Upiór w operze

Szanowni Państwo, wreszcie można się z czegoś cieszyć i czymś pochwalić. Jak informuje na swojej stronie Związek Kompozytorów Polskich, „dnia 9 maja 2022 Jury w składzie: Zygmunt Krauze (przewodniczący), Rafał Augustyn, Beata Bolesławska-Lewandowska, Mieczysław Kominek, Tadeusz Wielecki i Małgorzata Woźna-Stankiewicz przyznało Doroczne Nagrody Związku Kompozytorów Polskich na rok 2022. Laureatami Nagród zostali: Jerzy Kornowicz – za wybitną kreatywność artystyczną oraz nadzwyczajną aktywność w działaniach na rzecz środowiska ZKP i całej kultury polskiej. Dorota Kozińska – za bogatą twórczość krytyczną, eseistyczną i translatorską, obejmującą rozległe obszary muzyki, ze szczególnym uwzględnieniem  teatru muzycznego”.

Upiór tak się ucieszył i tak pochwalił Współlaureata, że zamiast wybrać się na Festiwal Katowice Kultura Natura, pojechał z przyjaciółmi nad ukochane jezioro Majcz. Nie przepuści jednak okazji, by zaprosić swoich Czytelników na jutrzejszy koncert The Naghash Ensemble (16 maja o 19.30 w siedzibie NOSPR), a na zachętę opublikować esej na marginesie tego wydarzenia. Proszę przybywać tłumnie i cieszyć się dalej wraz ze mną.

***

Historię Ormian mierzy się miarą czasu, tęsknoty i cierpienia. Czasu liczonego w tysiąclecia, niezależnie od tego, czy za źródło dziejowej chwały uznać osiedlenie pierwszych plemion protoormiańskich na Wyżynie Armeńskiej, co najmniej kilkaset lat przed powstaniem starożytnego państwa Urartu, które Herodot zwał krainą Alarodów; ekspansję Wielkiej Armenii za czasów panowania dynastii Artaksydów; czy też działalność apostolską Grzegorza Oświeciciela, dzięki której król Tiridates III uczynił Armenię najstarszym chrześcijańskim państwem świata – w 301 roku, prawie sto lat przed wprowadzeniem dekretów teodozjańskich w Cesarstwie Rzymskim i nieomal siedem wieków przed chrystianizacją państwa Piastów. Tęsknoty mierzonej wysokością masywu Ararat, symbolu narodu ormiańskiego, miejsca, gdzie „miesiąca siódmego, siedemnastego dnia miesiąca arka osiadła na górach”, a które dziś, przy pięknej pogodzie, Ormianie mogą podziwiać z oddali, znalazło się bowiem na terytorium obcego państwa. Cierpienia, które stało się codziennością ormiańskich uchodźców i wygnańców co najmniej od upadku królestwa Cylicji u schyłku średniowiecza aż po czystki i pogromy z ostatnich lat panowania imperium osmańskiego – i zagościło na stałe w języku, między innymi w czułym grzecznościowym zwrocie „cawyt tanem” („daj mi ponieść swój ból”).

Widmo całkowitej zagłady wisiało nad Armenią przez tysiące lat. Ormianie, podbijani przez mameluków, Turków, Persów i Rosjan, tysiącami ginęli, umierali z głodu i chorób, kryli się w niedostępnych górach, wybierali życie w diasporze. Derenik Demirczian, jeden z najwybitniejszych ormiańskich pisarzy XX wieku – urodzony w gruzińskim dziś, ale wciąż zamieszkanym głównie przez Ormian mieście Achalkalaki, wykształcony w szwajcarskiej Genewie, z czasem zawłaszczony wraz z całym dorobkiem przez Związek Radziecki – pisał o swoim narodzie z gorzką ironią i sarkazmem, że tak niewielki, a nikt w świecie mu nie dorówna ogromem przeżytych nieszczęść; że tylko dwa uczucia są mu całkowicie obce – szczęście i rozpacz – to pierwsze, bo nie pójdzie na żaden kompromis, to drugie, bo nie zdoła porzucić nadziei. Zwornikiem tożsamości Ormian jest wielowiekowa, przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja: odrębny język, własny alfabet, wożone po świecie księgi, pamięć czasów minionych i świetności Ormiańskiego Kościoła Apostolskiego. Demirczian prowadzi dalej swój ciąg paradoksów: „Można im spalić pola, można rozgrabić ich dobytek – nie będzie z tym większego kłopotu. Ale nie daj Boże, by jakaś obca armia ważyła się plądrować ich kościoły. Wychodzą wtedy, obdarci, ze swoich nor, dzierżąc widły i topory, gotowi zginąć za kamienną świątynię i wiarę, o której przypomną sobie znowu przy okazji następnego najazdu. Ormianie nie tyle czczą Boga, co darzą uwielbieniem swój Kościół”.

Mkrticz Nagasz

I mają po temu ważkie powody. To w tych kamiennych, średniowiecznych świątyniach rodziły się największe z arcydzieł poezji staroormiańskiej, między innymi Księga śpiewów żałobliwych świętego Grzegorza z Nareku, „ormiańskiego Eckharta”, przez wieki wydawana i rozpowszechniana niemal w każdej kolonii diaspory, oraz poemat teologiczny Jezus, Syn jedyny Ojca patriarchy Nersesa IV Wdzięcznego, porównywany z późniejszą o stulecie twórczością Dantego. To w klasztorach i warżaranach, czyli kolegiach przyklasztornych, powstawały najstarsze ormiańskie poezje świeckie. W jednej z takich szkół, nieopodal dzisiejszej granicy z Turcją, uczył się Kostandin Erznkaci, jeden z pierwszych Ormian sławiących w swych wierszach piękno natury i kobiecego ciała, wygnaniec wśród swoich, tępiony za butne wyznanie, że w swej zmysłowej poezji jest tylko ziemskim naczyniem, przez które przemawia duch Boży. Młodszy o stulecie Mkrticz Nagasz, arcybiskup Amidy i duchowy przywódca Ormian w Mezopotamii, piewca tułaczy takich jak on sam, przepędzony z miasta za wybudowanie kościoła, którego kopuła wzniosła się wyżej niż iglice sąsiednich meczetów, pisał z goryczą o „próżności świata”, zepsuciu obyczajów, tragicznym losie ormiańskich uchodźców, dziesiątkowanych przez nędzę, Czarną Śmierć i fatalną tęsknotę.

The Naghash Ensemble. Fot. naghashensemble.com

Erznkaci pochylał się nad pięknem kwiatów, rozkwitających „ze smutku ziemi”. Nagasz porównywał wygnańców do ptaków, które odłączyły od stada i nie mogą znaleźć spoczynku. Kompozytor John Hodian, urodzony w Stanach Zjednoczonych potomek ocalałych z ludobójczej rzezi w latach 1915-17, kiedy imperium osmańskie postanowiło wydrzeć Ormian „jak jątrzący cierń z tureckiego serca”, sam się czuje jak współczesny garib, wieczny tułacz, który na próżno szuka po świecie domu. Jeśli gdzieś go znajduje, to w ormiańskiej poezji, ubieranej przez niego w muzykę łączącą wszystko, co w drodze spamiętała i podsłuchała diaspora ormiańskich wygnańców: rodzimy folklor, zachodnią klasykę, jazz, rock i postminimalizm. Dziś ta skarga dźwięczy w nas głośniej niż kiedykolwiek i coraz nam bliżej do słów Nagasza, który przestrzegał, że wszyscy jesteśmy wygnańcami, a naszym jedynym schronieniem jest życie.

Za kilka dni wracam do Warszawy na dobre – już teraz syta wrażeń, o których wkrótce napiszę. Tymczasem garść wspomnień: krótki esej na marginesie koncertu NOSPR pod batutą Josepa Ponsa i z udziałem mezzosopranistki Roxany Constantinescu, który odbył się 28 stycznia.

***

Był taki artysta, który w swoich obrazach komponował harmonie barw, tworzył kontrapunkt z ledwie muśniętych konturów i wysnuwał melodie z wsiąkających w płótno rozrzedzonych farb. Nazywał się James McNeill Whistler i urodził się w 1834 roku w stanie Massachusetts. W wieku niespełna dziewięciu lat przyjechał do Petersburga, dokąd jego ojciec, słynny inżynier kolejnictwa, trafił rok wcześniej na zaproszenie cara Mikołaja I, by objąć nadzór nad budową linii łączącej stolicę Imperium z Moskwą. Mały James rozpoczął naukę malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i odkrył życiowe powołanie.

Rozwijałby je bez przeszkód, gdyby nie nagła śmierć ojca, który zmarł na cholerę, nie doczekawszy otwarcia carskiej drogi żelaznej. Matka Jamesa wybrała dla syna karierę wojskową i posłała go na studia do Akademii w West Point. Wyleciał stamtąd z hukiem: za złe sprawowanie i oblany egzamin z chemii. Później żartował, że gdyby nie podchwytliwe pytanie, czy krzem jest gazem, z pewnością zostałby generałem.

Został jednak malarzem i wkrótce po akademickiej porażce ruszył do Europy. Wpierw osiadł we Francji, później zamieszkał w Londynie i czerpał pełnymi garściami z wymieszanych jak w tyglu prądów artystycznych epoki. Wreszcie wypracował swój własny, niezwykły styl, w którym kierował się pokrewieństwem malarstwa z muzyką. Twierdził, że otaczający nas świat kryje w sobie barwy i kształty wszystkich obrazów – podobnie jak klawiatura pozwala wygrać dźwięki dowolnej muzyki. Swoje płótna tytułował jako harmonie, symfonie, wariacje – albo też nokturny, jak nazwał cykl zapoczątkowany Nokturnem w błękicie i srebrze z 1871 roku, przedstawiającym widok z mostu nad Tamizą na londyńską dzielnicę Chelsea.

James McNeill Whistler, Nokturn w błękicie i srebrze, 1871. Tata Britain, Londyn

Debussy, zafascynowany twórczością Whistlera, dokonał odwrotnego manewru: w latach 1892-99 skomponował tryptyk orkiestrowy inspirowany wierszami z Poèmes anciens et romanesques symbolisty Henriego de Régnier, przede wszystkim jednak malarstwem amerykańskiego ekscentryka. Jak sam podkreślał, w tytule Nocturnes nie chodziło o formę muzyczną, lecz o nastrój, jaki ewokuje ten wyraz, o sugestię barw i efektów świetlnych, przywodzących na myśl skojarzenia z tonalizmem obrazów Whistlera. W pierwszej części Nuages Debussy przedstawił sunącą nad Paryżem procesję szarych, podbarwionych bielą chmur, w Fêtes stworzył muzyczną iluzję parady w Lasku Bulońskim, z tańczącymi na wieczornym niebie rozbłyskami świateł, w Sirènes oddał dźwiękiem ruch fal, skrzących się w blasku księżyca. Whistler grał nokturny na płótnie, Debussy malował je w partyturze.

Niewykluczone, że przebłysk inspiracji wywiedzionej z malarstwa – a ściślej z obrazu Las Meninas Diego Velázqueza – majaczył też w tle fortepianowej Pawany na śmierć zmarłej infantki, skomponowanej przez Ravela jeszcze na studiach w paryskim Konserwatorium, w 1899 roku. Nie chodziło o żadną konkretną zmarłą królewnę. Ravel przekonywał, że zafrapowało go samo brzmienie zbitki słów „infante défunte”. Można spekulować, czy zawarta w tytule śmierć była aluzją do upadku Złotego Wieku Hiszpanii. Bardziej prawdopodobne, że kompozytor popłynął z falą odnowionego zainteresowania muzyką dawną, które wkrótce zapoczątkowało pierwszy renesans wykonawstwa historycznego. Pełna melancholijnego wdzięku miniatura, stylizowana na powolny taniec dworski, który wedle samego Ravela „mogła tańczyć infantka z obrazu Velázqueza”, zyskała dodatkowe walory w wersji orkiestrowej z 1910 roku – podkreślającej uwodzicielskie piękno melodii, archaizujące współbrzmienia i stonowaną ekspresję utworu.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656-57. Prado, Madryt

W młodości Ravel dał się też uwieść innej modzie – na eksploatowany przez wielu ówczesnych twórców orientalizm. Zafascynowany poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa, postanowił napisać operę o Szeherezadzie, zatrzymał się jednak na etapie uwertury (1898), skądinąd fatalnie przyjętej przez krytykę. Temat bajarki z 1001 nocy podjął znów w roku 1903, komponując cykl pieśni orkiestrowych na kanwie trzech wierszy Tristana Klingsora, zaprzyjaźnionego poety z grupy Les Apaches. Stworzył jedną z najbardziej przekonujących ewokacji Orientu w dziejach muzyki europejskiej, znacznie nowocześniejszą w wyrazie od grzęznącej w stereotypach poezji Klingsora.

Do historyzującej stylizacji wrócił w suicie Le Tombeau de Couperin, opartej na schemacie francuskich suit barokowych, być może nawiązującej do Concerts royaux Couperina, komponowanych na potrzeby dworu Ludwika XIV. Tytułowy „nagrobek” oznacza w tym przypadku gatunek muzyczny: utwór poświęcony pamięci zmarłego. Suita Ravela – pisana w latach 1914-17 – oddaje hołd wielu umarłym. Adresatem Preludium jest Jacques Charlot, autor transkrypcji fortepianowej Mojej matki gęsi; Fugi – Jean-Louis Cruppi, syn Louise, której Ravel dedykował Godzinę hiszpańską; Forlany – malarz Gabriel Deluc; Rigaudona – bracia Pierre i Pascal Gaudin, koledzy Ravela z dzieciństwa; Menueta – Jean Dreyfus, którego macocha przygarnęła Ravela pod swój dach, kiedy zmarła mu matka; i wreszcie Toccaty – muzykolog Joseph de Marliave. Wszyscy zginęli na Wielkiej Wojnie. A jednak suita jest dziwnie pogodna, na co krytycy zżymali się już po prawykonaniu wersji fortepianowej – przez Marguerite Long, wdowę po de Marliave, w 1919 roku. Ravel odparł ich zarzuty jednym zdaniem: „Wystarczy, że zmarli są smutni, tkwiąc w wiekuistym milczeniu”.

Wersja orkiestrowa (bez Fugi i Toccaty), przygotowana kilka miesięcy później przez samego kompozytora i zaprezentowana w 1920 roku, dodała suicie wyrazistości, eksponując jej taneczność i wyrafinowaną strukturę harmoniczną. Nagrobek Couperina doczekał się z czasem wielu innych opracowań i aranżacji – także części pominiętych przez Ravela w wersji autorskiej.

Zarówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie wymienione utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czyżby Whistler się mylił, twierdząc, że wierny powołaniu artysta nie powinien szukać natchnienia poza sobą samym? A może wielcy kompozytorzy są niewierni z natury?

Symfonia Szostakowicza, której poświęciłam ten esej, zabrzmiała 13 stycznia w siedzibie NOSPR, z udziałem Gospodarzy pod batutą Paola Bartolameolliego. Dziś ten koncert spadłby z programu każdej polskiej orkiestry – ze słusznych i oczywistych powodów. Tekst jednak zamieszczę już dziś, bo nawet w tak strasznych czasach warto mieć na względzie, że spustoszenie w ludziach i sztuce sieją nie tylko działania wojenne, ale też strach, propaganda i doraźne cele polityczne. Szostakowicza przetrąciły na resztę życia. Warto o tym pamiętać, podobnie jak o jego muzyce.

***

„Na początku wojny zgłosiłem się na ochotnika do Armii Czerwonej. Kazali mi jednak poczekać. Drugi raz złożyłem podanie, kiedy towarzysz Stalin wygłosił przemówienie o mobilizacji. Powiedzieli: przyjmiemy was, ale teraz sobie idźcie i pracujcie tam, gdzie do tej pory. Pracowałem więc dalej w Konserwatorium. Kończył się rok akademicki. Przyjmowałem studentów, promowałem prace dyplomowe. Urlopu nie wykorzystałem. Dniami i nocami siedziałem w Konserwatorium. Trzeci raz poszedłem do jednostki, bo myślałem, że o mnie zapomnieli. Powierzyli mi kierownictwo oddziału muzycznego w teatrze żołnierskim. Nie było łatwo, bo żołnierze umieli grać tylko na bajanie. Znów poprosiłem o wcielenie do armii. Komisarz powiedział, że w wojsku mnie nie chcą i że powinienem zająć się pisaniem muzyki. Potem odwołali mnie ze stanowiska kierownika w teatrze i wbrew mojej woli postanowili ewakuować z Leningradu. Uznałem, że bardziej się przydam w Leningradzie. Nie śpieszyłem się z wyjazdem. W mieście czuć było ducha walki” – wspominał Szostakowicz wkrótce po premierze VII Symfonii.

Szostakowicz na dachu leningradzkiego Konserwatorium

Armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku. Niespełna miesiąc później Szostakowicz nakreślił pierwsze takty nowej kompozycji. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych, między innymi muzyków miejscowej Filharmonii. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów, wśród nich Szostakowicz, który w patriotycznym zapale tak długo ponawiał starania o przyjęcie do wojska, aż wreszcie, pod koniec sierpnia, doczekał się włączenia do grupy obrony przeciwlotniczej. Dzień w dzień – w pełnym umundurowaniu i w hełmie strażackim na głowie – dyżurował na dachu Konserwatorium, wypatrując pożarów od bomb zapalających. W pierwszych dniach października, mimo nieustających oporów moralnych, pozwolił się ewakuować wraz z rodziną do Moskwy, a stamtąd dalej pociągiem aż do Kujbyszewa. Właśnie w Kujbyszewie, 27 grudnia 1941 roku, ukończył pracę nad VII Symfonią, w pierwotnym zamyśle poświęconą pamięci Lenina, ostatecznie dedykowaną mieszkańcom oblężonego miasta i opatrzoną podtytułem „Leningradzka”.

Forma utworu krystalizowała się stopniowo. Z początku, jeszcze przed inwazją na ZSRR, Szostakowicz myślał o symfonii jednoczęściowej, z chórem i głosem solowym – do fragmentów tekstu dziewiątego Psalmu Dawidowego o zwycięstwie dobra nad złem, gdzie znalazł się słynny werset o „mścicielu krwi”, który nie zapomniał wołania ubogich. Kompozytor szybko zrezygnował z tego pomysłu, obawiając się – zapewne słusznie – że prośba o wybawienie z rąk wrogów zostanie zinterpretowana w kontekście stalinowskich czystek z lat trzydziestych. Z planowanej „Symfonii Dawidowej” pozostał relikt w postaci instrumentalnego requiem pamięci poległych. Całość, ujęta ostatecznie w schemacie czterech części, mocno jednak odbiegających od klasycznych reguł, rozrosła się do rozmiarów jednej z najdłuższych symfonii w dziejach muzyki. Z potężnym ładunkiem emocji i niecodzienną dramaturgią utworu odbiorcy muszą się zmierzyć już w pierwszej części (Allegretto), w której zamiast zwyczajowego przetworzenia pojawia się słynny „epizod inwazji” – groteskowe zderzenie arii hrabiego Daniły z Wesołej wdówki Lehára, tematu z własnej opery Lady Makbet mceńskiego powiatu i króciutkiego nawiązania do hymnu Deutschlandlied. Zaprzyjaźniony z Szostakowiczem krytyk Walerian Bogdanow-Bierezowski, który śledził na bieżąco postępy prac nad partyturą, nazwał VII Symfonię dziełem zdumiewającym, zwierciadłem owego czasu i odbiciem ówczesnych wypadków; kompozycją bogatą w treść i ujętą w niezwykle wyrafinowaną formę.

Karl Eliasberg dyryguje VII Symfonią 9 sierpnia 1942 roku

Zanim utwór dotarł do adresatów dedykacji, doczekał się premiery w Kujbyszewie (5 marca 1942 roku pod batutą Samuiła Samosuda) oraz kolejnych, entuzjastycznie przyjętych wykonań w Moskwie, Londynie i Nowym Jorku. Andriej Żdanow – członek Rady Wojennej Frontu Leningradzkiego, a zarazem nieudolny dowódca obrony, odpowiedzialny między innymi za chaos aprowizacyjny i bezładną ewakuację z rejonu blokady – dostrzegł w symfonii ostatnią propagandową szansę na podtrzymanie gasnącego ducha miasta. Koncert z Leningradzką miał stać się symbolem obywatelskiej dumy i gotowości do walki z najeźdźcą. Filharmoników już w Leningradzie nie było. Zostało kilkunastu wyniszczonych instrumentalistów Radiówki oraz ich dyrygent Karl Eliasberg, zmagający się z zaawansowaną chorobą głodową. Dostał od władz rower i jeździł od drzwi do drzwi, werbując muzyków do straceńczego zadania. Dżaudata Ajdarowa dosłownie wyciągnął z kostnicy, dokąd zajechał w desperacji już po rozpoczęciu prób, żeby zweryfikować pogłoskę o śmierci perkusisty. Kiedy się przekonał, że jeszcze oddycha, odstawił go z powrotem do Filharmonii. Muzycy mdleli, kilku naprawdę umarło. Zagrali Leningradzką 9 sierpnia 1942: w dniu, w którym Hitler planował triumfalny bankiet zwycięstwa w hotelu Astoria. Nikomu nie przeszkadzało, że zagrali fatalnie. Owacja trwała ponoć godzinę, prawie tyle, co sama symfonia. Cel propagandowy został osiągnięty: po zakończeniu blokady rząd radziecki chętniej rozpamiętywał legendarny koncert niż śmierć blisko miliona mieszkańców oblężonego Leningradu.

Ci z muzyków, którym udało się przetrwać wojnę, wzięli udział we wstrząsającej rekonstrukcji leningradzkiego koncertu 27 stycznia 1964 roku, w obecności Szostakowicza. Znów dyrygował Eliasberg, zagrało 22 członków orkiestry, na pustych krzesłach po zmarłych ułożono osierocone instrumenty. W podobnym wydarzeniu w roku 1992 uczestniczyło już tylko czternastu ocaleńców. VII Symfonia przeżyła i po latach wraca do łask – w burzliwym XXI wieku, kiedy nie ma już Hitlera ani Stalina, za to jest Putin, cierpienia wciąż pod dostatkiem, a ludzie zapominają, że są tylko ludźmi.

„Był jasny, zimny dzień kwietniowy i zegary biły trzynastą” – zważywszy na to, co za oknem, tak mógłby zaczynać się mój kolejny wpis z życzeniami wielkanocnymi dla Czytelników. Tak jednak się składa, że to pierwsze zdanie dystopii Orwella Rok 1984 (w przekładzie Tomasza Mirkowicza), opowieści o końcu pewnego świata. Kilka dni temu skończył się kawałek mojego świata – przez pewien czas, nie wiadomo jak długi, nie usłyszą mnie Państwo ani w Dwójce, ani tym bardziej w Polskim Radiu Chopin. Ale nie warto rozpaczać, bo choć oświatą i sztuką zajmuje się już coś w rodzaju Ministerstwa Prawdy, nie musimy jeszcze prowadzić wojny, tym bardziej z ramienia Ministerstwa Pokoju. Na tym się skupmy w ten jasny, zimny czas. Róbmy swoje, ale też i coś więcej: swoje najwyraźniej przestało wystarczać. Obyśmy w przyszłych latach nie musieli sobie życzyć wolności i rychłego zakończenia wojny, tylko wiosny jak u mnie w kuchni, piękna, którego nie trzeba będzie odbudowywać ze zgliszcz, i prawdziwej, niezakłamanej miłości. Niech się spełni. Głowa do góry. Idźmy przed siebie z podniesionym czołem.