There would not be a little girl lasciviously dancing flamenco. There would be no such vivid images of sex. There would be no brutal scenes of violence requiring true film acting skills from the singers.

This is why I went to see that Carmen in Oslo, the capital of a country which knows how to distinguish stage illusion from reality. And yet I froze, when the smugglers threw Zuniga like a sack of potatoes against the body of a dilapidated Mercedes-Benz. That is why I watched the love scenes with such admiration. That is why I could not help laughing when drunken girls literally rolled out of a car outside Lilas Pastia’s tavern. This was the kind of theatre I needed and I did not even expect that following a sudden cast change I would also get a cast as starry as those in Paris or Vienna.

Carmen, Den Norske Opera, 2022. Photo: Erik Berg

Don José was sung that one evening by Charles Castronovo, known to Polish opera lovers from the Wrocław Tales of Hoffmann, a performance for which he paid with a serious case of COVID. I hasten to report that the American tenor is back in top form, impressing not only with his golden, almost baritonal voice, but also with beautiful phrasing and well though-out character concept. Ingeborg Gillebo, a singer with a soft mezzo-soprano, secure intonation-wise and perfectly suited to the title role, did not pace herself well and ran out of steam in the final duet with her former lover, played out on an empty stage. Marita Sølberg was an excellent Micaëla. She not only has a technically well-assured soprano, but can also act brilliantly. It was wonderful to hear the soubrette-like Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), as if taken straight out of the old Opéra-Comique, with the irresistibly funny and vocally compelling Christina Jønsi as Mercedes. There were also two revelatory performances: the phenomenal Dmitry Cheblykov as Escamillo, a young but already fully formed, slightly “grainy” baritone, impeccable both in terms of voice production and diction; and the velvety-voiced Jacob Abel Tjeldberg, making his debut as Zuniga.

In addition to the repeated praise for the chorus and the orchestra, I must express my highest admiration for Ariane Matiakh, a French conductor who fell in love with Bizet’s music at home and then got an opportunity to share that love with opera houses in Europe. It is good that she accepted Bieito’s concept and skilfully combined it with Bizet’s score: into a bitter reflection on the twilight of male gods and an uncertain hope for the dawn of female deities.

Translated by: Anna Kijak

Los puka trzy razy

Leave a Comment

Za kilka dni relacja z kolejnego wypadu do Anglii, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu NOSPR. Wkrótce po koncercie, który odbył się niespełna dwa tygodnie przed rosyjską inwazją na Ukrainę, programy i plany instytucji muzycznych w Polsce uległy radykalnej zmianie. O tym też będę wkrótce pisać: dziś zapraszam do lektury eseju na marginesie wieczoru 11 lutego, z udziałem pianisty Jean-Efflama Bavouzeta i orkiestry Gospodarzy pod batutą Néstora Bayony.

***

„Trybuna Ludu” w wydaniu z 13 sierpnia 1949 zamieściła relację z osławionego zjazdu ZKP w Łagowie, której autor z tryumfem doniósł, że „muzyka polska wyrzeka się formalizmu”. W tekście pochwalił też atmosferę spotkań, która przyczyniła się jego zdaniem do „harmonijnego, głęboko ideowego i w ostatecznym wyniku samokrytycznego” przebiegu obrad. Panufnik już wcześniej usłyszał zarzuty pod adresem „formalistycznego” Nokturnu. Nie spodziewał się jednak, że koledzy ze Związku wytoczą równie ciężkie armaty przeciwko Sinfonii rustica, którą ci sami koledzy wyróżnili I nagrodą na warszawskim Konkursie im. Chopina. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury i nieformalny strażnik ideologii socrealizmu, podjął niezwłocznie decyzję o zakazie wykonań utworu.

Los dziwnie złowieszczo zapukał do drzwi Panufnika. Sfrustrowany kompozytor przybrał maskę milczenia i niesłyszenia. Był wiceprzewodniczącym Związku. Miał niepisany status jednego z najważniejszych twórców muzycznych swojego pokolenia. Nie był członkiem partii, ale chcąc nie chcąc uwikłał się w struktury władzy – musiał więc tańczyć, jak mu zagrano. Zatańczył, i to niemal dosłownie: pisząc w 1950 roku Suitę staropolską, która w gruncie rzeczy jest opracowaniem trzech dawnych tańców z manuskryptów tabulaturowych. Wybór Panufnika padł na skocznego cenara z tabulatury lutniowej Mateusza Weisseliusa (1592); „wyrwanego”, czyli praprzodka poczciwego oberka, z francuskiej tabulatury Nicolasa Valleta (1615); oraz siarczysty taniec hajducki z XVI-wiecznej tabulatury organowej Jana z Lublina. Tańce zostały przedzielone dwoma chorałowymi interludiami, w wersji pierwotnej noszącymi nazwę „przegrywek”. Próżno szukać w tej muzyce nowoczesnych środków kompozytorskich: Panufnik ograniczył się do nielicznych korekt rytmicznych i melodycznych oraz zmian w liczbie i układzie głosów, uzupełnił też całość precyzyjnymi oznaczeniami tempa i dynamiki. W Suicie zatrzymał się czas – wedle słów Panufnika po to, by przywrócić do życia ducha dawnej Polski. Być może jednak i po to, by nie pójść na ślepo z nowym duchem, a raczej upiorem socrealizmu. Nigdy już się nie dowiemy, jaką muzykę tworzyłby Panufnik, gdyby doczekał w kraju odwilży 1956 roku, niemniej Suitę można potraktować jako zamknięcie pewnego etapu w jego twórczości, która wkrótce miała rozkwitnąć gdzie indziej.

Panufnik w Londynie, rok 1954

Przez większość życia Piotra Czajkowskiego los walił w jego drzwi obuchem. Samotne, przewrażliwione dziecko wyrosło na trudnego w codziennych relacjach introwertyka, źle znoszącego krytykę, niedojrzałego emocjonalnie, nieumiejącego pogodzić się z własną odmiennością. Chroniczną depresję Czajkowski próbował zagłuszać wódką, grą w karty, przypadkowym seksem i kompulsywnym podróżowaniem, co i tak nie zapobiegło kilku poważnym załamaniom nerwowym i w ostateczności przedwczesnej, wciąż nie do końca wyjaśnionej śmierci kompozytora.

W sierpniu 1876 roku Czajkowski pisał do brata Modesta: „Postanowiłem się ożenić. Nie da się tego uniknąć. Muszę to zrobić, nie tylko dla siebie, ale też dla ciebie, dla Anatola, dla naszej siostry Aleksandry i wszystkich, których kocham”. Swoje postanowienie zrealizował rok później. Małżeństwo Czajkowskiego z Antoniną Miliukową, kompletną nieznajomą, która zasypywała go egzaltowanymi listami i groziła samobójstwem, jeśli nie zgodzi się na spotkanie, okazało się jednak katastrofą, nie tylko z powodu homoseksualizmu kompozytora. Pierwszy poważny kryzys nastąpił zaledwie dwa miesiące po ślubie. Czajkowski odzyskał spokój ducha dopiero po wyjeździe z bratem Anatolem do Szwajcarii, przede wszystkim zaś po nawiązaniu korespondencyjnej znajomości z Nadieżdą von Meck, bajecznie bogatą wdową po słynnym potentacie kolejowym, która zaoferowała mu wystarczająco wysoką pensję roczną, by mógł porzucić moskiewską profesurę i poświęcić się wyłącznie twórczości.

To jej właśnie zadedykował swą IV Symfonię, pierwszą z trzech powiązanych motywem losu bądź przeznaczenia, łączących klasyczną tradycję beethovenowską z typowo romantyczną, rozbuchaną emocjonalnością. Jest to zarazem jedyna w jego dorobku symfonia opatrzona programem, w początkowym Andante sostenuto odwołująca się jednoznacznie do Piątej Beethovena, której czterodźwiękowy motyw przyjął u Czajkowskiego postać powolnej fanfary synkopowanych akordów rogów, trąbek i drzewa. Ten sam motyw powróci w części czwartej, opartej na ludowej pieśni rosyjskiej Tam na polu brzózka stała i obrazującej radosne święto, w które co rusz wdziera się nieubłagane memento losu, wiszącego każdemu nad głową „niczym miecz Damoklesa, sączący kropla po kropli śmiercionośny jad”. Zmagania kompozytora z klasycznym, cyklicznym układem formy weszły w decydującą fazę. Czwarta otwiera w jego twórczości poczet dzieł skrajnie intymnych, swoistych muzycznych autobiografii, które dziesięć lat później sięgną apogeum w mistrzowsko skonstruowanej V Symfonii.

Prokofiew z synami Światosławem i Olegiem. Lato 1930

Prokofiewowi los spłatał figla. W 1936 roku, po czterech latach ciągłego kursowania między Moskwą a Paryżem, nakłonił go do podjęcia decyzji o ostatecznym powrocie do ZSRR. Prokofiew zerwał współpracę z Diagilewem, poświęcił twórcze przyjaźnie z Honeggerem, Milhaudem i Martinů, by wkrótce stać się kolejnym, na szczęście niewiele znaczącym trybem w machinie stalinowskiego terroru. Jego V Koncert fortepianowy powstał cztery lata wcześniej: pomyślany z początku jako „muzyka na fortepian i orkiestrę”, rozrósł się do postaci pełnokrwistego koncertu, zachował jednak nietypową, pięcioczęściową strukturę z jedyną wolną częścią Larghetto, której niezwykła faktura – rozłożona na trzy ręce, jak stwierdzają półżartem niektórzy muzykolodzy – chwilami przyćmiewa oszałamiającą wirtuozerię pozostałych części utworu.

Prawykonanie Koncertu, który z czasem zyskał opinię arcydzieła redefiniującego tę formę na równi z kompozycjami Bartóka i Ravela, odbyło się w Filharmonii Berlińskiej: pod batutą Wilhelma Furtwänglera i z Prokofiewem przy fortepianie. Moskiewską premierę w grudniu 1932 roku przyjęto lodowato. Krytycy, na próżno doszukujący się w utworze „bezpowrotnie utraconej radości życia”, zarzucili twórcy formalizm. Prokofiew zmarł ponad dwadzieścia lat później. Przed powrotem do ojczyzny nie skomponował już niczego istotnego. V Koncert fortepianowy okazał się zarazem ostatnim.

Powiadają, że los musi się dopełnić, że nie można go zmienić ani uniknąć. Kompozytorom dopełnia się często w twórczości. Rzadziej płodzi arcydzieła. Tym bardziej je trzeba docenić.

Carmen w objęciach psychopaty

Leave a Comment

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.